論“人的本質對象化”與漢畫祥瑞舞的關系＊

牛錫桐

（中國科學院大學,北京市 100049）

人們常說舞蹈“長于抒情，拙于敘事”，這話對也不對，所謂對，是因為以身體為媒介的舞蹈無法表現“他是我的戀人”“她是我的妻子”；更不要說表現“她是別漢的王昭君”“她是歸漢的蔡文姬”。所以在純本體的舞蹈中，我們只能感受到喜怒哀樂等抽象的情緒或情感。所謂不對，是因為情緒和情感后面一定還藏著事件、思想、觀念等敘事學意義上的敘事，比如戀人的身體相向，妻子的自然而然；又比如頷首“昭君別漢”之“哀而不怨”，抬頭“文姬歸漢”之“樂而不淫”。萊辛在《拉奧孔》中有言：“詩（文字）和畫在摹仿真實時所使用的媒介符號不同，前者是時間性的藝術，后者是空間性的藝術”，但兩者可以相互轉化[1]；錢鐘書把這種轉化稱作“出位之思”：“藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界……詩跟畫各有跳出本位的企圖”。[2]在此意義上，人類越是走向文明階段，其留下來的圖像舞蹈越是成為一種具體的身體敘事。

一、抽象與具體的相互轉化

身體敘事首先是一種“元敘事”，一個能給人以方向感的故事，一個能給人的生活以形式的故事，一個大寫的故事，里面可以包容所有的故事的“元故事”（metafiction）。這樣的故事也是比較抽象的，比如對天地相通、陰陽和諧的追求，并由此核心母題中裂變出子母題，像國家社稷之天地人和、家庭親人之團團圓圓。單一母題建立的類型中，這個母題就是它的主題；在多個母題建立的類型中，其中心母題就是它的主題?！盵3]像王昭君面臨的“離別”母題，蔡文姬面臨的“回家”母題等，此時的故事就越來越具體了。

從更大的母題范圍看，中國傳統(tǒng)文化元敘事的母題之一是“圓”，它們常以抽象的幾何紋飾呈現在漢畫中，或呈圓形，代表以“蒼壁禮天”的天、太陽、圓滿和諧；或呈“十字穿環(huán)”形（見圖1），其十字劃分代表了大地、四方、秩序和母性原則，成為一種宇宙模式象征。

圖1 徐州漢畫像石藝術館“十字穿環(huán)”墓門畫像

在具象化的圖2中，抽象的紋飾成了背景，成了菱形魚紋（代表繁衍）邊框，中間的交龍、熊羆、朱雀構成了龍飛鳳舞的舞蹈形象，其中4只朱雀是漂亮的“鳥形舞姿”，引頸食丹，姿態(tài)各異；中間的熊羆舞是夸張的“蛙式舞姿”，這樣熊羆的身體敘事既可以吉祥祈福又可以辟邪驅逐。前者用身體直立，雙臂上揚，后者雙腿下蹲跺踏。這種舞姿的原型在世界各地的崖畫舞蹈中都有刻畫。

圖2 河南新野縣博物館藏“二龍穿壁?熊?羆?朱雀圖”

在內蒙古烏拉特中后聯合旗巴音寶力格一幅崖畫中，有一只肥碩的山羊和兩個舞者，山羊角似巨大的彎刀，長度與身體幾乎相同，因為羊每增長一歲，其角就會如樹輪一般多增一棱，說明這是一只年齡很大的公羊神；山羊右側兩舞者雙足叉立，雙手上揚，成祈禱的蛙式舞姿，亦被稱為飛鳥舞姿（見圖3）。這種對羊的頂禮膜拜一直延續(xù)到文明成熟的漢畫中，其羊（祥）為祥瑞類一種（見圖4）。按照認知人類學的觀點，命名方式體現著認知方式，也反映著價值觀念，并影響決定著行為方式。也就是說，祥瑞舞的命名不僅可以使我們獲得一種認知漢畫舞蹈的視角，而且可以反過來又影響漢畫舞蹈的重建。

圖3 內蒙古烏拉特旗崖畫“山羊?祈禱舞圖”

圖4 綏德縣博物館藏“羊瑞獸圖”

還是以“圓”為母題，當它由抽象的“十字穿環(huán)”到具象的“二龍穿壁”，我們就有了具體的感知；待到形象的“伏羲女媧圖”取而代之時，漢畫舞蹈的身體敘事就開始裂變出越來越多的子母題敘事，就越來越具體。在中國，《禮記?中庸》之“禮儀三百，威儀三千”攜帶著黃老、老莊、讖緯之學進入兩漢，并且以動感的舞蹈圖呈現出來，重慶中國三峽博物館藏“伏羲女媧”畫像石即是一例（見圖5）：

圖5 重慶中國三峽博物館藏“伏羲女媧男女雙人舞圖”

圖右伏羲廣袖蛇身，左手托日，右手套袖中的長袖揚垂袖；圖左女媧與之呼應，只是右手托月（亦有伏羲女媧雙人舞圖是手執(zhí)規(guī)矩），二天神雙尾相交。傳說中的伏羲女媧與西方的亞當夏娃相似，洪水滔天后結為夫婦，繁衍了人類。由于他們能再造生命，所以按讖緯之說有長生不死、羽化成仙的表征，刻畫出來寄托墓主人之愿望。就主題而言，伏羲女媧雙人舞圖包括日月同輝、陰陽相合、方圓規(guī)矩、男女交合、生生不息。從舞蹈的身體行為方式來講，雖然這是一個標準的男女雙人舞形式，卻嚴格保持“禮儀三百”的不接觸雙人舞距離感，況且其手托日月和套袖舞的道具舞也不允許有西方徒手舞的接觸雙人舞形式。

神話“伏羲女媧雙人舞圖”再往前邁進一步，就是更為寫實具體的男女雙人舞圖。四川什邡市出土有“男女雙人舞圖”（見圖6）：圖左二樂伎鼓瑟撫琴，其前一盂一案，案上有耳杯，乃飲酒所用；其右一男一女雙雙起舞，男子戴冠佩劍，貴族裝束，垂胡袖、套袖、長褲，擰身吸腿而舞；女子高髻插頭飾，貴婦裝束，垂胡袖、套袖、拖地長裙，欲前先后成S型舞姿，與男子同為左手揚袖，右手垂袖。推演其調度，下一舞姿可以是男子順時針環(huán)繞女子而舞，“窈窕淑女，君子好逑”；亦可以是男女“以舞相屬”，成“日月同輝”調度線。至于身體的律動，男子的欲上先下、女子的欲前先后都已構成各自的陰陽合一。

圖6 四川什邡市出土“男女雙人舞圖”

從圖式上看，圖6可以說是圖5的凡界投胎化生：男女雙人舞的形式相同；女子位于女媧的位置，男子位于伏羲的位置；女子欲前先后的動勢與男子擰身吸腿后的動勢預示這蛇尾相交的調度線，其雙雙套袖舞所表現出的必然是不接觸雙人舞或局部接觸雙人舞。由圖6的人舞到圖5的神舞，再到圖2“二龍穿壁”的動物舞，我們看到了龍、熊羆、朱雀舞姿的擬神化和擬人化：其圖左下端朱雀的吸腿擰身回望與青龍的欲前先后的舞姿，幾乎就是圖6男女舞伎交叉換位后的身體翻版。如此，圖1靜態(tài)的“十字穿環(huán)”圖示才可以說是圖2、5、6的靜態(tài)抽象化。

二、“人的本質對象化”的相互促進

關于“人的本質對象化”，馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中描述得非常清晰：首先是人類實踐產生美的對象（客體）。人是有意識的，自由的，以整個自然為生產對象而生產，所以人可以取得眾多的標準——除了實踐用外還有美的標準。其次，人類實踐產生美的感官（主體）。哲學意義上的人的感官是憑著相應對象的存在而產生。藝術的生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。唯心主義者提出“我思故我在”（笛卡爾），存在主義者則提出了“我在故我思”（薩特），這在很大程度上源于馬克思的唯物主義美學。第三，人類實踐使人的本質對象化：在“人化自然”中創(chuàng)造，同時也在人化自然中不斷改變自己，創(chuàng)作和欣賞是在不斷循環(huán)變化中改變和促進。

“人的本質對象化”與漢畫祥瑞舞之間存在相互促進的關系，綜合當前的實際案例，從中可對二者進行深入分析。比如河南博物院藏有一幅動感十足的“伏羲女媧?祥瑞舞蹈圖”（見圖7）：祥云仙草之間，圖左右為女媧伏羲，人身蛇尾，線條流暢，持仙草和靈芝相向而舞，中間隔著身量巨大的祥瑞，似蛙似人。它右手執(zhí)仙草，其肘攬住女媧蛇尾；左手立掌，與伏羲對峙，弓箭跨步，左腳勾連伏羲蛇尾，與伏羲女媧組成仙草三人舞。又有一怪異長尾祥瑞，昂首折腰于三人舞之下端；與之平行的是伏羲身下的云蛇祥瑞，仰身扭動成“S”形，也在為三人舞伴舞助興。這是漢畫舞蹈身體元敘事的擴張，不僅是母題的擴展，而且是表演形式、角色形象、調度圖式、動作構成等方面的擴展，給漢畫舞蹈提供了新的天地。

圖7 河南博物館藏“伏羲女媧?祥瑞舞圖

祥瑞有廣義和狹義之分。廣義的祥瑞包羅萬象，像東漢儒生考證的《白虎通》劃歸出31種，包括明斗、甘露、嘉禾、萱莢、鳳凰、鸞鳥、麒麟、九尾狐等，此后又有人加至40種，包括“不炊自熱、五味自生”的“神鼎”、刑罰得當的“銀甕”、四夷賓服的“金勝”等。就舞蹈而言，無生命的器物類、有生命的植物類和無形狀的自然現象類之外，還可以排除古人所未言及的“神人類”，他們當別為漢畫舞蹈“天神”一類（如天帝、日神、月神、伏羲、女媧、風神、雷神等）。具體講，植物類、器物類和自然現象類三類屬于漢畫舞蹈的外部構成，比如自然現象的云紋語境、植物類的嘉禾舞具（仙草舞）和器物類的玉飾。這樣直接關涉漢畫舞蹈內部本體構成的，就是祥瑞動物舞蹈了，我們稱之“祥禽瑞獸”，包括各種異獸或“畏獸”(饒宗頤），它們屬于狹義的祥瑞。

狹義的祥瑞——祥禽瑞獸在殷商時期即已誕生，其時“器以載道”之器上便有多種動物紋：饕餮紋、蕉葉饕餮紋、夔紋等等。[4]安陽殷墟出土銅器中常見的動物紋樣還有牛、水牛、羊、熊、馬和豬。[5]這些動物可以分為兩類：一是自然界存在的動物，如犀、鸮、兔、蟬、龜等；一是自然界中根本沒有的，但從文獻中可以找到的神靈，如饕餮、肥遺、夔、龍、虬。延伸至漢畫中，這些依舊保持著驅逐祈福功能的祥禽瑞獸的范圍大大擴展，不僅加進了“出師有名”的第三類，如青龍、白虎、朱雀、玄武等；而且加進了“出師無名”的第四類：似人似禽、似人似獸的異獸（畏獸），它們中的大多數都很難在文獻中找到。尤其值得關注的是，在脫離了青銅器后，它們的身體得到了充分的解放，具備了生動多彩的可舞性。在這一解構與建構的過程中，漢畫舞蹈自然生成出了一個類別——祥瑞舞（見表1）：

表1 漢畫祥瑞舞分類

許多情況下，廣義的祥瑞和狹義的祥瑞舞是一體性出現的，比如南陽出土的“輔首銜環(huán)?白虎圖”（見圖8）；此外，祥瑞舞還有與墓主人與西王母等、與天神、與羽人（見圖9），甚至與舞伎和俳優(yōu)同框者。如此，祥瑞舞不僅獲得了不同的語境和主題動機；而且在與天神舞、羽人舞、舞伎舞、俳優(yōu)舞同場表演時，獲得了身體技術上的相互促進。

圖8：河南南陽市出土“輔首銜環(huán)?白虎圖”

圖9：徐州漢畫像藝術館藏“人物?輔首?羽人?祥瑞圖”

作為器物類祥瑞的輔首銜環(huán)常與祥瑞舞動靜結合。輔首銜環(huán)?？坍嬘谀归T，用于辟邪。輔首狀如饕餮，是“畏獸”一類，但只有頭部形象，可為舞蹈面具，自身并不舞動，為驅逐之祥瑞?！碍h(huán)”為圓形，有“云”“太陽”“和諧美滿”等隱喻，等同于“十字穿環(huán)”中的環(huán)，為祈福之祥瑞。在漢畫中，輔首銜環(huán)之上常有朱雀、白虎等，強化驅逐（見圖8），虎是常見獸，動感十足。圖8的白虎倒立于輔首之上，頭尾幾近相連，如同樂舞百戲中的疊案軟翻。這一造型已非虎能所為，而是人將其本質對象化后使對象具有了人的本質——以一種超越極限的身體應對災難與邪惡，是《后漢書?禮儀志》所言：“畫虎于內，當食鬼也?！?/p>

漢畫祥瑞舞的歷史表象是漢代創(chuàng)作者所處的歷史情境下的產物，其歷史性充滿了人的主觀意志。在探索其是否為漢畫舞蹈類時，或許結論正確與否都不重要，重要的是通過解構和闡釋的過程增添或更新了我們對原有歷史的認知，去重新反思已經被視為理所當然的事物，激發(fā)對歷史文本全新的探索欲望。在漢畫舞蹈重建的實踐視野中，祥瑞的龍飛鳳舞能否成為亞舞蹈材料為我們提供了舞蹈身體語源。在此，我們有必要擺脫對某一問題的超越性焦慮，堅持一種藝術形式的連續(xù)性，以達到“人的本質對象化”的相互促進。

三、漢畫像的“對象化”與社會思潮之間的相互滲透

漢畫祥瑞和祥瑞舞是漢代社會的一種普遍存在，其觀念的源頭在于其時普遍存在的讖緯之學——靠圖像或隱語偽托神靈預測吉兇?！墩f文》云：“讖，驗也。有征驗之書，河洛所出書，曰讖?！弊彸３８接袌D，亦稱為圖讖。公元56年漢光武帝宣布“圖讖于天下”，遂使其風靡一時。緯，與經相應，是對經文的解讀，較讖為晚。讖緯借用形象、圖式、隱喻和象征來引導政治觀念、社會意識和個體情感，內容是虛幻的，甚至是“虛妄之言”，但形式則是審美的，充滿藝術想象。由此，朱存明先生還在漢畫研究中提出了“讖緯美學”的概念，對漢畫祥瑞舞研究提供了美學的支點：“就讖緯的形式講，它靠圖像來表達觀念，因而是審美性的，它是審美的所以又是表現理想的，是一種合目的性的烏托邦的沖動。”“讖緯美學觀是極復雜的，其中有審美的部分，它借圖式、符號來表達審美的理想，借自然物和虛擬的動物植物來表達吉祥瑞應，把自然現象社會化、人事化，它表現了漢代人蓬勃向上的精神力量、意志品質。所以漢代的藝術才顯得那樣剛健、雄渾、粗獷、稚拙，其中的美學價值是顯而易見的?！盵6]從舞蹈身體美學上講，這種合目的性的烏托邦的沖動還要轉化為動態(tài)舞姿形象，是董仲舒所謂“取天地之美以養(yǎng)其身”。

河南新密打虎亭東漢漢墓為全國重點文物保護單位，其中舞蹈和百戲被單列一類，可它們又常與祥瑞混搭在一起（見圖10）。在圖10中，豎看有兩組舞蹈：右邊上格的俳優(yōu)盤鼓舞和下格的舞伎長袖舞為人舞；左邊上格的人面翼虎舞和下格的馬面翼龍舞為祥瑞舞。如果將它們橫著看，下層左邊軟翻的翼龍動勢就是右邊長袖舞的袖技；而上層左邊翼虎的跳踏動勢就是右邊俳優(yōu)上下盤鼓的步態(tài)。如果把它們再抽象出來，橫向下層的舞姿就是“二龍穿壁”的“壁”，是圓；而上層的舞姿則是“十字穿環(huán)”的“十字”，是與圓相交的斜線。這種中正方圓且不失傾斜流動的舞姿大約就是漢畫舞蹈的最終抽象。

圖10 河南新密打虎亭漢墓出土“祥瑞?長袖舞?盤鼓舞圖”

四、結語

漢代人認為天不是一個純自然性的天，天文和人文是相對應的。所以《黃帝內經?素問》有言：“善言天者，必應于人；善言古者，必驗于今?！薄疤烊酥鳎沤裰酪?。”[7]《樂記》也認為樂舞是天地和諧相生的，是與自然秩序相連的，天人同構就產生美。沿著這一創(chuàng)作觀念和審美沖動，如果我們說漢畫舞蹈“善觀動物者，必應于人；善觀動物舞蹈者，必應驗于人之舞蹈”，這話也是沒有錯的，只是這一異質同構過程要往返于兩個環(huán)節(jié)——“人的本質對象化”的人舞與祥瑞舞。