鋼琴藝術(shù)的音樂文化內(nèi)涵

◎ 于靜媛

鋼琴是一種西洋樂器，鋼琴藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷融合西方的音樂文化，形成了具有自身特色的鋼琴文化。了解和學(xué)習(xí)鋼琴藝術(shù)的文化內(nèi)涵不僅能幫助人們更好地理解鋼琴作品，還能為人們學(xué)習(xí)鋼琴和欣賞鋼琴作品提供一定幫助。只有真正了解了鋼琴音樂的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)，才能更好地理解鋼琴作品所要表達(dá)的內(nèi)容，更好地詮釋鋼琴作品，展現(xiàn)鋼琴作品的藝術(shù)魅力。

■我國鋼琴藝術(shù)的早期發(fā)展

鋼琴起源于歐洲撥弦古琴。1710年，意大利人克里斯托弗里發(fā)明了第一架鋼琴。根據(jù)有關(guān)資料，我國最早出現(xiàn)的一臺鋼琴是意大利傳教士利瑪竇來到中國后進(jìn)貢給明神宗的，名為“西絲琴”，后改名為“興隆笙”。

根據(jù)歷史資料，康熙皇帝是中國第一個(gè)學(xué)會鋼琴和使用鋼琴的人。1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國與西方國家之間的文化交流加強(qiáng)，西方國家的傳教士和商人紛紛來到中國。隨著他們的到來，鋼琴在廣州和上海等地廣泛流傳，成為基督教合唱團(tuán)合唱的《圣經(jīng)》的伴唱工具。這時(shí)，我國的音樂也在蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)出一派新景象。

1903年，我國的學(xué)堂樂歌快速發(fā)展，呈現(xiàn)一派繁榮景象，這一時(shí)期出現(xiàn)了大量音樂教育家，例如早期的沈心工和李叔同。與此同時(shí)，在一些音樂教育家的引領(lǐng)下，我國出現(xiàn)了越來越多的中小學(xué)藝術(shù)教員，他們從日本帶回了當(dāng)時(shí)非常流行的鋼琴教材，例如《拜厄》《小奏鳴曲集》《哈農(nóng)鋼琴練指法》，這些教材也成為當(dāng)時(shí)鋼琴教學(xué)的常用文本，個(gè)別教材甚至沿用至今。

20世紀(jì)初，意大利鋼琴大師梅·帕契為我國鋼琴事業(yè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，譜寫了我國的鋼琴文化和藝術(shù)的新篇章。梅·帕契于1904年在海德橋舉辦了第一次個(gè)人鋼琴演奏會，此后便在上海長期從事鋼琴教育事業(yè)，培養(yǎng)了朱公一和周廣仁等一批著名的鋼琴家，為后來中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展打下了良好的根基。

在漫長的歷史歷程中，我國鋼琴藝術(shù)出現(xiàn)了明顯的文化轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，從以往的“文化拷貝”轉(zhuǎn)向“文化創(chuàng)造”。在一百多年的發(fā)展歷程中，我國的鋼琴藝術(shù)突破了原來鋼琴藝術(shù)發(fā)展的局限，把中國元素等新內(nèi)容融入鋼琴藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)中，并把鋼琴藝術(shù)引入教學(xué)中，通過開設(shè)鋼琴專業(yè)、建立音樂學(xué)院、開展鋼琴教學(xué)等形式進(jìn)一步提高鋼琴藝術(shù)水平以及鋼琴人才質(zhì)量。

其次，我國在強(qiáng)調(diào)鋼琴作品要體現(xiàn)民族音樂風(fēng)格的同時(shí)，對西方音樂的創(chuàng)作手法進(jìn)行了吸收和借鑒，創(chuàng)作出了許多具有獨(dú)特文化特點(diǎn)的鋼琴作品，促進(jìn)了中外民眾對我國鋼琴藝術(shù)的了解，促進(jìn)了民族傳統(tǒng)音樂的傳承和弘揚(yáng)。

■鋼琴藝術(shù)的音樂文化內(nèi)涵

琴之美思，“和諧”也

《國語·周語下》記載，單穆公、伶州鳩等從“樂”“聲”“意”三個(gè)層面對“樂”的概念進(jìn)行了闡述，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討了“和諧”這一概念。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，隨著百家爭鳴的興起，孔子“盡善盡美”的主張更是將“和”這一理念推向了新的高度，并為我們今天的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作提供了重要的理論依據(jù)。另外，宋代的朱熹和明代的徐上瀛等都對“中和”的美學(xué)思想進(jìn)行了深入的探討?！吧啤迸c“美”側(cè)重其藝術(shù)表達(dá)方式，即其對人類社會發(fā)展的功能與價(jià)值。在對音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行評估時(shí)，應(yīng)將“和”視為一種政治與倫理的衡量準(zhǔn)則：“和”更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的內(nèi)涵和思想。即在音樂情感的表達(dá)過程中，既需要外放，又需要節(jié)制，以展現(xiàn)出音樂本身具有的內(nèi)在情感要素，實(shí)現(xiàn)和外在表現(xiàn)的協(xié)調(diào)，兩者之間需要始終保持“和”的狀態(tài)。1915年，趙元任發(fā)表了我國第一部鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》，標(biāo)志著我國的鋼琴藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了新的時(shí)代，在觀念與創(chuàng)造上達(dá)到了“中和”的境界。20世紀(jì)30年代，賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》將民間音樂中的曲調(diào)進(jìn)行了對位處理。20世紀(jì)六七十年代，《夕陽簫鼓》《山丹丹花開紅艷艷》等經(jīng)典作品被改編成鋼琴作品，并運(yùn)用差異化的民族調(diào)式以及豐富多樣的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格展現(xiàn)出了我國民族音樂旋律的柔美性，這代表著“感性與心智和諧”這一審美藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)基于我國作品的本土化展現(xiàn)。因此，不論是西方音樂藝術(shù)提及的“和諧”論，還是我國儒家思想中的“中和”，都是基于音樂美學(xué)這一維度提出的音樂藝術(shù)內(nèi)涵，雖然“和”中蘊(yùn)含著差異化的思想文化，但是其最終的發(fā)展走向是相同的，也就是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式及內(nèi)涵的盡善盡美。

琴之生命，“文化”也

我國的鋼琴藝術(shù)是在傳統(tǒng)民族文化的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。經(jīng)過先輩們的不斷努力，鋼琴藝術(shù)在廣袤的中華大地上扎下了根，并且成為我國當(dāng)代音樂藝術(shù)不可或缺的組成部分。也正因?yàn)槿绱?，鋼琴藝術(shù)在發(fā)展過程中吸收了各音樂流派的優(yōu)點(diǎn)，逐漸形成了富有地方和民族特點(diǎn)的音樂文化。我國有許多優(yōu)秀的民間歌曲、民族音樂，這些都給鋼琴創(chuàng)作提供了豐富多彩的音樂材料，同時(shí)也是創(chuàng)作者創(chuàng)作新作品的靈感源泉。以《百鳥朝鳳》為例，它就是由一首與之同名的嗩吶曲改編而成的。這首樂曲以E宮為基調(diào)，使用了差異化的音型，并對鳥鳴的聲音進(jìn)行模擬，展現(xiàn)出了嗩吶聲音明亮的特點(diǎn)，同時(shí)賦予了其民族特色，使得作品的表達(dá)效果更為立體。同時(shí)，這首樂曲采用了四度、八度的旋律，運(yùn)用了復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技巧，擴(kuò)大了音域的范圍，彌補(bǔ)了以往鋼琴作品中缺乏聲部、旋律單聲部太強(qiáng)的缺陷，徹底突破了嗩吶A-d3的限制。因此可以說，我國的鋼琴音樂在吸取東西方文化的過程中不斷挖掘我國的本土文化，展現(xiàn)出了新的內(nèi)涵，這也是未來我國鋼琴音樂作品在堅(jiān)持民族固有風(fēng)格的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展及進(jìn)步的動力。

琴之聲所，“成形”也

法國資產(chǎn)階級大革命失敗之后，貝多芬創(chuàng)作出了最后五首鋼琴奏鳴曲。彼時(shí)的他正處于崩潰的邊緣，但是他不屈不撓的精神開始漸漸戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)的黑暗，他把對未來美好生活的憧憬融入作品中。貝多芬在這一時(shí)期創(chuàng)作的作品主要表達(dá)出了“利用斗爭獲得勝利”的思想。

我國著名的音樂作品《二泉映月》使用的是三部曲式結(jié)構(gòu)，并以慢板、行板、柔板三種格式為基礎(chǔ)，通過調(diào)整與改變表現(xiàn)了下層民眾生存艱難的現(xiàn)實(shí)困境。樂曲的第二部分為高潮部分，完成了由慢板向行板的轉(zhuǎn)變，有許多稠密的音程，而在表現(xiàn)五音時(shí)，運(yùn)用了四個(gè)聲部的和弦來襯托創(chuàng)作者的情緒，如疾風(fēng)驟雨般的氣勢表現(xiàn)了創(chuàng)作者對下層民眾苦難生活的憤慨。第三部分是對前兩部分的重復(fù)和變調(diào)，行板又恢復(fù)到了原來的速度，不過總體的音樂表達(dá)方式卻變得更為凄美柔和，反映出了創(chuàng)作者對生命的感悟。

所以可以說，作曲家的創(chuàng)作受當(dāng)時(shí)社會條件的影響?！抖吃隆繁欢葎?chuàng)作改編為鋼琴作品后，所要傳達(dá)的主題和內(nèi)容并沒有改變，而是通過鋼琴這種表現(xiàn)形式賦予了作品更為深刻的具有一定時(shí)代意義的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)出了舊社會的殘酷。而貝多芬的作品雖然有些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，但也是在現(xiàn)實(shí)影響下創(chuàng)作出來的，他所處的歷史背景讓他在理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突中創(chuàng)作出了偉大的音樂作品。為此，作曲家在分析鋼琴音樂作品的內(nèi)涵時(shí)，應(yīng)當(dāng)首先了解作品的創(chuàng)作時(shí)代背景。

■鋼琴藝術(shù)的音樂文化內(nèi)涵實(shí)例探究

張朝是我國的鋼琴藝術(shù)名家，其創(chuàng)作的作品除了具有非常濃郁的民族藝術(shù)風(fēng)格外，還有著鮮明的個(gè)性特征。在鋼琴民族化、中國化的發(fā)展過程中，張朝進(jìn)行了一系列的有益嘗試和探索，是一位非常典型的創(chuàng)作型音樂人才。他創(chuàng)作的作品類型十分廣泛，除了鋼琴曲之外，還有音樂劇以及民族音樂等。目前張朝已發(fā)表的鋼琴獨(dú)奏作品如下表所示。

張朝已出版的鋼琴獨(dú)奏作品一覽表

張朝常用三度疊加和弦，如九和弦、七和弦等，或者在三度和弦的基礎(chǔ)上增加一個(gè)額外的音，或者不消除和弦中的七音，使音樂藝術(shù)的表達(dá)效果具有一定的民族化特征。與此同時(shí)，為了保證整體的和聲具有更強(qiáng)的中國韻味，他使用的和聲手法為民族化處理技術(shù)，并不是傳統(tǒng)的非三度重疊和弦，在四五度和聲音程上形成了線性結(jié)構(gòu)，使樂曲顯得更加空靈和飄逸，比較具有代表性的作品有《皮黃》《中國之夢》《午夜》《山火》等。

四五度結(jié)構(gòu)的疊置和弦在張朝的作品中較為常見，例如琵琶和弦、編鐘和弦都是模仿我國傳統(tǒng)樂器而提煉出來的音色。與此同時(shí)，張朝的作品包含了傳統(tǒng)的和聲技巧，同時(shí)也包含了許多其自己創(chuàng)造出來的創(chuàng)新技法，即在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以聲序前進(jìn)為基礎(chǔ)，通過聲部交錯(cuò)的方式，將水平的直線旋律線加入非低音部分中，比較具有代表性的作品有《我的祖國》《山歌》。

《山歌》是直接在主旋律聲部上方從最低音＃c2到最高音e3直接加入層次遞進(jìn)的色彩單音旋律聲部，如圖1?！段业淖鎳愤@一作品則是基于中聲部融入半音，形成了單音旋律，如圖2。這種多聲部的處理方式是在保留原有和聲功能及框架的條件下加入線性化的聲部，其目標(biāo)在于保障音樂的多重橫向旋律線動感，更加強(qiáng)調(diào)音樂表達(dá)的線條性，以展現(xiàn)出獨(dú)特的鋼琴韻味。

圖1 《山歌》（《羅作與山歌》之二）第35—37小節(jié)（圖片來源：《中國音樂》）

圖2 《我的祖國》第26—42小節(jié)（圖片來源：《中國音樂》）

綜上所述，鋼琴是一種古老的西洋樂器，有著悠久的歷史。鋼琴音樂是在中世紀(jì)時(shí)期產(chǎn)生的，在近代發(fā)展和演變過程中，由于受到各種因素的影響，其音樂內(nèi)涵不斷豐富。通過對鋼琴藝術(shù)音樂文化內(nèi)涵的認(rèn)識和理解，可以更好地把握鋼琴作品的主題思想，更好地理解作品所蘊(yùn)含的民族文化。