“他者”黑人視角下19世紀上半葉美國黑臉秀研究

孫藝旗 賀安芳

（寧波大學科學技術學院,浙江寧波 315212）

一、黑臉秀興起和興盛

盡管清教傳統(tǒng)倡導努力工作、勤儉節(jié)約、過簡樸生活方式的觀念在美國建國后依然盛行，各種娛樂活動依然如雨后春筍般應運而生。對于大部分剛經(jīng)歷了革命性社會變革的美國民眾而言，層出不窮的娛樂活動給普通民眾及時提供了一個宣泄情感、逃避困惑和表達觀點的場所。在眾多新誕生的娛樂活動中,“黑臉秀”（Minstrelsy或Minstrel Shows）無疑是發(fā)展最快、最吸引普通民眾的娛樂活動之一。

早在獨立戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，殖民地開始出現(xiàn)白人涂黑臉扮演黑人角色出現(xiàn)在表演中，黑臉通常發(fā)揮著面具的功能。19世紀初，美國黑臉秀主要作為一種喜劇穿插、滑稽表演安排在戲劇演出的場次之間，作為一種調(diào)劑。1812年英美第二次戰(zhàn)爭之前，美國歌舞表演中的黑人角色常常是滑稽的小丑或奧賽羅般的高貴野人，使用英國方言，而非非裔黑人的方言。戰(zhàn)爭勝利之后，新生美利堅合眾國自信心大增，追求獨特的美國文化成為藝術的主流，黑臉秀角色逐漸變成了非裔美國人。有趣的是，英國演員查爾斯?馬修斯（Charles Matthews）首先根據(jù)對美國黑人的觀察塑造了黑人的舞臺形象。1822年訪問美國時，馬修斯研究了黑人方言、抄錄黑人歌曲、傳說、演講和布道，并收集黑人方言里的語言碎片和誤用。馬修斯在紐約觀看黑人劇團演出時，聽到觀眾要求扮演哈姆雷特的黑人演員停止獨白，唱一首“負鼠上樹”（Possum up a Gum Tree）。馬修斯在表演《美國之旅》（A Trip to America）中模仿了這首歌曲，這是白人挪用黑人素材進行表演的有記載例子。

到19世紀20年代末，美國誕生了一批黑臉秀演員，包括喬治?尼科爾斯（George Nichols）、鮑勃?法雷爾（Bob Farrell）、喬治?華盛頓?迪克森（George Washington Dixon）、J?W?斯威尼（J.W.Sweeney）、約翰?N?史密斯（John N.Smith）和托馬斯?D?萊斯（Thomas D.Rice）。他們?nèi)珖惭?，在馬戲團和戲劇演出間隙表演黑臉秀。之后，黑臉秀演員的巡回演出越來越受歡迎，演出劇目不斷增加。經(jīng)過20余年發(fā)展，黑臉秀劇團的規(guī)模不斷擴大，表演者更加專業(yè)，角色不斷涌現(xiàn)，到40年代，黑臉秀的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容逐漸成形。整場演出遵循三幕結(jié)構(gòu)。白人表演者將燒焦的軟木塞抹臉，扮演成黑人，嘴唇畫成夸張鮮艷的紅色香腸嘴，模仿黑人的方言腔調(diào)進行歌唱，搭配夸張、滑稽的動作來取悅觀眾，深受黑人喜愛的班卓琴也成為演出不可或缺的伴奏樂器。第一部分作為開場通常是相聲和歌曲表演。演員們呈半圓形坐在舞臺中各自彈奏樂器，舞臺中心會有一個發(fā)問者。演員兩端站著布魯?shù)?塔姆布（Brudder Tambo）和布魯?伯尼斯（Brudder Bones）兩個巧辯者。發(fā)問者坐在劇團中心，充當儀式的主持，語言豐富浮夸，聲音響亮，一副尊嚴和精英的化身。巧辯者常常嘲笑他的浮夸來諷刺自己的反智主義和反精英主義。演唱浪漫傷感的情歌的民謠歌手也是第一部分的明星，他們是女性觀眾的偶像。第二部分為雜耍表演（Olio），包括各種民間歌舞和特色表演，包括一段采用方言的演講。演講者是黑臉秀喜劇表演專家，都有自己獨特的風格和話題。一些演說家“胡說八道”，而另一些用可笑的言辭進行嚴肅的社會批判。第三部分常常是一部流行劇或?qū)?jīng)典喜劇的模仿。美國內(nèi)戰(zhàn)前夕，黑臉秀的壓軸戲常常以南方種植園為背景。整個劇團身著整齊、鮮艷的衣服登臺，在熱鬧的集體歌舞中結(jié)束整場表演。

從19世紀40年代開始，黑臉秀風靡整個美國，成為一種獨特的大眾娛樂。從白宮到加利福尼亞采礦區(qū)，從新奧爾良到新英格蘭，從游動的河船到城市沙龍，再到大型劇院，黑臉秀吸引了各式各樣的觀眾。黑臉秀演員說著自稱是黑人的方言，唱著所謂的黑人歌曲，講著所謂的黑人笑話，取悅劇場里的白人觀眾。

二、征用黑人文化和身份

黑臉秀的表演形式、歌舞風格、語言特點和表演樂器注定這一舞臺表演與美國黑人文化存在著不可分割的聯(lián)系，但黑臉秀的起源和發(fā)展實際上是白人對黑人身份和文化的征用。正如19世紀美國最著名的廢奴主義領導人弗雷德里克?道格拉斯（Frederic Douglass）所說的，黑臉秀是一場“偷竊”，一場白人戴上面具偷走黑人皮膚和身份，以此來獲取利益，迎合白人墮落口味的“偷竊”。[1]白人把臉涂黑以后，借用黑人的身份進行表演，表演者是扮演黑人的白人，而臺下的觀眾全是白人，被挪用了身份的黑人在這一表演中卻無法出現(xiàn)。不僅如此，黑臉秀也是一場白人對黑人文化的挪用。在表演過程中，白人演員們不僅要將臉涂黑，還模仿黑人的方言腔調(diào)、動作、曲調(diào)，甚至連表演時所用的樂器也大都來自黑人。通過黑臉秀，白人占據(jù)了原本屬于黑人的膚色身份、語言風格和文化藝術。本質(zhì)上，黑臉秀是對美國黑人“他者化”的過程。

在針對性別、地理、族裔甚至階層的差異他者，在人類學、社會學、文學和心理學中都假設了自身與“他者”間的對立，特別是面對無法真正理解的對象時，包括性別、膚色、年齡、性取向乃至于身體外貌，或行為規(guī)范上無法理解的方式等方面，都以“他者化”的方式來建構(gòu)他者。在古典到現(xiàn)代的過程中，因為殖民主義和帝國主義的發(fā)展，對“他者”的想象往往通過藝術的再現(xiàn)來加深刻板化印象，因而形成了階級、種族和性別范疇中的“他者”。對“他者”的刻板化成見一直是學界研究的重要命題。拉康認為，“他者”是孩童鏡像階段發(fā)現(xiàn)自我作為一個“他者”的認定，指的是以一種以再現(xiàn)和想象的方式來發(fā)現(xiàn)自身投射出來的虛構(gòu)，并透過鏡像中的影像他者來設定主體的認同，也就是借用理想的我來發(fā)展我作為一個他者。[2]運用拉康的觀點，后殖民理論家認為被殖民者往往會通過帝國主義的論述，由權(quán)力的中心發(fā)展出“他者”的形象，將這個鏡像中的理想自我（虛構(gòu)的他者）予以內(nèi)化，來認知、掌握自己。通過象征秩序的“凝視”，主體才得到自身身份的認同。他者的“凝視”是一種無所不在的督導和指揮力，殖民者背后的知識權(quán)力也是一種凝視。[3]作為弱勢族群，黑人在黑臉秀中往往被“他者化”和“物品化”，既是白人主體凝視的對象，也是白人主體欲望的投射。

白人通過黑臉秀演員要么將黑人描繪成快樂的奴隸，唯唯諾諾、愚蠢無知，要么是可笑的花花公子，徒有虛名、華而不實。最著名的黑臉秀角色吉姆?克羅就（Jim Crow）是黑人刻板印象的代表?！凹?克羅”是描述黑人的一種方式，出現(xiàn)在19世紀早期，著名白人黑臉秀演員托馬斯?萊斯用燒焦的軟木瓶塞把臉涂黑，穿著不合身的破爛乞丐裝，咧嘴大笑，模仿白人所認為的黑人舞蹈、唱歌和舉止。據(jù)萊斯的說法，他是根據(jù)1828年看到的一個路易斯維爾一個黑人馬夫的一套動作和歌唱改編。據(jù)說，這個黑人馬夫是克羅先生（Mr.Crow）家的一名老黑奴，身體畸形。萊斯對黑人生活的滑稽模仿受到觀眾的熱烈歡迎?！疤?克羅”（Jump Jim Crow）也在19世紀30年代成為美國東海岸最受歡迎的黑臉秀節(jié)目，該節(jié)目的流行進一步強化了白人對黑人凝視的欲望。一個由黑人馬夫創(chuàng)造、白人模仿、供白人觀眾娛樂的“Jump Jim Crow”逐漸演化成貶抑和種族隔離制度的同義詞。19世紀40年代，廢奴主義者的報紙經(jīng)常用該詞來描述隔離北方黑人和白人的鐵路車廂，甚至美國南方種族隔離制度法案也以此命名。Jim Crow已作為一個單獨的詞條被編入詞典，專指“種族歧視，種族隔離”,與Jim Crow連用的表達法就有Jim Crow Law,Jim Crow school/bus/car。源自黑臉秀的Jim Crow今天已經(jīng)翻譯成“黑人隔離法”。如果說萊斯塑造的“Jim Crow”代表了愚昧無知的黑奴，另一位著名的黑臉秀演員喬治?華盛頓?狄克遜（George Washington Dixon）塑造的“茲普?庫恩”（Zip Coon）則表征了一部分裝模作樣、夸夸其談城市黑人。1827年，演員畫上黑臉，穿上與角色相配的服裝，唱起了“煤黑玫瑰”（Coal Black Rose）和“我的長尾藍”（My Long Tailed Blue）。迪克遜模仿的一個最著名的黑人角色是浪蕩子“茲普?庫恩”（Zip Coon），他總是夸耀自己的衣著，吹噓自己無所不能。

早期的黑臉秀演員主要是白人，隨著黑臉秀的流行，許多黑人也加入其中。即便如此，黑人演員在表演前同白人演員一樣用燒過軟木塞把臉涂黑，用夸張鮮艷的紅色把嘴唇涂成又大又厚的香腸嘴。白人黑臉秀演員表演的黑人滑稽可笑、笨頭笨腦，這一形象在觀眾心目中根深蒂固。因此，需要獲得觀眾的認可黑人演員很難突破原有的舞臺黑人形象登臺表演，他們不能在表演時露出智慧精明的一面，也不能展示其他的黑人個性，因為這與觀眾們心目中的黑人相去甚遠。對于黑人和白人來說，黑臉秀是美國種族關系的一個縮影。當黑人以黑臉秀演員身份進入演藝界時，他們不得不在表面上印證這些刻板印象，同時努力取悅數(shù)量龐大的黑人觀眾。黑臉秀塑造的黑人形象以及后來的繼承者塑造的黑人形象將黑人的漫畫形象深深植入了美國文化，對黑人心理和文化造成深遠影響。

三、黑臉秀的殖民性

黑臉秀的出現(xiàn)、發(fā)展和壯大有深刻政治、文化和歷史原因。美國黑人奴隸史和文化史比美國獨立建國的歷史要長得多。黑人從非洲販賣到美洲后，除了終日為農(nóng)場主干活以外，還失去人身自由，經(jīng)常被當作商品在集市上買賣。在一些蓄奴支持者的眼里，黑人與白人屬于不同的種群，是天生的賤人。根據(jù)1787年的《美國憲法》文本看，開國元勛對“我們合眾國人民”的界定并沒有包括黑人，而是屬于“其他所有人口的3/5”。這一規(guī)定與1787年憲法中有關黑奴貿(mào)易和緝拿逃亡奴隸的條款一起，確立了黑人奴隸制度的合法地位，并使之由地方性制度升級為全國性制度。[4]在當時北方大部分黑人獲得自由以后，1787年憲法還允許奴隸貿(mào)易持續(xù)到1808年，而“3/5的其他人”又將黑人置于半人半物的地位。從作為人的角度看，他們只有在國會分配各州眾議員議席位數(shù)量和確定征稅對象的時候才能作為“人”，或者是黑人違法，或侵犯了奴隸主的權(quán)利的時候，他們按照法律規(guī)定才被算作人。但當涉及公民自由權(quán)利時，他們又被排斥在美國公民之外。他們作為財產(chǎn)是指其人身和勞動價值等均屬于奴隸主，可被當作商品由奴隸主自由買賣。在18世紀90年代，在黑臉秀誕生的北方的紐約州都還有大約21000名奴隸。“當時，黑人與奴隸已成為同義詞。不管用什么標準來衡量，美國人習慣把黑人視為社會底層，處于美國社會發(fā)展的進程之外?！盵5]黑人在黑臉秀中被“他者化”的命運反映了大部分普通民眾的普遍心理，映照了當時的社會和政治現(xiàn)實。

哈麗亞特?比徹?斯托（Harriet Beecher Stowe）創(chuàng)作的《湯姆叔叔的小屋》于1852年出版。斯托采用當時流行的感傷和浪漫的手法，描寫種植園黑人遭受的非人侮辱，對奴隸制造成的殘酷、苦難和破壞的描寫是如此強烈和動人，以至于在大多數(shù)奴隸制州被視為顛覆性文學而遭到禁止。《湯姆叔叔的小屋》中細膩、生動的人物刻畫和戲劇性的場景為黑臉秀提供了絕佳的素材。亨利?J?康威（Henry J.Conway）版是當時廣為流傳的版本之一，于1853年11月在紐約 P.T.巴納姆（P.T.Barnum）的“美國博物館”（American Museum）開演。該劇上演前，巴納姆宣稱這是“斯托夫人書中唯一公正合理的戲劇版本”，演出展現(xiàn)了不人道的奴隸制，但并沒有“愚蠢而不公正地將黑人的智力或道德提升到白人之上”，并堅持認為黑臉秀版是“南方黑人生活的真實寫照?！盵6]但是該劇對奴隸拍賣等場景進行了輕描淡寫的處理，湯姆叔叔在千鈞一發(fā)之際被西蒙?萊格里以戲劇性的方式營救，作品圓滿結(jié)束。黑臉秀自詡戲仿名家名曲和熱門話題的專家。隨著康威版的流行，黑臉秀很快將《湯姆叔叔的小屋》的場景、細節(jié)搬上舞臺?？死锼沟俚暮谀樞悖–hristy’s Minstrels）將他們演出的第三部分命名為幸“幸福生活”（Life Among the Happy），對小說副標題“卑賤生活”（Life Among the Lowly）的戲仿。戲仿版本中，湯姆沒有被賣掉，演出也沒有描繪奴隸制的殘酷，甚至西蒙?萊格里都沒有在作品中出現(xiàn)。黑臉秀將原著簡化為黑人奴隸在種植園知足常樂的一組種植園歌舞，完全支是持種植園的立場，對奴隸制加以粉飾。在南北戰(zhàn)爭一觸即發(fā)的背景下，黑臉秀選擇性的反映了劇院大部分白人觀眾希望黑人安于奴役狀態(tài)，保持在種植園“幸福生活”現(xiàn)狀心態(tài)。

結(jié)語

黑臉秀的發(fā)生、發(fā)展和興盛迎合了十九世紀上半葉白人演員和觀眾對黑人他者化想象。表演盜用黑人的“皮膚”和民間文化，要么把黑人塑造成南方種植園無知愚昧、知足常樂的奴隸，要么刻畫成北方城市里自命不凡、夸夸其談的浪蕩子，通過簡單、刻板化人物塑造將非黑人邊緣化、弱者化和他者化，從而合法地將黑人排斥在殖民主體之外。