改革開放以來四川作曲家群體研究（1979—2010）

陳泠朱　羅雪

【摘? ?要】改革開放以來，四川作曲家在創(chuàng)作、教學等工作之余，滿腔熱忱地擔起了傳承與發(fā)揚傳統(tǒng)音樂的責任。他們在借鑒國外作曲技法的基礎上，融入四川各地方民歌、四川戲曲和曲藝等音樂元素，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品。本文通過對這一群體的群體結構、代表作品分析，梳理改革開放以來四川音樂創(chuàng)作的脈絡，探尋地域文化賦予他們創(chuàng)作上的共同特質，以及這一群體對四川、對中國，乃至世界音樂文化發(fā)展的推動作用。

【關鍵詞】改革開放? 四川作曲家群體? 共同特質? 推動作用

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0177－06

改革開放以來，我國的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)新的態(tài)勢：在西方作曲技法的基礎上，結合本國和各民族的音樂元素，各種音樂創(chuàng)作思想互相碰撞，呈現(xiàn)多元局面。從古至今，四川有著非常悠久的歷史文化，正是在這一悠久歷史文化的滋養(yǎng)下，影響并成就了這一時期的四川作曲家們。他們創(chuàng)作的作品充滿四川的人文氣息及地域特色，他們將自己所見所聞與自身的風格相糅合，形成自身獨有的風格。他們所取得的成就不僅推動了四川音樂創(chuàng)作發(fā)展，而且進一步為中國音樂在世界音樂文化中占有一席之地作出了巨大貢獻。

通過對文獻的梳理，對這一群體的研究大致有以下三個方面：

一是作品分析。陳國威從音樂家的人文環(huán)境、創(chuàng)作環(huán)境等方面入手，在明晰四川作曲家創(chuàng)作特點的同時，感受作品特點，以及作品帶給人的力量。張麗蓉對四川作曲家的作品有比較詳盡的調(diào)查、收集統(tǒng)計和分析。宋名筑論述了巴蜀地區(qū)的作曲家及其作品的音樂特質和精神內(nèi)涵。

二是民族音樂元素的運用。楊曉琴闡述了黃虎威先生對藏族音樂元素及四川民間音樂的借鑒，與西方音樂體系融合，彰顯了四川地域民族特色。周俊宏對《康巴音詩》進行了詳盡分析，介紹了作曲家敖昌群先生深入藏區(qū)采風后創(chuàng)作該曲。黃勝泉主編的詞典一書中吉古夫鐵部分，對其所作的舞蹈音樂《彝族達體舞》進行了詳盡的介紹。王宬葓對黃萬品創(chuàng)作的混聲合唱作品《羌族鍋莊舞曲》進行分析發(fā)現(xiàn)，黃萬品采用了羌族鍋莊（亦稱“沙朗”）主題舞蹈音調(diào)以及羌族民歌等素材，使作品呈現(xiàn)出羌族獨特的音樂特色。楊育玲論述了高為杰先生的《羌山掠影》以羌族民歌作為基礎素材，在元素創(chuàng)作方面非常具有代表性，并以此為例，探究羌族聲樂作品的時序性結構布局特征。黃萬品在《四川民歌五首》的創(chuàng)作過程中記錄了他創(chuàng)作這首曲目時取材于四川各地民歌。黃菊在對羅忠镕的研究論文中描寫了羅忠镕先生對于民歌音調(diào)及戲曲表現(xiàn)手法的運用，并舉例說明。安魯新在對郭文景《蜀道難》的分析中，詳細介紹了郭文景先生對中國傳統(tǒng)音樂的借鑒，以及對現(xiàn)代作曲技法的運用。劉奇琦詳細闡述了賈達群先生《蜀韻》對川劇的特點與現(xiàn)代作曲技法的結合運用。

三是作曲技法創(chuàng)新類。王則靈以何訓田的《天籟》為例，論述了其發(fā)明的RD作曲法的價值，以及創(chuàng)作觀念與作曲技法的實用性。唐榮在對楊立青創(chuàng)作的《唐詩四首》詳細分析中，闡述了將西方技法與中國風格、時代語言與傳統(tǒng)題材、“主導聲部”與協(xié)奏音響有機結合起來，將多種技法與中國詩詞結合。張樂心在對作曲家高為杰先生藝術理念的分析中，將其分為開放包容的文化理念、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的創(chuàng)作理念、自然唯美的音樂理想三類，且分別論述。

從上述文獻可以看出，當前的研究更多集中于個體研究上，尚未對這一群體的共同特征及其影響進行探討。基于此，本文將從其群體結構構成、作品共同特征，以及對國內(nèi)外音樂文化發(fā)展的貢獻進行論述，運用歷史學、社會學、音樂學、美學等多學科視角，使用文獻資料法、分類整理法、邏輯分析法、文本分析法、比較研究等方法，力爭反映出四川作曲家群體（1979—2010）的基本特征及產(chǎn)生的歷史環(huán)境，分析他們在創(chuàng)作方面的變化，進而得出他們對當前四川音樂創(chuàng)作及專業(yè)音樂教育起到啟示和推動作用，讓更多群體感受和認同四川音樂文化，領會他們在音樂創(chuàng)作與學術追求上的精神內(nèi)涵，以及他們對四川、全國，乃至世界音樂文化的深遠影響，并對四川民族民間音樂進行保護、傳承與創(chuàng)新，進而推動四川音樂創(chuàng)作與專業(yè)音樂教育人才的培養(yǎng)與發(fā)展。

一、改革開放以來四川作曲家群體結構分析

本文借鑒社會學對群體概念的認識，根據(jù)地域、學術等關系，明晰一定歷史時期進行專業(yè)音樂創(chuàng)作的人群。1997年3月14日，全國人民代表大會通過了《第八屆全國人民代表大會第五次會議關于批準設立重慶直轄市的決定》，近年來，隨著國內(nèi)國際環(huán)境的變化，成渝兩地一直致力于推動成渝雙城發(fā)展，倡導成渝一家親的理念。因此，在這一背景下，本文主要以出生于四川或重慶，曾在四川或重慶工作過的作曲家，他們創(chuàng)作的作品時間范疇在1979—2010年，具有影響力的作曲家群體為研究對象。群體選取的依據(jù)是黃勝泉先生主編的《中國音樂家詞典》，以及宋名筑先生在《音樂探索》發(fā)表的《巴蜀樂派研究》中的巴蜀作曲家群體。

代表人物有：黃虎威、黃萬品、何訓田、楊立青、黎英海、羅忠镕、高為杰、敖昌群、吉古夫鐵、陳安業(yè)、郭文景、賈達群，宋名筑，共計13位作曲家。

（一）學歷構成

由圖1可知，改革開放后，1979—2010年創(chuàng)作具有影響力音樂作品的作曲家共計13人，其中博士研究生1人，占總人數(shù)的7%；本科生11人，占總人數(shù)的86%；單獨師從1人，占總人數(shù)的7%。據(jù)此可看出，具有影響力音樂作品的作曲家大多經(jīng)過專業(yè)的培養(yǎng)，且有較高學歷。

（二）學緣構成

一般是指教育和研究中教師、學生和學校之間的關系。有一定學識的學生，在哪位著名權威大師、著名學派、哪座高等學校中求學，就是“學緣”的構成，在此基礎上，多種學緣問題的關系就形成了學緣結構。四川作曲家群體的學緣結構如表1。

由表1可知，學緣構成分學校和社會兩類。其中，學校分獨立音樂學院和綜合類院校，在獨立音樂學院就讀的作曲家有12人，占總人數(shù)的93%。另外，有1人是單獨從師于私人進行作曲方面的學習和研究?？傮w來看，作曲家在作曲方面都進行過系統(tǒng)的學習，這些學習的積累為他們作品的創(chuàng)作奠定了良好的基礎。

（三）工作經(jīng)歷

由表2可知，工作經(jīng)歷分為教職和非教職兩類。其中，教職是指在獨立音樂學院進行授課；非教職分為文工團和研究員兩類。

在獨立音樂學院有過工作經(jīng)歷的人有10人，占總人數(shù)的77%；在文工團有過工作經(jīng)歷的人有3人，占總人數(shù)的23%；有過研究員工作經(jīng)歷的人有1人，占總人數(shù)的7%；其中，陳安業(yè)曾先后從事文工團與研究員的工作。他們的經(jīng)歷豐富多彩，不同的階段在不同的崗位，不同的崗位給予他們不一樣的靈感啟發(fā)，因此也創(chuàng)作出了風格各異的作品。

二、改革開放以來四川作曲家群體代表作品及其作品共同特征

四川從古至今都是一個多民族聚居地，以漢族為主，還聚集了一些少數(shù)民族，有藏族、彝族、羌族、回族等。改革開放以來，四川作曲家群體在借鑒西方作曲技法，以及對其創(chuàng)新的基礎上，融合本地各民族民間音樂特點，創(chuàng)作出了獨具四川人文情懷的作品。他們將四川地方民歌音樂素材和時代審美完美結合，通過歌曲、鋼琴、舞蹈音樂、器樂曲、歌劇、管弦樂、合唱等方式，表達自己對國家、對民族、對四川、對大自然、對生活的贊美與熱愛。

（一）借鑒四川民族音樂

首先，借鑒四川藏族音樂。在四川人文環(huán)境的熏陶之下，敖昌群先生在20世紀80年代初寫下了管弦樂作品《康巴音詩》，第一樂章《大金寺》是在甘孜州老人對大金寺的描述下而作；第二樂章《山歌》是他在一次騎馬出行中所聽到的藏族民歌改編而成；第三樂章《踢踏舞》是在他采風、演出過程中，和藏族人民一起跳藏族民間舞蹈“囊瑪”中踢踏舞后創(chuàng)作的。取材這種踢踏舞的音樂元素，運用交響手法，其作品主題短小精悍、鏗鏘有力、節(jié)奏鮮明、易于記憶。全曲融入藏族民間音樂要素，充滿藏族音樂特色。此外，還有他創(chuàng)作的著名兒童歌曲《媽媽格桑拉》，藏族非常注意使用敬語，為表尊敬，會在對方名字后面加一個拉字。由于格桑拉在藏語中有幸福的意思，所以媽媽格桑拉便指媽媽幸福。歌曲取材藏族音樂元素，并從“我”的視角出發(fā)，表達“我”對媽媽的愛。黃萬品先生的《南坪山歌》、郭文景先生的交響詩《經(jīng)幡》、高為杰先生的《白馬印象》、何訓田先生的《阿姐鼓》和他的民族管弦樂《達勃河隨想曲》等都借鑒了四川藏族音樂的元素，融入他們的作品創(chuàng)作中。

其次，借鑒四川彝族音樂。生于四川美姑的彝族作曲家吉古夫鐵先生，其舞蹈音樂《彝族達體舞》中將彝族人民的勞動與音樂結合，創(chuàng)作了體現(xiàn)彝族人民智慧的音樂。達體舞分為五套，分別是達體舞第一套、達體舞第二套、阿詩且（一）、阿詩且（二）、阿詩且（三）?！斑_體”一詞，意為“跺地”，是一種在節(jié)慶、豐收、婚禮等聚集時跳的集體舞蹈。他將彝族傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂融為一體，流暢悠揚，優(yōu)美動聽，讓更多的人通過這一舞蹈音樂認識彝族，了解彝族文化。敖昌群先生在《大涼山隨想》中通過結合彝族的民族音樂元素，表現(xiàn)了彝族青年男女在火把節(jié)上激情歡樂的場景，讓人們了解到了彝族火把節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日。此外，還有吉古夫鐵先生的舞蹈音樂《喜背新娘》和《席勒的紅裙》、宋名筑先生的室內(nèi)樂《彝歌》等，這些都借鑒了四川彝族的音樂元素。

再次，借鑒四川羌族音樂。黃萬品先生在1982年創(chuàng)作的合唱作品《羌族鍋莊舞曲》中，采用了羌族鍋莊（亦稱“沙朗”）主題舞蹈音調(diào)，以及羌族民歌等素材，再結合羌族語言唱詞，通過聲部音色的搭配、織體安排、結構布局、力度與速度的對比等方式，使作品呈現(xiàn)出濃郁的地方風格特點。高為杰先生的《羌山掠影》描寫了羌族人民辛苦勞動的場景，主體部分采用了典型的“分節(jié)歌式”結構方式，主體部分歌詞結構完全一樣，同樣的旋律簡單重復。在結構比例、聲部處理、調(diào)性布局、縱橫向組織方式的使用上具有獨特性，在延續(xù)“分節(jié)歌”結構特點前提下展現(xiàn)出了多元化的結構處理方式，體現(xiàn)了高為杰先生作曲技術手段精湛。另外，還有敖昌群先生的《薩朗朗羌族年》、高為杰先生的《羌山情》、羅忠镕先生的《圓號與鋼琴奏鳴曲》等。

最后，借鑒四川各地漢族民歌。鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》是黃虎威先生改革開放初期的作品，其中引用了四川宜賓山歌《槐花幾時開》，借鑒了川江船夫的“號子”音調(diào)以及一些其他地區(qū)的音調(diào)，具有濃郁的地方特色。黃萬品先生的管弦樂組曲《四川民歌五首》創(chuàng)作于改革開放初期，分別選取城口縣民歌《翻身花》、川北民歌《尖尖山》、安夕民歌《高腔山歌》（又名《妹兒愛的是勤快人》）、川東民歌游草鑼鼓《吃晌午》和四川南江民歌《打雙麻窩子送給你》，選取其中某一音調(diào)作為組曲中的主題旋律，從而作出該曲。黃虎威先生的《峨眉山月歌》、黃萬品先生的鋼琴組曲《川西風情鋼琴曲四首》、郭文景先生的《川崖懸葬》、宋名筑先生的《川江魂》等均借鑒了四川各地漢族民歌元素。

（二）借鑒四川戲曲和曲藝

四川除了地方民族音樂外，還有豐富的戲曲和曲藝文化，主要有：川劇、秀山花燈戲、四川清音、四川揚琴、四川燈戲等。郭文景先生于1987年創(chuàng)作的《蜀道難》借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲音樂中戲曲板式、川腔川調(diào)、川劇高腔的高腔旋法等融入作品中，使得作品有豐富的川味在其中。賈達群先生于1995年創(chuàng)作的《蜀韻》，體現(xiàn)了他對川劇高腔的音調(diào)和四川的臉譜藝術運用巧妙，作品中富有川劇音樂的特色，再與現(xiàn)代音樂作曲技法相結合，將巴蜀之地的山川河流與風土人情描繪得栩栩如生。黃虎威先生在1979年完成的鋼琴獨奏曲《嘉陵江幻想曲》中，吸收了川江船工“號子”和四川曲藝音樂“車燈”，樂曲中表現(xiàn)出濃郁的民族風格，表達了他對家鄉(xiāng)的熱愛之情。此外還有許多作品也是如此，例如陳安業(yè)先生《醉人的川劇》、郭文景先生的《社火》等。

（三）作曲技法上的創(chuàng)新

西方作曲技法自20世紀初傳入中國以來，經(jīng)過百年的發(fā)展，已具有了中西音樂碰撞融合的獨特特色。

羅忠镕先生在米爾頓·巴比特和勛伯格的啟發(fā)下，將序列由片段的幾個變體組成，創(chuàng)新出序列運用方法：五聲性十二音集合。他在1979年創(chuàng)作的藝術歌曲《涉江采芙蓉》便運用了該技法，該曲在調(diào)性安排中強調(diào)無調(diào)性思維的調(diào)性化和調(diào)性思維的無調(diào)性化，在我國作曲技法的創(chuàng)新上創(chuàng)造了一個新的領域。管弦樂《羅錚畫意》（2000）標志著該技法的成熟，另外還有《暗香》《琴韻》《第三弦樂四重奏》等作品也運用了該技法。

何訓田先生1982年創(chuàng)立“RD”作曲法（任意律和對應法），他認為由于音樂不斷在發(fā)展，人們不會永遠滿足于現(xiàn)有的律制，就需要挖掘新的聲音材料。1986年，運用“RD”作曲法創(chuàng)作《天籟》就運用了這一技法，將各種“律”混合，給人一種全新的感覺。這一作曲法在運用時，作曲家完全可以根據(jù)自己的音樂感、結構感來挑選自己認為合適的對應關系。由于“RD”作曲法包容量很廣，利用其創(chuàng)作出任何風格、任何情緒的音樂都是可能的。何訓田開辟了音樂創(chuàng)作的新領域，并且取得了較大成就。

高為杰先生創(chuàng)建發(fā)展了“十二音場集合技法”“音集集合配套技法”“非八度循環(huán)周期人工音階”?！肚镆啊蜂撉侏氉啵?987）、《冬雪》鋼琴曲（2006）、《風聲》民族室內(nèi)樂（2010）三首作品便運用了以上作曲方法。例如，在使用非八度周期人工音階的過程中有意識突出中心音，展現(xiàn)出調(diào)式的效果，并借鑒傳統(tǒng)轉調(diào)方式形成調(diào)式變化的感覺；在用音集集合、無限音列、數(shù)控節(jié)奏等多種現(xiàn)代技法的同時，又將音樂放置于奏鳴曲式、回旋曲式、卡農(nóng)、賦格等各種傳統(tǒng)樂曲組織結構中，形成既富于創(chuàng)新、又有清晰邏輯關系的效果等。

楊立青先生的聲樂套曲《唐詩四首》中，將西方作曲技法和中國的獨特風格、將新時代的語言與傳統(tǒng)題材、將主導聲部與協(xié)奏音響有機結合。根據(jù)作品的題材與構思，對作曲技法進行開發(fā)創(chuàng)新，將作曲技術進行整合運用。

三、改革開放以來四川作曲家群體地位及其貢獻

四川作曲家們在學習和運用現(xiàn)代作曲技法的同時，越來越注重對傳統(tǒng)音樂的傳承。在音樂創(chuàng)作中，扎根四川本地音樂元素，將其融入作品中，促進了四川音樂的發(fā)展。在作曲技法上，勇于求新求變，創(chuàng)新創(chuàng)作出了多種新的作曲手法，推動了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展，在世界音樂文化中有深遠影響。在作曲之余，注重文獻的收集整理、撰寫相關作曲理論書籍，助推青年作曲家們的成長進步。主要有以下三個方面：

（一）扎根四川民族民間音樂，促進四川民族民間音樂傳播

四川歷史文化悠長，地大物博，素來有“天府之國”之稱。四川是一個多民族聚居地，在少數(shù)民族與漢民族文化的融合下，相互借鑒，為作曲家們的寫作提供了源源不斷的靈感。在這樣深厚的歷史文化和環(huán)境的熏陶滋養(yǎng)下，四川民族民間音樂的韻味已經(jīng)融入四川民間音樂作曲家的生活、血液乃至骨髓里，但他們并不墨守成規(guī)，而是在對待西方作曲技法時力求取其精華、為我所用、超越創(chuàng)新，將藏、彝、羌、四川各地民歌以及四川戲曲、四川曲藝等音樂元素與現(xiàn)代作曲技法相結合，又和四川各民族的風俗習慣、地域景色、人文特點、語言語調(diào)、民族音樂等完美融合，創(chuàng)作出一首首具有四川人文特色的作品。他們的作品通過對四川各民族某一曲調(diào)的借鑒，加入現(xiàn)代作曲技法，形成了具有四川地域風格的音樂作品，促進了四川民族民間音樂的傳播。例如，何訓田創(chuàng)作的《達勃河隨想曲》，根據(jù)居住在四川涪江上游兩岸的能歌善舞達勃人（白馬藏族）的古老民歌《酒歌》為音樂素材，采用豐富多變的器樂手法，描繪出一幅色彩絢麗，洋溢著濃郁鄉(xiāng)土氣息的達勃風情畫卷。其中，在第一樂章中呈示部主題取材酒歌中“拉珠突格”，由二胡和橫笛奏出悠遠的旋律，副部主題采取民歌《撒喲》，曲調(diào)熱情活潑。該曲在創(chuàng)作手法上新穎但不怪誕，展現(xiàn)了中國西南地區(qū)少數(shù)民族音樂的奇特魅力，此曲在1983年全國第三屆音樂作品（民族器樂）評選中獲得一等獎。

（二）作曲技法的創(chuàng)新，推動中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展

改革開放以來，全國的作曲家思想和創(chuàng)作都非常活躍。20世紀80年代以來，在許多音樂創(chuàng)作研討會議上，作曲家們討論最多的話題是作曲技法的創(chuàng)新、民族化、世界性與民族性的關系、雅俗關系、聽眾接受，以及中國音樂創(chuàng)作未來發(fā)展等問題。

對作曲技法的創(chuàng)新是作曲家們共同的追求。在國內(nèi)外創(chuàng)作觀念的影響下，作曲家們的創(chuàng)作觀念更加多樣化，每一位作曲家所創(chuàng)作的作品都獨具特色，為全國作曲家創(chuàng)作勇于求新起到了示范作用。例如，羅忠镕先生一直秉承音樂創(chuàng)作要創(chuàng)新，作品才有價值。他運用五聲性十二音集合所創(chuàng)作《涉江采芙蓉》經(jīng)典作品。何訓田認為學習傳統(tǒng)音樂是為了內(nèi)化為個人的東西，他堅持走完全個性的道路，曾采用任意律，發(fā)明“RD”作曲技法，并運用此技法創(chuàng)作出了《天籟》這一作品。何訓田先生的理論和音樂作品被譽為“最具個性的中國作曲家”，《紐約時報》稱他“幫助中國人實現(xiàn)了讓其音樂走向世界的理想”。由此可見，他們運用自己獨創(chuàng)的作曲技法創(chuàng)作音樂作品，對我國的作曲發(fā)展有非常重要的影響，也推動了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。

（三）注重科學研究，加速專業(yè)作曲人才培養(yǎng)

四川作曲家當中，大都是高校教師，他們除了平時的演出、創(chuàng)作、行政工作之外，大部分時間都在教書育人。高為杰先生1983年在四川音樂學院組織了“作曲家創(chuàng)作探索會”，作曲家們將各自的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作成果互相分享，影響了許多青年作曲家；也因為他們在三尺講臺上揮灑汗水，培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的作曲家，為音樂創(chuàng)作作出了重要貢獻。除此之外，他們還對西方的作曲技法相關書籍進行大量研讀，學習新技術，注重對作曲的科學研究，并且發(fā)表了許多學術論文和出版作曲相關的書籍。例如，羅忠镕的譯著有《傳統(tǒng)和聲學》（兩卷，保羅·興德密特原著）、《作曲技法》（兩卷）；高為杰的《和聲力學研究》；黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》；黃萬品的論文《作曲教學法研究》；楊立青的論著有《梅西安作曲技法初探》等。作曲家們論著的發(fā)表是對作曲的科學研究，也為專業(yè)作曲人才培養(yǎng)提供了理論基礎。當前，四川年輕一代的作曲家依然保持著對四川地方音樂文化的熱愛，并將四川地方音樂文化繼續(xù)發(fā)揚光大，年輕一代作曲家的作品在全國乃至世界音樂創(chuàng)作中得到廣泛認可，這些離不開這些老一輩作曲家們的辛勤耕耘和培育。他們所提出的一系列新的作曲教育理念和實施的教學措施，不僅是中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的重要組成部分，而且為后繼者指引了前行方向。

四、結語

改革開放以來的四川作曲家群體，以其超群的技藝與人格魅力，依靠發(fā)揚傳統(tǒng)、求異求變、勇于探索的川人精神，將四川人文融于音樂。正是他們的努力，確立了四川音樂創(chuàng)作在中國乃至世界現(xiàn)代音樂發(fā)展中的重要地位，為推動我國的音樂創(chuàng)作事業(yè)和音樂教育事業(yè)起到了引領作用。同時，也為民族民間音樂的生存發(fā)展提供了可參考的經(jīng)驗。

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