吳文光琴樂述作觀探微
——以琴曲《秋鴻》為例

王 曄

（淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽 淮北 235000）

20 世紀(jì)50 年代古琴被引入專業(yè)音樂學(xué)院教學(xué)，虞山吳派兩代琴人擔(dān)負(fù)起 “讓古琴?gòu)膯渭兊奈幕笳骰貧w到具有多元功能的藝術(shù)和音樂中來(lái)”[1]的歷史使命， 使古琴作為音樂藝術(shù)的表現(xiàn)功能逐步被大家重視。 作為虞山吳派第二代傳人，吳文光先生幼承家學(xué)，兼修中西音樂理論與實(shí)踐，終在晚年成就了他繼往開來(lái)的琴樂“述作觀”。 “述”的本意就是“遵循”，“作”的本意是“興起”。 可見“述作”一詞本身就涵蓋著“繼承與創(chuàng)新”兩層含義，“述作并舉、述中有作、作中顯述”是吳文光先生對(duì)這一理念的解析。 在琴樂實(shí)踐過(guò)程中，吳文光先生將其琴樂“述作觀”發(fā)展為兩個(gè)層次：“打譜性闡釋”和“化成性闡釋”。 二者與“解釋”的涵義不同，“闡釋”帶有闡釋者的主觀性，是吳文光先生對(duì)西方Hermeneutics（詮釋學(xué)、闡釋學(xué)）的理論的運(yùn)用。 具體來(lái)講，“打譜性闡釋”是把古琴譜變成實(shí)時(shí)音樂文本的過(guò)程，是減字譜經(jīng)過(guò)對(duì)譜、打、按、定譜和記譜的過(guò)程，是打譜者悟象、會(huì)意、移情的過(guò)程[2]。 “化成性闡釋”是將打譜后的琴樂轉(zhuǎn)換為“能與之相稱的多層次、多聲部的大型體裁”[3]的過(guò)程。 其表現(xiàn)形式多樣，創(chuàng)作中可以有琴或無(wú)琴，但必須要進(jìn)一步表現(xiàn)古曲的音樂形象，要狀象、出采、表情、傳神。 “化成性闡釋”遵循曲調(diào)和曲體上完形釋編的基本原則。 對(duì)原古琴音樂改編之時(shí)， 盡可能維持原音樂的可識(shí)別性，而非將琴曲中的音調(diào)植入到西方曲式結(jié)構(gòu)中。本文以吳文光先生打譜、演奏的琴曲《秋鴻》，及根據(jù)琴曲《秋鴻》創(chuàng)編的鋼琴與管弦樂曲《秋鴻》為例，探究吳文光先生古琴述作觀的兩個(gè)層次“打譜性闡釋”和“化成性闡釋”，管窺吳先生在古琴藝術(shù)上的成就。

一、述作、闡釋之本：《神奇秘譜》中《秋鴻》古譜

琴樂古譜是吳文光先生“述作”“闡釋”的依據(jù)?，F(xiàn)存刊載的《秋鴻》琴譜共三十余種，吳文光先生選擇了最早記載該曲《神奇秘譜》（1425 年），作為“打譜性闡釋”所依據(jù)之譜本。 《神奇秘譜》編訂者為明代朱權(quán)，據(jù)《秋鴻》題解所述，該曲作者即朱權(quán)。 但參考其他相關(guān)文獻(xiàn)，《秋鴻》還有另外一種說(shuō)法，即南宋琴家郭楚望。 當(dāng)代琴史專家章華英女士在 《宋代古琴研究》已論證《秋鴻》作者應(yīng)該是宋代琴家郭楚望[4]。 結(jié)合南宋郭楚望生平， 知其曾為宋光祿大夫張巖的清客，張巖與宰相韓侂胄交好，后韓因抗擊金政權(quán)北伐失敗被斬首，張巖被黜。 郭楚望感政局腐敗，隱逸湖南。 這與《神奇秘譜》中題解所述“是以達(dá)人高士，懷不世之才，抱異世之學(xué)，與時(shí)不合，知道之不行，而謂道之將廢，乃慷慨以自傷，欲避地幽隱，恥混於流俗。乃取喩於秋鴻，凌空明，干青霄，擴(kuò)乎四海，放乎江湖，潔身於天壤，乃作是操焉”相符。 《神奇秘譜》中《秋鴻》題解記錄了該曲的創(chuàng)作意圖及主旨：表現(xiàn)高士生未逢時(shí)決定歸隱田園、避世憂居，以免于流俗的曠達(dá)之志及高遠(yuǎn)之懷。

《秋鴻》“鴻雁”隱喻高士，減字譜三十六段之前均有體現(xiàn)每段境象的小標(biāo)題。 小標(biāo)題以鴻雁南遷為據(jù)依次為：〈凌云渡江〉〈知時(shí)賓秋〉〈月明依渚〉〈呼群相聚〉〈呼蘆而宿〉〈知時(shí)悲秋〉〈平沙晚聚〉〈南思洞庭水〉〈北望雁門關(guān)〉〈蘆花月夜〉〈顧影相吊〉〈沖人秋曼〉〈風(fēng)急雁行斜〉〈寫破秋空〉〈遠(yuǎn)落平沙〉〈驚霜叫月〉〈延頸相聚〉〈知時(shí)報(bào)更〉〈爭(zhēng)蘆相咄〉〈群飛出渚〉〈排云出塞〉〈一舉萬(wàn)里〉〈列序橫空〉〈街蘆避弋〉〈盤聚相依〉〈情同友愛〉〈云中孤影〉〈門訊衡陽(yáng)〉〈萬(wàn)里傳書〉〈人云避影〉〈列陣驚寒〉〈至南懷北〉〈引陣沖云〉〈知秋入塞〉〈天衢遠(yuǎn)舉〉〈聲斷楚云〉。 雖表現(xiàn)了不同的境象，但情景卻能境象交融、情境交融。 “凌云渡江”明寫北國(guó)風(fēng)凄露冷,生存環(huán)境的惡化,鴻雁向往氣候溫暖的南國(guó)，實(shí)則暗喻高士對(duì)政治腐敗、權(quán)變遷的傷懷、幽憤以及欲歸隱山林、獨(dú)善其身的曠達(dá)之志?！爸獣r(shí)賓秋、月明依渚”明寫鴻雁在恬淡優(yōu)美之景中的安適，實(shí)述逸士對(duì)山林美景的贊嘆、眷戀；“風(fēng)急雁行斜、排云出塞，一舉萬(wàn)里”以鴻雁凌云之志隱喻文人歸隱山林的堅(jiān)定意志、排除萬(wàn)難的決心，遠(yuǎn)遁江湖的志向。 正如吳文光先生所言，《秋鴻》一曲乃是作曲者發(fā)自真情實(shí)感的，有內(nèi)涵、有境象、意象的琴曲，值得打譜者悟象、會(huì)意、移情。

古譜不僅通過(guò)題解和標(biāo)題傳達(dá)了該曲的表現(xiàn)內(nèi)容，而且通過(guò)減字譜記載了樂曲的起調(diào)畢曲、指法、音高、句讀、分段位置。 《神奇秘譜》中所載《秋鴻》為“姑冼調(diào)”，姑冼調(diào)又名清商調(diào)，在正調(diào)基礎(chǔ)上緊二、五、七弦定調(diào)，七弦按弦序?yàn)椤坝?、宮、商、角、徵、羽、宮”。 該譜段落用文字標(biāo)記，句尾用句號(hào)，結(jié)構(gòu)清晰。譜字體現(xiàn)出了早期減字譜的特點(diǎn)： 左手按音如在兩徽之間，只記兩個(gè)徽位名。 比如“七八”即七徽八徽之間。 而在七八徽之間哪個(gè)位置則需要打譜者根據(jù)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合相關(guān)樂律知識(shí)決定。 該譜對(duì)左手指法中吟猱綽注的記載已十分明確。 部分吟猱標(biāo)記了特殊的技法。 猱之下有細(xì)猱、撞猱、長(zhǎng)猱，吟具體又分為飛吟、細(xì)吟、撞吟。 更加細(xì)致的吟猱種類分類清晰但并不常見。 這正體現(xiàn)了作者或錄譜者期望用獨(dú)有琴樂之韻長(zhǎng)短緩急的變化來(lái)表現(xiàn)個(gè)別樂句情緒、情境的變化。

二、“打譜性闡釋”在《秋鴻》現(xiàn)代記譜和演奏中的呈現(xiàn)

吳文光先生曾說(shuō)：“古譜就像是固有的河道，打譜者的情感則猶如注入河道的活水。 河道使活水具形并決定了它的流向，隨即決定著它的高低深淺、上下起伏；但流水也有雕鏤侵蝕河道的作用和改道的可能。 ”[1]上述即吳文光先生對(duì)“琴樂述作觀”中對(duì)“打譜性闡釋” 的描述。 “打譜性闡釋” 有 “述”有“作”?！笆觥笔侵复蜃V要基于琴曲題解或琴歌歌詞所述境、象、意。 要一定程度上遵循減字譜所記錄的音韻、音色、句讀、段落等定量信息，但定量信息也并非不可改變。 有時(shí)打譜者的情感也會(huì)沖破河道。 所以“作”中的“創(chuàng)新”不僅包括打譜者為表現(xiàn)音樂境象、表達(dá)情感對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍、速度等非定量因素的在再創(chuàng)作，也包括出于情感需要對(duì)音高、句讀、段落、音色等古譜定量信息的改編。 由吳文光先生的打譜性闡釋的《秋鴻》正是對(duì)該曲境象充分理解后，結(jié)合音樂審美的標(biāo)準(zhǔn)，并在其打譜過(guò)程中依從情感進(jìn)行的外化。 下文筆者將根據(jù)《神奇秘譜樂詮》中的《秋鴻》樂譜，以及龍音制作有限公司制作、上海海文音像出版社出版發(fā)行的《吳文光古琴精選》中的《秋鴻》演奏視頻做相關(guān)分析。 需要說(shuō)明的是該視頻中先生所演奏的音樂是由原譜精煉壓縮而成，前五段全奏，其后則取風(fēng)急雁行斜、遠(yuǎn)落平沙、排云出塞、一舉萬(wàn)里、情同友愛、天衢遠(yuǎn)舉、聲斷楚云等經(jīng)典段落結(jié)合自己在打譜過(guò)程中的悟象、 會(huì)意進(jìn)行了述作、闡釋。

（一）“打譜性闡釋”在節(jié)奏、節(jié)拍方面的體現(xiàn)

古琴減字譜作為手法譜的特殊性， 決定了節(jié)奏節(jié)拍能夠成為琴曲打譜中需要“作”的部分。 在節(jié)奏節(jié)拍的打譜記譜方面，吳文光先生有著突出貢獻(xiàn)。 他將古琴演奏中的自由節(jié)拍與拍速變化相聯(lián)系， 解決了琴曲五線譜記錄不能反映實(shí)際演奏狀況的現(xiàn)象。吳先生將《虞山吳氏琴譜》中的節(jié)奏類型分為：等分拍、規(guī)則的混合拍、不規(guī)則的混合拍以及變拍速的不規(guī)則混合拍四種。《秋鴻》屬于不規(guī)則的混合拍。從吳文光先生刊印在《神奇秘譜樂詮》和《虞山吳氏》的《秋鴻》五線譜記寫來(lái)看，先生打破了五線譜記寫拍號(hào)的慣例， 避免了西方樂理中的節(jié)拍觀念對(duì)古琴音樂律動(dòng)的暗示。 筆者按照小節(jié)線判讀，其節(jié)奏、節(jié)拍上的松緊變化保持以四分音符為一拍不變， 多是在2/4 拍的基礎(chǔ)上，通過(guò)延長(zhǎng)時(shí)值，增加和縮減拍數(shù)獲得3/4 或4/4 拍的變化。 但何時(shí)進(jìn)行節(jié)拍變化并沒有以樂句或其他結(jié)構(gòu)單位為依據(jù)形成規(guī)律，故歸為不規(guī)則的混合節(jié)拍。 不規(guī)則的使用混合節(jié)拍并非完全自由， 而是依照打譜者在按譜古曲時(shí)的立意、 感會(huì)、呼吸，確定節(jié)奏、節(jié)拍的松緊、彈性。 比如《秋鴻》第一段“凌云渡江”減字譜第二句原五線譜記譜為2/4 拍，實(shí)際演奏為2/4、3/4 混合使用避免了按照記譜演奏的拖沓之感。

譜例1：

原譜：

實(shí)際演奏譜：

（二）“打譜性闡釋”在段落、句讀方面的體現(xiàn)

譜例2：

第四段首句：

第三段尾句：

另外，第三段結(jié)尾音和第四段的開頭音相同，乃中國(guó)傳統(tǒng)音樂在旋律發(fā)展史中，經(jīng)常使用的方法“魚咬尾”。 故第三段結(jié)尾處并未有任何減慢、散化處理，反在演奏上做了漸強(qiáng)處理， 使得音樂的推動(dòng)力越來(lái)越強(qiáng)，進(jìn)一步烘托了大雁南飛前志存高遠(yuǎn)的氣度。

吳文光先生打譜演奏《秋鴻》除了在宏觀的樂段結(jié)構(gòu)上秉承曲意的“述作”“闡釋”的理念外，為了旋律發(fā)展更加契合曲意， 更加符合音樂發(fā)展自身的結(jié)構(gòu)規(guī)律。 在樂句的承接上，先生也同樣進(jìn)行了“打譜性闡釋”。 《秋鴻》第一段“凌云渡江”為全曲的引子，泛音的輕與清與大雁凌空高翔之象相合使人聯(lián)想到了大雁凌空高飛的曠達(dá)與暢快。 值得一提的是，吳文光演奏音響有些部分與五線譜記譜并不相同。 比如第一段第四句本為第一句的變化重復(fù)， 后半句變右手單音的勾、劈指法為雙音大撮。 如按古譜演奏，此處大撮似有樂段結(jié)束之感， 置于樂段中間， 或感突兀。 因此吳文光先生在演奏時(shí)將原譜改為與主題第一次出現(xiàn)相同的演奏譜。

譜例3：

原譜:

演奏譜:

改動(dòng)后的旋律更能表現(xiàn)飛鳥高翔的靈動(dòng)之象，并且泛音主題的重復(fù)也加深了聆聽者對(duì)主題的印象。 第一段另一處樂句改動(dòng)是將減字譜第五、第六兩個(gè)短句連為長(zhǎng)句。

譜例4：

原譜:

演奏譜：

第九句五線譜：

此處改動(dòng)實(shí)現(xiàn)了該句與其后減字譜第九句呼應(yīng)，后句成為了前句的高八度變化，也使得音樂更能表現(xiàn)大雁凌云高飛之象。 如果說(shuō)述作性打譜中“作”的層面基本體現(xiàn)在對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍等非定量因素上，那么吳文光先生的演奏則在一些古譜的定量層面也體現(xiàn)了“作”的成分。

（三）“打譜性闡釋”對(duì)“聲韻關(guān)系”的處理

“聲韻”體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)琴樂語(yǔ)言的特殊審美趣味。 “以聲帶韻”“以韻連聲”構(gòu)成了“虛實(shí)相應(yīng)”的琴樂之道。

“聲”主要是指右手指法“勾剔抹挑”等所演奏的點(diǎn)狀音。 結(jié)合左手演奏法聲有三種音色變化“泛音、按音和散音”。 右手指法決定琴曲的輕重緩急，《桐心閣指法析微》云“凡抹、挑均宜輕彈，惟必輕而且勁……勾和剔較抹挑為重，但不可太猛，打摘宜輕彈如抹挑，輕而清者，挑摘是也，輕而濁者，抹打是也，重而清者，剔擘是也，重而濁者，勾托是也”[6]，說(shuō)明右手指法提示了輕重、清濁關(guān)系。 琴人打譜、操縵時(shí)不用刻意安排旋律的起伏變化，而是多按指上習(xí)慣。 吳文光先生演奏時(shí)也大多按照指法提示的輕重安排，比如第一段如遇劈必即清且重。 但隨著音樂表現(xiàn)意境、情感的需要，進(jìn)入第四段“呼群相聚”后對(duì)旋律音中的輕重關(guān)系更加傾向于對(duì)樂節(jié)、樂句的勾勒，以及表現(xiàn)情緒的需要。 第四段第一句會(huì)根據(jù)旋律音的上揚(yáng)做漸強(qiáng)，而到結(jié)尾音又會(huì)減弱，盡管第一句最后一個(gè)譜字右手指法為劈， 吳文光先生演奏時(shí)仍然做了弱的處理。 再如，第二句、第三句都是將旋律最高音處理成強(qiáng)，盡管第二句最高音兩次出現(xiàn)都用到了抹，第三句則用到了挑。 同樣，第三句結(jié)尾的名八勾起也處理為弱。 以上處理除了進(jìn)一步勾勒旋律線的起落外，也更能表現(xiàn)大雁此時(shí)斗志昂揚(yáng)的心情。 其后第十三段的風(fēng)急雁行斜；第二十一段的排云出塞；第二十二段的一舉萬(wàn)里，更是為鴻雁凌云不畏長(zhǎng)途、疾風(fēng)之苦之志、堅(jiān)定意志萬(wàn)里遠(yuǎn)行之志。 “風(fēng)急雁行斜”一段為吳文光先生演奏版《秋鴻》音樂逐漸發(fā)展、情感漸漸的部分。 該段首句就以散拂一至七弦模擬大雁在迎風(fēng)展翅的形象。 吳文光先生演奏中完全突破了指法對(duì)樂音強(qiáng)弱的暗示， 以每次散拂的出現(xiàn)作為一個(gè)旋律片段，用依次增強(qiáng)每個(gè)旋律片段的力度的方式，表現(xiàn)了大雁與寒風(fēng)的搏斗。 散拂句結(jié)束后樂句的力度安排依然是以上行漸強(qiáng)下行漸弱的方式展開， 即使最高音也常以指法“抹”出現(xiàn)。

“韻”可分為走手音上下、進(jìn)復(fù)所形成的實(shí)韻，和裝飾按音的虛韻（如吟猱綽注撞逗等）。 實(shí)韻基本在明確的音高之間走動(dòng)， 而虛韻對(duì)于演奏者則有較大的發(fā)揮。 《五知齋琴譜》作者徐琪曾言：琴之道在乎音韻之妙，而音韻之妙全賴乎手法細(xì)膩。 吳文光先生打譜演奏之《秋鴻》 正體現(xiàn)了先生依托演奏技術(shù)，“述作”性的在演奏中充分發(fā)揮“聲”之力度變化和“韻”之幅度變化， 使得琴音能更加生動(dòng)的外化琴曲的情感內(nèi)涵。

對(duì)比演奏錄音，吳文光先生演奏《秋鴻》時(shí)非常重視韻對(duì)情感表現(xiàn)的作用。 第二段第四句，是全曲由泛音、 散音過(guò)渡到按音的部分， 該句古譜僅有一個(gè)注，而吳文光先生實(shí)際演奏時(shí)分加入三次注。 此外先生演奏時(shí)還樂句中的實(shí)韻 “上七八又下” 改為虛韻“吟”，將含有雜音的“又急掩”改為“撞”。 使該句聽起來(lái)更加氣韻悠長(zhǎng)。

譜例5：

原譜：

演奏譜：

此外，吳文光先生二、三段還有幾處將“猱”的位置后移的改動(dòng)也意味深長(zhǎng)， 演奏古琴是右手彈弦出“聲”后，左手出“韻”音量會(huì)逐漸遞減，因此吳文光先生將原譜第二段第四句歷七六后的猱下七八變成了下七八后猱， 第三段第一句抹挑七后的猱下九改為下九猱，從而加強(qiáng)了下九的余韻。 并且在下九和下七八時(shí)節(jié)奏的延展處理， 充分體現(xiàn)了虞山吳派演奏上氣韻悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。 而氣韻悠長(zhǎng)的表現(xiàn)意圖就是讓音樂更進(jìn)入本段造境：鴻雁在恬淡優(yōu)美之景中的安適，逸士對(duì)山林美景的贊嘆、眷戀。

第十五段遠(yuǎn)落平沙，吳文光先生演奏時(shí)用了散板，在首句的“走猱”處拉長(zhǎng)節(jié)奏，第二句雙彈指法時(shí)突強(qiáng)突快，第三句在徽外至六七間的“喚”處又拉長(zhǎng)節(jié)奏，充分利用了古琴之“韻”表現(xiàn)“遠(yuǎn)落平沙”意境之遠(yuǎn)。

吳文光先生對(duì)《神奇秘譜》中《秋鴻》一曲的打譜性闡釋， 將古琴演奏的音樂表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，體現(xiàn)了圍繞著琴曲內(nèi)涵的技術(shù)表現(xiàn)多樣性。 以及“悟象、會(huì)意、移情”的打譜、演奏過(guò)程，真正實(shí)現(xiàn)了在打譜、演奏中通過(guò)理解標(biāo)題和題解與創(chuàng)作者形成共鳴[2]。

三、“化成性闡釋”：鋼琴與管弦樂《秋鴻》

經(jīng)吳文光先生“打譜性闡釋”后的古琴曲《秋鴻》旋律蒼雄渾樸，節(jié)奏起伏跌宕，象聲寓意，寫景抒情。為了實(shí)踐“傳統(tǒng)琴曲符號(hào)重建完型編創(chuàng)”的理念，吳文光先生又進(jìn)行了他“琴樂述作觀”的第二步，即“化成性闡釋”編創(chuàng)：鋼琴與民族管弦樂《秋鴻》。 該作品于2006 年由中央音樂學(xué)院樂隊(duì)學(xué)院和鋼琴家代霜蓉老師聯(lián)袂演出，胡詠言擔(dān)任指揮家。

此管弦樂為民族管弦樂體裁， 植根于中華傳統(tǒng)文化，借鑒西方結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式和音樂思維。 古琴在樂隊(duì)編制中具有音色、主題與文化符號(hào)三重身份，從古琴音響的角度挖掘其本身的多聲因素， 并在音響層面上呈現(xiàn)出多元化音響的融合。 古琴曲改編為西方管弦樂體裁，形成“化成性闡釋”體現(xiàn)出古琴在當(dāng)代發(fā)展的“現(xiàn)代性”，有益于運(yùn)用古琴表現(xiàn)更加廣闊的題材，展現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。

樂曲由原古琴曲的三十六段曲體結(jié)構(gòu)改為三個(gè)部分組成，對(duì)原曲內(nèi)容進(jìn)行精煉和升華。 第一部分鋼琴演奏強(qiáng)勁的和弦與民族弦樂的快速音符形成對(duì)比，主要通過(guò)寫意的方式描寫雁陣飛行中的雄壯場(chǎng)面。第二部分鋼琴的華彩片段中運(yùn)用半音和刮奏手法模擬古琴滑音和滾拂音色。第三部分加入復(fù)調(diào)卡農(nóng)的創(chuàng)作手法表現(xiàn)秋鴻的迎難直上、不屈不撓的精神。 《秋鴻》本身描述的是通過(guò)鴻雁北飛的歷程，反映人們的志向高遠(yuǎn)，并作為民族精神的一種象征。民族管弦樂版秋鴻通過(guò)鋼琴模擬古琴音色，表現(xiàn)國(guó)樂重在寫意的特點(diǎn)，意趣深遠(yuǎn)，達(dá)到“化成性闡釋”的作用。

四、結(jié)語(yǔ)

述作在古琴的創(chuàng)造性和表演性功能上有相當(dāng)重要的作用。 吳文光先生從大文化的角度，敢為人先地將古琴音樂從琴器中抽離出來(lái)，讓琴曲成為交流的渠道。用西樂、民樂各種演奏方式，以完型的標(biāo)準(zhǔn)重建古琴音樂的實(shí)踐活動(dòng)。通過(guò)古琴及古琴曲的軟植入形成“化成性闡釋”的目的，是讓古琴音樂參與到現(xiàn)代的音樂生活當(dāng)中，是對(duì)古曲新編的有益嘗試，使古琴音樂能有更多的機(jī)會(huì)與世界其他的音樂文化有交流互動(dòng)，為民族音樂的傳承與發(fā)展提供參考和思路。