“十八描”在人物畫創(chuàng)作中運用的考量

于盼盼

【摘? ?要】中國人物畫線條從“曹衣出水”“吳帶當風”到后來的“十八描”，都是古人在繪畫實踐中創(chuàng)作出來，用以表現(xiàn)不同的衣紋樣式、人物特質以及畫家的個性。中國畫的線以書入畫，講究輕重濃淡，其不是一般意義上的線，而是一定的用筆方法，既能表現(xiàn)物象的形體結構，又能體現(xiàn)畫家的風格?，F(xiàn)代人物畫隨時代的發(fā)展不斷創(chuàng)新，涌現(xiàn)出許多具有代表性的畫家，他們在線條的運用上推陳出新，在繼承古人的“十八描”基礎上，結合時代特色，把線條的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極高的水平。

【關鍵詞】十八描? 人物畫創(chuàng)作? 藝術表現(xiàn)

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0049－06

“十八描”是古代人物繪畫中表現(xiàn)衣紋的不同用筆樣式，是十八種線描法的總稱，自明代產生以來，一直影響著中國畫的創(chuàng)作。目前，對于現(xiàn)代人物畫中“十八描”的運用作系統(tǒng)性研究的文章不多見。研究“十八描”在人物畫創(chuàng)作中的運用，既能讓人們深入了解線在人物畫中的藝術感染力，也能讓繪畫創(chuàng)作者了解人物畫中的用線知識，為他們在創(chuàng)作中用線提供借鑒，從而促進人物畫更好地發(fā)展。

一、“十八描”概述

“十八描”一詞是什么時候出現(xiàn)的，一直以來是學者們探究的問題。目前，多數(shù)畫家及理論家認為“十八描”最早在明代產生，在鄒德中的《繪事指蒙》（見圖1）、汪砢玉的《珊瑚網·畫法》、周履靖的《天形道貌·論畫人物》里對“十八描”都有敘述，這三家對“十八描”之說，如出一轍。周、汪、鄒三家對于“十八描”的論述分別為“衣紋描法，更有一十八種”“古今描法一十八等”“描法古今一十八等”。三家對各描法的稱謂也大致相同，對于粗大減筆的描法周氏稱之“枯柴描”，其余兩家稱之“柴筆描”，在論述的順序上存在先后。曾正名先生在其著作《十八描研究》里論證得出“古今描法一十八等”（即后來的簡稱“十八描”）之說，鄒氏的更早些。鄒德中在《繪事指蒙》里并未對各描法給出具體的用筆程式和圖示，后來經過明清諸家所撰畫譜及書目的補充，使得描法釋義更加完善，并繪制出了描法圖譜。如清代畫家王瀛在畫譜《海仙十八描畫法圖》中繪出了“十八描”的圖例?！笆嗣琛备髅璺ㄊ且勒站€的視覺感受來命名的，具體名稱參照圖1。

十八種描法可分為三類：第一類描法所用線的粗細變化不大，這是最早的描法。有高古游絲描、鐵線描、曹衣描、琴弦描和行云流水描，此類用線的代表是東晉畫家顧愷之，從其作品《女史箴圖》可以看出。第二類描法是因所用線的粗細變化大歸為一類的，有柳葉描、橄欖描、釘頭鼠尾描、螞蟥描、棗核描、蚯蚓描。代表畫家是吳道子，從其作品《送子天王圖》中可以看出這一描法的特點。第三類描法線簡、行筆疾，是隨著水墨畫的發(fā)展而產生的，用筆簡括、大氣，講究一氣呵成。這種描法有減筆描、竹葉描、枯柴描、撅頭釘描、混描、折蘆描，代表畫家是梁楷。

“十八描”一說雖然大部分學者認為出自鄒德中，但十八描法并不是他所創(chuàng)造。事實上，十八種描法的絕大多數(shù)都早在明代之前就已經形成名目，其不僅僅是對衣物褶皺、質感及動態(tài)的描繪，也體現(xiàn)了中國人物畫線條的視覺美感。

“十八描”是歷代人物畫家在深入觀察自然的基礎上，通過自己的智慧和經驗對所表現(xiàn)的客觀物象進行的高度概括，是畫家對物象進行概括、描繪、主觀表現(xiàn)的成果?！笆嗣琛蓖ㄟ^用筆的不同形態(tài)，表現(xiàn)出各描法不同的意趣，成為后世畫家臨習線描的范本。

二、“十八描”在人物畫創(chuàng)作中的運用

石濤曾說：“一畫（線）之法而立，萬物著矣。”意思是強調中國畫是以線造形，線在中國畫中至關重要。如何在創(chuàng)作中運用好“十八描”，繪畫者要多方考究推敲，找到與作品所傳達的內容、情感相協(xié)調的描法。

（一）面對生活? 據物用線

中國畫用線講求據物用線，如表現(xiàn)古代文人雅士、女性的形象一般用線條柔嫩、細潤、舒暢、連綿的“游絲描”；表現(xiàn)硬質的物象一般用方硬、堅挺的“鐵線描”。不同的衣紋筆法，表現(xiàn)了不同的人物體態(tài)和性格。如“行云流水描”，表現(xiàn)了神仙的衣服特點；“游絲描”，表現(xiàn)了宮中仕女柔軟的綾羅綢緞的質感；“釘頭鼠尾描”多用于武將、神鬼等威猛粗獷的體態(tài)。傳統(tǒng)人物畫中，畫家會根據人物的性別、年齡、性格、衣著質感等特征擇取適用的描法，表現(xiàn)其他物象時會根據物象的造型特征、質感、趣味性等擇取適宜的描法，以此使作品表現(xiàn)的物象與所取描法相和諧，畫面所用線在與物象相適應的基礎上更加豐富，作品也更趨于完整。

然而，現(xiàn)代人的生活方式與古代人有很多的不同，現(xiàn)代繪畫想生搬硬套傳統(tǒng)線描是不可取的。所以在繼承發(fā)展“十八描”的過程中要從生活出發(fā)，深入到生活中去，去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代生活的變化；要與現(xiàn)代生活相結合，生活變則“十八描”法也要變，要反映時代的藝術特色。因此，在不同的時代背景下，繪畫者要在繼承“十八描”傳統(tǒng)描法的基礎上，通過自身對時代的感受去探索新的描法，賦予“十八描”新的活力。

對于“十八描”各描法的選擇與運用，畫家要在深思熟慮后進行擇取?，F(xiàn)代生活相比古代有很大的變化，人們的衣物樣式、材質與古代人物衣著也是不相同的，畫家去表達其衣紋時要不斷地嘗試與變化。人物形體特征、性格不同，所需線描樣式也是不相同的。現(xiàn)代畫家在表現(xiàn)不同題材、內容、物象時會選擇合適的描法，這些描法有的是從“十八描”中直接選取而來，有的是在傳承“十八描”基礎上創(chuàng)新發(fā)展而來。

“柳葉描、戰(zhàn)筆水紋描、橄欖描、行云流水描，筆法類似蠕動的蟲體，其線條的表現(xiàn)形式是運筆古拙，蒼勁，渾厚有力，頓挫有致，有一定隨意性；粗細兼?zhèn)洌瑒側岵?，虛實相生，比較適合表現(xiàn)一些較為厚重的面料，或光滑、硬挺、懸垂性強質地的面料，或凹凸不平的面料及一些粗糙呢料、毛絨制品等?！碑嫾腋咴葡壬诒憩F(xiàn)人物畫時所選擇的描法就是根據自己表現(xiàn)的題材、客觀物象的不同選擇了不同的描法。在其作品《行到水窮處》中所用的描法就是根據表達物象的不同選取的不同描法，作品中對人物衣紋、山石、古琴等物象的表現(xiàn)，是根據它們之間不同的材質選取的不同描法。其中，為表現(xiàn)畫中文人超脫自然、追求仙姿、曠達高古的視覺形象，選取了“高古游絲描”進行表現(xiàn)；所畫石頭選取了用筆用墨變化大的線與水墨語言相結合進行描繪，有“減筆描”的韻味，簡練、大氣地表現(xiàn)了石頭的形質；畫中古琴的琴弦用直、勻、挺的線表現(xiàn)，很好地體現(xiàn)了琴弦的堅挺有力。高云先生另一作品《門里門外》表現(xiàn)的是衣著紗裙的當代女性。這幅作品中所用線描樣式與前文中的《行到水窮處》有明顯的不同，后者用線更加纖細和輕盈，女性形象多運用“高古游絲描”，這是因為所描繪的題材、物象質感、畫面韻味不同，擇取了不同的線描樣式。高云先生在表現(xiàn)人物形象擇取線描法時，對描繪對象所處的時代生活有深入的了解，在透析人物所處時代生活特征背景下來創(chuàng)作作品、來擇取適宜的描法。在處理畫面不同物象時，擇取不同的描法，物象特征與描法意趣相適應相和諧。因此，高云先生的作品非常巧妙地處理好了作品中線與物象的關系，作品中的線與物象貼合，物象生動線又不失自身的精妙，很好地做到了線與物的相融。高云先生的作品中線的表現(xiàn)，就是根據物象及物象所處時代生活來擇取合適描法的生動體現(xiàn)，從中也體現(xiàn)了中國畫以線造形的表現(xiàn)手法和中國畫線條語言的文化自信。

畫家劉進安所畫的《頭像之一》作品，為表現(xiàn)畫中男子歷經滄桑的形象趣味，長頭發(fā)、短頭發(fā)、面部結構、胡須都用了不同的線描樣式。短發(fā)和胡須，運用短而硬的線表現(xiàn)發(fā)根硬挺質感，讓觀者有摸頭發(fā)根、胡須扎手的生理感受；長頭發(fā)，運用類似“鐵線描”硬挺的中長線，生動表現(xiàn)了歷經滄桑的中老年男性頭發(fā)的蒼硬；面部皺紋，也是運用類似“鐵線描”硬挺的中長線，很好地表現(xiàn)了中老年男性歷經風雨的蒼老氣質。作品只是用線來表現(xiàn)一位中老年男性的形象，但用線的樣式卻豐富多樣，不同樣式的線恰到好處地將人物的形象、氣質特征表現(xiàn)得生動到位。畫雖小，但畫面內容是豐富的，視覺感受是異常沖擊的，加強了人物的特征，為觀者營造了深刻的視覺感受。這種繪畫的成功，與畫家在繪畫此作品時對模特特征擇取適宜的線法密不可分。

由以上現(xiàn)代畫家的代表性作品可以看出，現(xiàn)代畫家在選用 “十八描”的描法表現(xiàn)物象時，是根據對客觀物象的直觀體驗去恰當擇取的，是面對生活時深刻體悟了生活，做到了描法、心、物的默契，擇取出了最恰當?shù)拿璺▉肀憩F(xiàn)物象，進而讓畫面和諧統(tǒng)一。只有在實踐中掌握各種描法并應用于自己的繪畫創(chuàng)作，才能提高自己作品的藝術審美力，才能提高自己的創(chuàng)作水平，才能為觀者帶來深刻的觀感，引起情感上的共鳴。

（二）面對傳統(tǒng)? 隨心擇取

現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作中隨心擇取傳統(tǒng)十八描的描法，這里的“心”強調的不只用心學習“十八描”傳統(tǒng)，更要做到對其描法的發(fā)展。對傳統(tǒng)“十八描”一味地墨守成規(guī)，會在古人筆法中越陷越深，便難以形成自己的風格?！熬€條的發(fā)展即線條的繼承和創(chuàng)新，繼承是手段、是基礎，創(chuàng)新是目的。”這說明，學習中國畫要“借古以開今”，運用“十八描”各描法需要有所創(chuàng)新，不只是單純對線條樣式創(chuàng)新，還需繪畫者通過融入自己的性情，逐步形成自己的用線風格。近代以來，對傳統(tǒng)線描不再拘泥于生搬硬套，對“十八描”也不再墨守成規(guī)，而是在變通中傳承發(fā)展。如今在新的藝術文化中，線描畫的繪畫效果也開始令人耳目一新，畫家的用筆樣式也在不斷發(fā)展，用線把握能力也在不斷提高，在時代與文化的碰撞中，“十八描”發(fā)展得越來越好。

一個優(yōu)秀的畫家絕對不會是泥古的。如畫家傅抱石，他在繼承“十八描”的同時，不忘創(chuàng)立自己的用線風格，始終大膽進行創(chuàng)新，創(chuàng)造出了與傳統(tǒng)用線不同的新的用線樣式。從作品《女史箴圖》與《二湘圖》的比較來看。顧愷之在作品《女史箴圖》中的用線如“春蠶吐絲”，用線纖細精致、周密圓潤、緊勁挺秀、柔中略帶剛硬，每根線的首尾都收起來了，起筆收筆把握有度，線的節(jié)奏變化明確，后人給其取名為“高古游絲描”。傅抱石作品《二湘圖》中對線的運用，能明顯看出是繼承了顧愷之“高古游絲描”的用線特點，作品中兩位仕女著長袍大袖，衣帶飄揚，寬裙拽地，在勾勒衣紋轉折時，以圓轉飄揚的長線勾畫，線條流暢動感，自如瀟灑。這是繼承了顧愷之用線的“春蠶吐絲”描法，也就是“十八描”中的“高古游絲描”的風格——綿延不斷、細長柔勁、清秀飄揚的特點，筆法緊勁連綿，如春蠶吐絲。但傅抱石并沒有將顧愷之工細的線條樣式運用到自己的作品中，而是取其線的意味，將顧愷之工細的線條轉換為意筆線條，用筆追求隨性自由，將山水的用筆融入其中，更加注重自由灑脫；起筆收筆都有明顯停頓，轉折處有方折，這種線更加自由、灑脫、松動、大氣、瀟灑飄逸，將衣服的飄揚感表現(xiàn)得淋漓盡致，增強了所表現(xiàn)物象的動態(tài)；衣紋的飄揚與隨風飄落的葉子相適應，將作品中仕女孤傲、蕭散、飄逸、風神躍然紙上，使筆底人物活了起來，作品的藝術效果更加強烈。可以說，傅抱石的人物畫用線技巧與他的山水中的“抱石皴”一樣，顯示了旋律與節(jié)奏之美，超越了傳統(tǒng)繪畫技法程式化的拘泥，有了極好的藝術效果。

通過傅抱石的《二湘圖》這幅作品在用線技法上的創(chuàng)新表現(xiàn)可以體會到，“十八描”各描法在當下人物畫創(chuàng)作中的擇取與應用要與當下藝術發(fā)展相結合，與時代生活同步，創(chuàng)作者在繼承與運用基礎上去發(fā)展“十八描”。繼承傳統(tǒng)與突破創(chuàng)新不是一對不可交融的矛盾體，學習與繼承傳統(tǒng)并不是對本民族藝術的墨守成規(guī)。學習與繼承傳統(tǒng)要“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源”。探析“十八描”在人物畫創(chuàng)作中的應用，創(chuàng)作者要學會在傳統(tǒng)“十八描”各描法中感悟，立足當下，不畏艱難，在傳統(tǒng)基礎上進行革新。當然，創(chuàng)作者要在繼承“十八描”與創(chuàng)新“十八描”中把握好本民族的藝術特征并融合新的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出具有民族化特點的新描法。

（三）面向多元? 博采眾取

現(xiàn)代畫家在運用“十八描”傳統(tǒng)描法的過程中廣采博取，從民間美術、西方繪畫、書法藝術中借鑒吸收，來豐富“十八描”的描法樣式。

在中國畫的創(chuàng)作過程中要主動吸收西方繪畫的精華，做到“洋為中用”，增強中國畫的藝術表現(xiàn)力。然而，怎樣借鑒融合西方繪畫來變革好中國畫，是現(xiàn)代畫家、理論家面對的難題。根據以上現(xiàn)代畫家的理論思想及他們的藝術實踐可以得知，如何做好借鑒西方繪畫觀念來豐富“十八描”的表現(xiàn)形式，首先要擺脫功利的藝術觀念，有自律自知意識，既要根據自身需要去借鑒學習，又要考慮借鑒的合理性，始終把握好自己本民族繪畫與西方繪畫的差別和聯(lián)系，絕不“全盤西化”。正如蔣兆和所言：“倘吾人研畫，茍拘成見，重中而輕西，或崇西而忽中，皆為抹殺西之本旨?！币簿褪且趯W習西方與立足傳統(tǒng)間尋求一個平衡與和諧。其次要時刻本著創(chuàng)造意識學習西方繪畫，進行中外繪畫的融合，要擺脫盲目追求外在形式的一致性，力求創(chuàng)作出能夠深刻揭示藝術本質、表現(xiàn)人類智慧的描法。

畫家高云在進行繪畫創(chuàng)作時，深入體會時代變化，融合時代審美，使他作品中的線呈現(xiàn)出了時代的美感，突出研究和發(fā)展了中國畫中線的表現(xiàn)。他畫中線的樣式與作品的色調、物象形意、情感、氣韻都做到了和諧相融。他還以西方古典油畫人物作為自己中國畫創(chuàng)作的表現(xiàn)內容，用中國畫技法進行表達，將西方繪畫中注重的體積、明暗、結構關系與中國畫的線相結合，使線的表達更加自由、多變。其作品《對話安格爾之一》就是其用線創(chuàng)新發(fā)展的體現(xiàn)。這種創(chuàng)新來自對西方油畫作品的探索與學習，在用中國畫技法表現(xiàn)西方油畫過程中學習探索作品中如何做到線與色、染的結合，以使作品中的線在畫面中更和諧、更厚重、更具藝術表現(xiàn)力。此幅作品中，女性形象身披的披肩所用線條是擇取類似于“十八描”中的“鐵線描”。作品中不僅僅是突出線描的藝術表現(xiàn)，而是將線、色、形與意有機結合，將線與設色、渲染緊密結合，實現(xiàn)作品的線條之美，使線條在物象上更有厚重感，在物象上更和諧融洽。相信中國畫繪畫創(chuàng)作者在藝術探索道路上，通過汲取西方繪畫的有利表現(xiàn)因素，會使線的藝術表現(xiàn)力更加旺盛，會使“十八描”的描法樣式更加豐富，會讓創(chuàng)作者在人物畫創(chuàng)作時線的選擇更多。

民間美術，是人民大眾所創(chuàng)造的，它的形式、內容、技法、題材多種多樣，可以說是與人們生活中的各個方面都相關。它們在形式上的特點是，廣泛多樣、構思巧妙、制作技藝高超、手法夸張；在內容上的特征是，歡快愉悅、積極向上。民間美術與中國畫都是源于中華民族悠久的傳統(tǒng)文化，兩者一直在互相借鑒、交織互通的過程中不斷發(fā)展。民間美術中的剪紙、皮影對于線的運用是非常講究的，需要用剪刀、刻刀將作品的線表現(xiàn)出來，線條流暢簡練，變化豐富，表現(xiàn)出的線條優(yōu)美又有力道，流暢又有韻味，極具裝飾意味。民間美術中泥塑的線條表現(xiàn)是其重要的組成部分，線與形、體、面相結合，創(chuàng)作出的作品在視覺、觸覺上都有很強的立體感和趣味性。現(xiàn)代畫家盧沉先生主張，繪畫創(chuàng)作要向民間美術借鑒學習，他在自己的人物畫創(chuàng)作中挖掘民間傳統(tǒng)美術藝術，他的人物畫創(chuàng)作中的線條表現(xiàn)就借鑒了民間木版年畫用線方式?？梢?，“十八描”的發(fā)展與創(chuàng)新可以向民間美術汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造出更為新穎生動的線描樣式，以求“十八描”在現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作中更加適用。

此外，一提到書法與繪畫的關系，大家一定會想到“書畫同源”四個字。唐代書畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書面同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！痹漠嫾壹鏁亿w孟頫在題《秀石疏林圖》中說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”趙孟頫強調的是，書畫同體，畫畫時應用書法的筆法。明代的唐寅說過：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也?！庇纱丝梢姇ㄅc繪畫的緊密關系。中國繪畫和中國書法在材料用具上也有許多的共同之處，在筆墨運用上也有共同的規(guī)律。書法的線條與國畫的用線都透著獨特的視覺美感，流露出獨特的藝術價值。這也不難想到，傳統(tǒng)“十八描”各描法與書法的緊密關系。傳統(tǒng)“十八描”各描法的用線樣式與書法藝術中的隸書、篆書有相同的用筆意味，因此，對于“十八描”在人物畫創(chuàng)作中的應用可以從書法藝術中吸收借鑒。當前，人物畫創(chuàng)作應適應新的時代環(huán)境，對于描法的應用在擇取傳統(tǒng)“十八描”基礎上要有新的變化與發(fā)展，要適應新的時代審美。書法藝術隨著時代發(fā)展也在不斷進步，書法藝術的發(fā)展為“十八描”在人物畫創(chuàng)作中的應用創(chuàng)新提供了新的借鑒參考。

“十八描”技法是我國重要的傳統(tǒng)文化遺產，作為一種民族化的代表，是人們師承的典范和繪畫的參照。當前人物畫創(chuàng)作要求畫家們不能只沿用傳統(tǒng)的線描技法，不能只從傳統(tǒng)的“十八描”中擇取表現(xiàn)物象的描法，而要在借鑒中變古而新，創(chuàng)造和運用新的線描樣式。這就要求畫家們在線描的運用中不斷探究進行實踐，向西方藝術、民間美術、書法藝術等學習借鑒，創(chuàng)作出符合時代，與當下生活、審美相接軌的新描法，來適應新的人物畫創(chuàng)作。

三、結語

“十八描”是中國古代人物畫發(fā)展過程中對以線造形提出的技法概念，是明代藝人融合前人藝術理論與藝術實踐活動做出的總結。文章將“十八描”在繪畫創(chuàng)作中的運用作為研究對象，對現(xiàn)代代表性畫家對各描法的具體運用進行分析，以此來揭示“十八描”演變過程中蘊含的技法與美學價值，從而引起當下畫家對線描的重視，力求“十八描”在新時代畫家的創(chuàng)作探索中有新的發(fā)展。文章從創(chuàng)作實踐的角度，論述了現(xiàn)代畫家是如何運用、發(fā)展“十八描”的，為當下人物畫創(chuàng)作中對用線的探索提供了借鑒。

綜上所述，“十八描”是中國人物畫極為重要的繪畫技巧，其魅力將永存。然而，隨著時代的發(fā)展，由于種種原因，導致“十八描”在現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作中的地位削減，致使很多人物畫家作品中的用線出現(xiàn)問題。因此人物畫創(chuàng)作者要重視中國畫人物創(chuàng)作實踐中的用線，重視自己作品中線的功能與價值。“十八描”在人物畫創(chuàng)作中的運用，需要創(chuàng)作者根據作品所表現(xiàn)人物的性別、年齡、特質、衣著等擇取適宜的描法，作品中其他物象的用線方式也要結合物象造型、材質等來擇取。創(chuàng)作者要繼承傳統(tǒng)“十八描”描法，但不能拘泥于傳統(tǒng)“十八描”各描法的程式樣式，要在繼承的基礎上學會博采眾長，大膽探索，創(chuàng)造出更適合自己作品、更適合時代審美的新的線描樣式。

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