謝赫“六法論”中“氣韻生動”在影視藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)

張興動 孫盎

摘 要：南齊謝赫“六法論”作為中國繪畫理論體系的內(nèi)容，包含著深厚的中國傳統(tǒng)繪畫思想和豐富的美學(xué)精神內(nèi)涵。其中，“氣韻生動”是謝赫“六法論”的核心法則，為作品的創(chuàng)作提供了中心美學(xué)思想，不僅指導(dǎo)著當(dāng)下中國影視藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)審美的提升，還影響著相關(guān)影視作品對外的文化交流，更延展了影視藝術(shù)的創(chuàng)作理論。圍繞“氣韻生動”的美學(xué)內(nèi)涵，對影視藝術(shù)作品進(jìn)行多維度剖析，積極尋求其與影視藝術(shù)創(chuàng)作之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：“六法論”；“氣韻生動”；影視藝術(shù)；美學(xué)內(nèi)涵

南齊的謝赫是中國古代著名的畫家，著有作品《古畫品錄》，該作品對當(dāng)時(shí)的繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法論”，即“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”?！皻忭嵣鷦印弊鳛椤傲ㄕ摗敝?，不僅指導(dǎo)著中國繪畫的創(chuàng)作，同時(shí)也是其他藝術(shù)創(chuàng)作的追求指引。謝赫“六法論”作為一個(gè)較為完整的繪畫理論體系，包含了深厚的中國繪畫思想和豐富的美學(xué)精神內(nèi)涵。其中“天人合一”“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)內(nèi)涵不僅影響了中國的繪畫，還影響了其他藝術(shù)門類。

如今，在世界文化大融合的文化背景下，世界各國的影視藝術(shù)正朝著多元化的方向發(fā)展，影視藝術(shù)的“世界性”與“民族性”的統(tǒng)一是藝術(shù)家不懈的審美追求。謝赫“六法論”作為中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作與品評的標(biāo)準(zhǔn)，在中國藝術(shù)作品的創(chuàng)作中起著指導(dǎo)作用，其不僅僅包含了技術(shù)的傳授、經(jīng)驗(yàn)的沉淀，還蘊(yùn)含著繪畫創(chuàng)作的美學(xué)原理和評判的標(biāo)準(zhǔn)?！皻忭嵣鷦印弊鳛椤傲ㄕ摗敝?，是意境營造的重要方法之一，其包含的節(jié)奏、韻律與格調(diào)是繪畫作品創(chuàng)作中的目標(biāo)和追求。藝術(shù)家在創(chuàng)作繪畫作品時(shí)，根據(jù)對自然的體會與感悟之情發(fā)揮自如，體現(xiàn)了其“大象無形”與“象外之象”的心胸，以及筆情墨趣與筆精墨妙的結(jié)合，并通過對悠然自得與“澄懷味象”寫意人生的追求，最終開拓出“氣韻生動”的境界，展現(xiàn)了藝術(shù)家的人格與道德修養(yǎng)。正如北宋郭若虛所云：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”

將“六法論”有機(jī)融入影視藝術(shù)的創(chuàng)作，可以更好地豐富影視藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵，彰顯民族特色，提升影視藝術(shù)的深度和感染力。而“氣韻生動”對中國影視藝術(shù)的創(chuàng)作也具有啟示與借鑒的作用，主要體現(xiàn)在“情景交融”“虛實(shí)相生”“韻味無窮”中。影視藝術(shù)作為一門綜合性的藝術(shù)形式，需要影視制作團(tuán)隊(duì)花費(fèi)大量的時(shí)間和精力進(jìn)行制作。因此，要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品，需要深刻領(lǐng)會謝赫“六法論”中“氣韻生動”理念的美學(xué)內(nèi)涵，將其精髓展現(xiàn)在影視藝術(shù)作品中，對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行再現(xiàn)，彰顯中國悠久的歷史和文化底蘊(yùn)，真正實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)創(chuàng)作的氣韻天成。

一、“一切景語皆情語”——“情景交融”的

鏡頭設(shè)計(jì)與銜接

王夫之在《姜齋詩話》卷一中提出：“情景雖有在心在物之分，而情生景，景生情?！敝旃鉂撜J(rèn)為意境是“情”與“景”的契合，而宗白華認(rèn)為意境是“情”與“景”的結(jié)晶。由此可見，“情景交融”在藝術(shù)創(chuàng)作中有著至關(guān)重要的地位，而影視藝術(shù)也應(yīng)對此進(jìn)行精準(zhǔn)把握，通過景別設(shè)計(jì)、情緒烘托、鏡頭切換等呈現(xiàn)出獨(dú)特的畫面效果與視角，從而發(fā)揮出藝術(shù)作品內(nèi)在“氣韻生動”的意境效果。

在1948年的電影《小城之春》中，妹妹戴秀的出場體現(xiàn)了導(dǎo)演的巧思。隨著戴秀打開門，展現(xiàn)在觀眾眼前的前景是一株綠意盎然的盆景，后景是滿懷喜悅之情開門的妹妹。在鏡頭的運(yùn)動下，景別由全景切換為中景，突出了妹妹戴秀活潑開朗的性格特征。此外，影片大部分場景取自花園、城墻頭?！缎〕侵骸返幕▓@打破了大多數(shù)影視作品中鮮花爛漫的場景取向，隱喻了影片中戴禮言一角封鎖內(nèi)心與逃避現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜情感。影片中，周玉紋孤單的身影在象征藩籬的城墻眺望著遠(yuǎn)處的開闊空間，城墻不僅是中國傳統(tǒng)建筑的組成部分，也是橫在周玉紋內(nèi)心一堵不可逾越的心墻。導(dǎo)演通過對景別的斟酌、人與景的融合，展示了影片情景交融的藝術(shù)境界。此外，在姜文導(dǎo)演的電影《陽光燦爛的日子》中，電影剛開始，馬小軍和朋友都處在自己的童年時(shí)期，之后通過巧妙的轉(zhuǎn)場，鏡頭下的他們從孩童成長為少年。仰拍鏡頭展示了孩子將沉重的書包拋向自由的天空，表達(dá)了他們對刻板教育的反抗和對自由生活的向往。隨著書包的掉落，影片也從仰拍鏡頭回到現(xiàn)實(shí)，馬小軍和他的朋友來到了他們的青春期時(shí)光?？梢?，鏡頭語言在影視藝術(shù)作品中的恰當(dāng)運(yùn)用，可起到情隨意轉(zhuǎn)的意境表達(dá)效果。

馮小剛導(dǎo)演的電影《我不是潘金蓮》打破傳統(tǒng)電影畫幅的模式，采用了類似宋代團(tuán)扇中的圓形、方形畫幅呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會的空間形態(tài)。在這種畫幅中，導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)生活中的意象加以主觀的整合、提煉、升華，減少了人物在畫面中的縱向運(yùn)動，畫面空間也都進(jìn)行了平面化處理。例如，李雪蓮行走于橋上，直線的橋?qū)A形的畫幅進(jìn)行橫向切割，除此之外，還有很多場景都出現(xiàn)了類似的視覺表現(xiàn)方式。影片中，人物與身后的風(fēng)景在圓形畫幅中以不同層次進(jìn)行展現(xiàn)，而非專門區(qū)分人物與風(fēng)景的主次，這與南宋畫家李嵩創(chuàng)作的《貨郎圖》有著異曲同工之妙。該畫作去掉畫中人物，畫面中的風(fēng)景也能獨(dú)立成畫。《我不是潘金蓮》一改常規(guī)電影4∶3或16∶9的長寬畫幅比例，通過圓形構(gòu)圖的巧妙畫面造型，在現(xiàn)實(shí)中營造出濃郁的山水畫情景。漫天的飄雨與李雪蓮頭戴斗笠、身披篷布的孤獨(dú)身影營造了悲涼的氣氛，在圓形畫幅下展現(xiàn)了一位堅(jiān)強(qiáng)女子的形象?！扒榫敖蝗凇辈粌H是在畫面鏡頭銜接中展現(xiàn)影視作品所蘊(yùn)含的意蘊(yùn)，也是在鏡頭設(shè)計(jì)中對意境美的完美詮釋。

二、“無畫處皆成妙境”——“虛實(shí)相生”的

光線與色彩調(diào)度

清代畫家笪重光曾提出“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”?？梢姡袊鴷嬛v究虛空之美，通過紙張留白的“經(jīng)營位置”，達(dá)到獨(dú)特的中國美學(xué)境界。所謂留白，則是畫布中空白的畫面，能夠營造出一種化無為有的空靈之美。南宋畫家馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的《踏歌圖》，上半部分描繪了仙境般的景象，下半部分表現(xiàn)了南宋都城臨安郊區(qū)農(nóng)家“踏歌”的歡樂場景。不同于北宋山水畫雄偉、豪邁的氣勢，《踏歌圖》大片的留白展現(xiàn)出靈動輕盈、清新自然的優(yōu)美。畫家通過寄有于無，以虛寓實(shí)，最終使畫作呈現(xiàn)出虛實(shí)相生的“氣韻生動”之美。因此，除了運(yùn)用光線與色彩來塑造影視作品中的造型之外，還可以從畫作中汲取其“虛實(shí)相生”的美學(xué)意境，讓影視作品更具互動感，富有生命力。

“計(jì)白而當(dāng)黑，知白而守黑”是中國畫的留白藝術(shù)。作為中國繪畫藝術(shù)的一大特色，“知白守墨”是中國繪畫美學(xué)思想的核心。可見，只有讓虛實(shí)完美結(jié)合，藝術(shù)作品才能煥發(fā)出勃勃生機(jī)。光線作為影視作品中的造型手段，特別講究光影構(gòu)圖中黑白光線和影的分布比例。徐靜蕾導(dǎo)演的電影《一個(gè)陌生女人的來信》中，一個(gè)寂寞的少女孤獨(dú)地坐在房間的桌子旁。此時(shí)的窗戶漏出的光線，與被影子包圍的少女，形成了明亮色調(diào)和黑暗色調(diào)之間的鮮明對比。窗外，她心中愛慕之人與其他女人曖昧地路過，窗邊的她被“黑”籠罩，更顯落寞與倔強(qiáng)，與之對應(yīng)的“白”則是她對心愛之人的一線希望。光影所創(chuàng)造的明暗反差讓畫面彌漫著淡淡的憂傷，也讓觀眾對少女產(chǎn)生了悲憫與同情。

色彩是影視作品中的另一個(gè)造型手段，李安導(dǎo)演的電影《臥虎藏龍》通過色彩“留白”和虛實(shí)結(jié)合的手法，使影片呈現(xiàn)出獨(dú)特的空靈美。影片中，人物的服裝顏色與畫面環(huán)境色彩，無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)水墨畫的神韻。電影中人物角色的服裝都以白色和灰色為主，而在故事外界環(huán)境上，導(dǎo)演選擇了竹林、書房、山巒等場景，從而使畫面大片“留白”，營造了虛實(shí)相生的意境之美。這些象征中國審美的場景使電影充滿了東方特色與韻致，電影光線與色彩的“留白”手法也給觀眾留下了無限遐想的空間，使觀眾在主動進(jìn)入故事之后產(chǎn)生聯(lián)覺，從而引發(fā)情感上的共鳴。影視藝術(shù)中“氣韻生動”的意境美學(xué)就體現(xiàn)在這虛實(shí)相生之間。

虛實(shí)相生的意境美不只體現(xiàn)在“留白”的美學(xué)手法中。在電影《滿江紅》中，影片前半部分的青灰色調(diào)與影片即將進(jìn)入尾聲的暖黃色調(diào)形成了鮮明的對比，這種具有中國傳統(tǒng)民間特色的“走馬燈”式的敘事形式將大情懷融入小人物的故事。在青灰色的高墻內(nèi)，錯落的庭院與連續(xù)反轉(zhuǎn)的故事情節(jié)交相呼應(yīng)，跌宕起伏，張大等人也為得到岳飛臨死前的遺言推動著劇情的反轉(zhuǎn)，并且每次劇情反轉(zhuǎn)都在情理之中，意料之外，過渡自然。影片中的小人物身披青灰鎧甲，暗示著在陰暗色調(diào)的籠罩下，他們無法擁有個(gè)人主義色彩，在時(shí)代的鐵律下，只能選擇服從。但在影片色調(diào)逐漸明朗，轉(zhuǎn)化為暖黃色之際，一首《滿江紅》發(fā)聾振聵，替身“秦檜”的糾結(jié)無奈，與孫均等士兵內(nèi)心的愛國之心在此時(shí)一同展現(xiàn)出來。影片色調(diào)光影的變化雖為后期的藝術(shù)加工，但也是對歷史景致的還原。

三、“言有盡而意無窮”——“韻味雋永”的

音樂與音響設(shè)備介入

“韻味”作為一種美學(xué)觀點(diǎn)，激起了觀眾審美情感中的想象與回味。“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的“有我之境”是杜甫的凄慘之境與悲痛之感；“采菊東籬下，悠然見南山”的“無我之境”是陶淵明的精神超脫與靈魂釋放。在影視作品中，其音樂表達(dá)包含了展現(xiàn)中國傳統(tǒng)特色的雋永旋律，為作品增添了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，音樂與音響設(shè)備的有機(jī)結(jié)合，也激發(fā)了觀眾內(nèi)心的情感。

音樂與音響設(shè)備作為聲音藝術(shù)，是影視作品中不可或缺的重要部分，在影片中有著舉足輕重的藝術(shù)感染力。影視作品中的音樂體現(xiàn)著“有我之境”，那么音響設(shè)備的魅力則發(fā)揮著“無我之境”的美學(xué)作用。音樂在體現(xiàn)“有我之境”時(shí)，能夠調(diào)動人們的情感狀態(tài)。例如，電影《末代皇帝》中，音樂Open the door的多次出現(xiàn)暗喻了溥儀一生無奈與痛苦的悲愴命運(yùn)；電影《花樣年華》中巴洛克曲風(fēng)的Yumeji’s Theme，展現(xiàn)了男女主人公糾纏的關(guān)系；電影《十面埋伏》與同名傳統(tǒng)琵琶名曲的融合，展現(xiàn)了金捕頭被十面埋伏、四面楚歌的情景。

音響設(shè)備是影像藝術(shù)中故事環(huán)境的基礎(chǔ)，也是故事環(huán)境的標(biāo)識，可以使影像空間變得聲形并茂，營造出虛擬故事的逼真感。賈樟柯導(dǎo)演的電影作品具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，同時(shí)帶有對小人物和邊緣人物的人文關(guān)懷，而音響設(shè)備在他的電影作品中是不可忽視的藝術(shù)元素。賈樟柯電影中出現(xiàn)的喇叭、電視機(jī)、收音機(jī)的同期聲展現(xiàn)出不同時(shí)代的社會現(xiàn)象。在其導(dǎo)演的電影《小武》中，喇叭播報(bào)著香港回歸的消息。喇叭作為當(dāng)時(shí)傳播消息的媒介，成為代表時(shí)代特征的權(quán)力代言符號，與主人公小武在時(shí)代發(fā)展中茫然局促的形象相結(jié)合，展現(xiàn)了在權(quán)力和時(shí)代洪流的裹挾下，像小武這樣的邊緣人物是不會被時(shí)代和社會所認(rèn)可的。再如賈樟柯導(dǎo)演的電影《江湖兒女》中后期加入了鼓點(diǎn)聲，這也暗示了主人公巧巧命運(yùn)的改變。這種帶有象征意義的鼓點(diǎn)音響設(shè)備暗示著小人物巧巧人生中重要時(shí)刻的到來。賈樟柯將電影音響設(shè)備所攜帶的時(shí)代痕跡與人物命運(yùn)相融合，展現(xiàn)了“韻味雋永”的電影意境。

影視作品中的音樂作為聲音的另一種表達(dá)方式，也彰顯著自身的美學(xué)意蘊(yùn)。張藝謀導(dǎo)演的電影《菊豆》全片縈繞著由塤吹奏出的聲音，音樂從菊豆與楊天青在成親時(shí)的悠揚(yáng)歡快，轉(zhuǎn)為菊豆身患重病時(shí)的緩慢低沉，最終在影片結(jié)尾處轉(zhuǎn)為激昂流暢。影片的音樂展現(xiàn)了菊豆與戀人兩情相悅時(shí)的愉悅心情，以及面對現(xiàn)實(shí)生活時(shí)的無奈。塤作為中國的傳統(tǒng)樂器，在電影中的運(yùn)用有一種線性白描的獨(dú)特韻味，時(shí)而飄渺悠揚(yáng)，時(shí)而低沉消極。音樂配合著畫面與故事情節(jié)，講述了封建統(tǒng)治下小鎮(zhèn)女性的愛情悲劇，展現(xiàn)了倫理道德與封建禮教的碰撞。在電影聲音的使用中，音樂與音響設(shè)備相呼應(yīng)，在不同情景中營造了不同的氛圍，是影視藝術(shù)“氣韻生動”的又一表現(xiàn)。

四、結(jié)語

古往今來，謝赫“六法論”中的“氣韻生動”一直是藝術(shù)創(chuàng)作的金科定律，其中所蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵由最開始對中國傳統(tǒng)繪畫的影響，再到對現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)作的影響，都為藝術(shù)作品的意境高度奠定了基礎(chǔ)。影視藝術(shù)在創(chuàng)作中秉承“氣韻生動”美學(xué)思想，在技術(shù)內(nèi)涵與精神內(nèi)涵的高度統(tǒng)一下熠熠生輝。相信在“氣韻生動”的美學(xué)指導(dǎo)下，影視藝術(shù)創(chuàng)作能夠展現(xiàn)出中華民族鮮明的文化特質(zhì)，在講好中國故事、深耕中華文化中得到更好的發(fā)展。

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作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院