張一弓小說(shuō)的“跨文體”傳播
——以《流淚的紅蠟燭》為例

李勇軍

(鄭州大學(xué)出版社,河南 鄭州 450052)

1980年代,張一弓能夠迅速成為國(guó)內(nèi)屈指可數(shù)的“當(dāng)紅”作家和“文學(xué)豫軍”的領(lǐng)軍人物,一方面得之于當(dāng)時(shí)極具影響力的大型文學(xué)期刊《收獲》,另一方面得之于其作品被反復(fù)改編為電影、電視劇以及多種地方戲之后的“跨文體”傳播。

張一弓與《收獲》雜志的淵源,始于作為“自由投稿”的《犯人李銅鐘的故事》。這部中篇小說(shuō)在該刊1980年第1期發(fā)表后,可謂一鳴驚人,不但被當(dāng)時(shí)如日中天的《小說(shuō)月報(bào)》(1980年第11期)等刊物轉(zhuǎn)載,還被收入《中篇小說(shuō)選》(云南人民出版社,1980年第10期)等多種選本,并先后被改編為電影、電視劇。

一年后,張一弓的又一部中篇《趙镢頭的遺囑》在《收獲》刊出,再次引起讀者關(guān)注,又很快被改編成電影。

隨著時(shí)間的推移,作家張一弓與《收獲》雜志的關(guān)系也由“自由投稿”到“重點(diǎn)作者”的角色轉(zhuǎn)換。有這樣一個(gè)細(xì)節(jié):《流淚的紅蠟燭》文末的寫作時(shí)間、地點(diǎn)為“一九八二年五月寫于鄭州,六月改于上?！?同名小說(shuō)集的《后記》署的是“1982年6月12日于上海”——顯然,按照當(dāng)時(shí)文學(xué)大刊的慣例,重點(diǎn)作者能夠享受被“邀請(qǐng)”來(lái)改稿的“待遇”。

1983年8月,張一弓中篇小說(shuō)集《流淚的紅蠟燭》(“收獲叢書”)由四川人民出版社出版發(fā)行,該集收入《犯人李銅鐘的故事》《趙镢頭的遺囑》《流淚的紅蠟燭》三部中篇,也是按照當(dāng)初在《收獲》雜志發(fā)表的先后(1980年第1期、1981年第2期、1982年第4期)進(jìn)行排序的。

據(jù)張一弓的女兒張婷婷文章,這一時(shí)期,“《趙镢頭的遺囑》(1981年)、《流淚的紅蠟燭》(1982年)、《考驗(yàn)》(1982年)、《山村理發(fā)店紀(jì)事》(1983年)、《火神》(1983年)等8部作品被改編為電影、電視”[1]。

其中,《流淚的紅蠟燭》除了被改編為電影在全國(guó)上映之外,還被改編為話劇以及梨園現(xiàn)代戲、河北梆子、花燈劇、楚劇等多種地方戲劇目,此外根據(jù)小說(shuō)原著以及同名電影改編的連環(huán)畫,至少就有四個(gè)不同的版本。

圖1 中篇小說(shuō)集《流淚的紅蠟燭》四川人民出版社,1983年8月第1版

一、改編為同名電影《流淚的紅蠟燭》

在電視遠(yuǎn)未普及的1980年代,電影這門藝術(shù)的巨大影響力和深厚的群眾(觀眾)基礎(chǔ)是今天無(wú)法想象的。《大眾電影》雜志最高期發(fā)行量達(dá)到947萬(wàn)冊(cè)就是一個(gè)旁證(當(dāng)時(shí)一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)區(qū)域發(fā)行上千冊(cè)并不鮮見(jiàn))。同時(shí),電影文學(xué)劇本即便最終沒(méi)有被“搬上銀幕”,它也同樣會(huì)擁有廣泛的受眾、具有獨(dú)立的閱讀價(jià)值而存在。

由張婷婷、劉靈改編的同名電影文學(xué)劇本,至少有兩個(gè)版本,其標(biāo)注時(shí)間分別為1982年11月、1982年12月,其中后者明確標(biāo)注為“修訂本”——后來(lái)發(fā)表在長(zhǎng)春電影制片廠《電影文學(xué)》雜志1983年第11期的應(yīng)該就是這個(gè)版本。

圖2 電影文學(xué)劇本《流淚的紅蠟燭》《電影文學(xué)》1983年第11期

這次改編基本上是忠實(shí)于原著的,比如故事發(fā)生背景“中岳嵩山”地區(qū)“山洼里的山村”,在“五脊六獸”青磚瓦房為主的村街上“一座鋼筋水泥預(yù)制板蓋起的三間平頂房”,“三洋牌”的收錄機(jī),“種煙狀元”,當(dāng)上新郎官的李麥?zhǔn)铡?8歲”,他的那件“栽絨領(lǐng)子小大衣”“從去年冬天到今年開(kāi)春,咱金崗村娶進(jìn)七個(gè)媳婦”,甚至一些人物語(yǔ)言如“才過(guò)門的新媳婦,哪有不哭的?人家從今兒起就不是娘家的人啦”“孩子你可不敢這樣口滿,不能讓人家說(shuō)咱張狂”“娘,你為咱‘沒(méi)有’愁了一輩子。如今‘有’了,咱總算愁到頭了”“一公一母,是個(gè)活物就得成對(duì)成雙”等,也都是直接來(lái)自原著。

但是根據(jù)電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式,原作的“荒謬的新婚之夜”等十三個(gè)小標(biāo)題,改編為九十四個(gè)“場(chǎng)景”,情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘述順序做了調(diào)整,加入了“‘黃金萬(wàn)兩’‘日進(jìn)斗金’的喜聯(lián)”“新房?jī)?nèi),新床、新寫字臺(tái)、塑料條編的新式藤椅”“新娘肩頭抖動(dòng)著抽泣”等極具畫面感的文字;原著沒(méi)有提到李麥?zhǔn)漳赣H的年齡,改編后確定為“五十多歲”;白雪花的爸爸,原著是作為故事的背景敘述的,在電影劇本中則走到了“前臺(tái)”,正面表現(xiàn)了他挨批斗、自殺、安葬等場(chǎng)景;增加了一個(gè)“練石鎖的李大?！?三十多歲的農(nóng)民);白雪花的心上人有了正式的名字柳新春;麥?zhǔn)盏男纳先?、后?lái)殉情的不幸女子取名小翠……

正如我們所知道的,電影劇本屬于獨(dú)立的文學(xué)作品,即便最終未被攝制成電影上映,亦可獨(dú)立出版發(fā)行,以文字形式體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值,擁有它不同于電影觀眾的受眾群。前述《電影文學(xué)》1983年第11期《編后記》專門提到:“電影劇作一向是文學(xué)青年們縱橫馳騁的廣闊天地。電影文學(xué)青年一直是我們電影創(chuàng)作源源不斷的生力軍和后備軍?！逼渲羞€特別提到,電影文學(xué)劇本《流淚的紅蠟燭》作者之一張婷婷“是河南的一位女大學(xué)生”[2]。

同樣的,最終上映的電影成品,與原電影文學(xué)劇本之間總會(huì)存在著一定的差異(甚至可能還比較大)。道理很簡(jiǎn)單:這期間要經(jīng)歷導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯等多個(gè)環(huán)節(jié)的“二度創(chuàng)作”,就必定會(huì)有調(diào)整、修改。比如,劇本中李麥?zhǔn)盏哪挲g是28歲(同原著),而電影中是“三十多歲”;當(dāng)白雪花說(shuō)出“我心里有人”之后,劇本中是“麥?zhǔn)斩呿懫饍?nèi)燃機(jī)雷鳴般的轟隆聲,他艱難地輕輕走出新房門,木然地不知不覺(jué)地走進(jìn)小廚房……”電影里,這一場(chǎng)景卻更具有戲劇效果:李麥?zhǔn)铡班帷钡剀f起來(lái),狠狠地?fù)伭税籽┗▋蓚€(gè)耳光;白雪花被打得跌坐在門邊;這姿勢(shì)和神情,使麥?zhǔn)彰偷芈?lián)想到一個(gè)人,她就是那顆“紅紐扣”的主人小翠(按:當(dāng)年小翠父親因?yàn)椴煌馑麄z的關(guān)系,他親眼看到小翠被打得坐在地上)。

“紅紐扣”也是電影中被進(jìn)一步強(qiáng)化、突出的一條線索或者說(shuō)“道具”:婚禮當(dāng)天,麥?zhǔn)漳锵影彦X和糧食一塊兒撒太鋪張,麥?zhǔn)毡饠€錢的撲滿說(shuō):如今咱富了,就浪費(fèi)這一回,聽(tīng)這一回響吧!撲滿碎了,隨著明晃晃的硬幣滾出一顆紅色的扣子,李麥?zhǔn)债?dāng)即臉色大變——當(dāng)年,他與小翠青梅竹馬,小翠買不起兩毛錢一粒的扣子,他花一元錢為她買了五顆,她縫在了自己最好看的襯衣上;但是因?yàn)樨毟F,小翠被迫嫁到山下,在娶親的路上,小翠悲憤地奔向飛馳的火車……等悲痛欲絕的麥?zhǔn)遮s到時(shí),只在現(xiàn)場(chǎng)撿到了一顆紅紐扣。

實(shí)際上,在電影文學(xué)劇本與完成電影拍攝之間,應(yīng)該還有一個(gè)“分鏡頭劇本”,待拍攝完成之后,再形成 “完成臺(tái)本”——它與 “分鏡頭劇本”內(nèi)容接近,但性質(zhì)完全不同。從“完成臺(tái)本”可以看到,全劇分為11本、518個(gè)鏡頭,甚至精確到“2966米”(指膠片長(zhǎng)度)。對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō),基本上沒(méi)有可讀性(倒是像電影文學(xué)劇本中“空曠的河灘上,不見(jiàn)伊人來(lái)”等表述,則是僅適合閱讀的“文學(xué)語(yǔ)言”) 。

1983年,由長(zhǎng)春電影制片廠攝制的彩色故事片《流淚的紅蠟燭》(導(dǎo)演:薛彥東,主演:趙福余、倪萍)在全國(guó)各地上映,很快便家喻戶曉。

二、地方劇種的改編與“移植”

這期間,《流淚的紅蠟燭》還被改編為話劇以及多種地方戲劇目,比如:三幕五場(chǎng)話劇《流淚的紅蠟燭》(編劇:郭怡、李培冬、李景古,中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)河南分會(huì),1983)、梨園現(xiàn)代戲《奇婚記》(編劇:尤世讚、傅世教,福建晉江地區(qū)梨園戲劇團(tuán),1984)、現(xiàn)代河北梆子《花手帕》(編劇:李華,北京市河北梆子劇團(tuán),1983)、六場(chǎng)現(xiàn)代花燈劇《流淚的紅蠟燭》(云南藝術(shù)學(xué)院戲劇系、玉溪地區(qū)花燈劇團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)作,1983)、楚劇《煙狀元娶親》(編劇:張其祥、余付今,湖北省楚劇團(tuán),1983)等。

其中,由河南當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家、劇作者改編的同名話劇,包括故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、基本故事情節(jié)、人物關(guān)系、語(yǔ)言對(duì)話等最能反映小說(shuō)的原貌?！八棠棠悄_,欺負(fù)到咱狀元頭上啦!” “她是拉皮條的”“花兒,花兒!你這是咋啦!咋啦!”“他是個(gè)一等一的好人,比我強(qiáng),比咱們都強(qiáng)”等既生動(dòng)傳神又富有河南地方色彩的語(yǔ)言,均直接取自小說(shuō)原作。 “(煙種)這活像蠶屎”充滿了幽默感,“沒(méi)價(jià)錢,掂走”透著農(nóng)民的真誠(chéng)樸實(shí),“咱家有(富裕)了”反映出實(shí)行生產(chǎn)責(zé)任制后農(nóng)民內(nèi)心的滿足。此外,話劇里增加了兩個(gè)人物,一個(gè)是長(zhǎng)路叔(金崗村社員)、一個(gè)是大泉嫂(金崗村社員,30歲)。另外,小說(shuō)原作中的吳神婆被改為“吳家嬸”;小說(shuō)原作有兩個(gè)重要的人物沒(méi)有名字:白雪花的心上人(小說(shuō)中叫“科研戶”),話劇里取名為柱子(在同名電影里他叫柳新春,在《富春江畫報(bào)》上的連環(huán)畫里他叫秋生——可能依他妹妹“秋菊”的名字來(lái)取的),男主角李麥?zhǔn)涨嗝分耨R的那個(gè)女子取名為小玉。

圖3 三幕五場(chǎng)話劇《流淚的紅蠟燭》劇本

圖4 六場(chǎng)現(xiàn)代花燈劇《流淚的紅蠟燭》演出節(jié)目單

比較而言,梨園現(xiàn)代戲《奇婚記》,已不僅僅是“改編”而是“移植”了。首先,作品名稱由“流淚的紅蠟燭”變成了“奇婚記”;其次,故事發(fā)生的背景變成了“閩南某山村”;最后,從名字來(lái)看與原作大相徑庭,如白玉蘭(原白雪花)、明輝伯(玉蘭伯父)、陳興福(麥?zhǔn)站烁?原李興富)、王笑(媒婆,原王大腳)等,像“壽山嬸”(原麥?zhǔn)漳?、“四嬸婆”(原麥?zhǔn)諎?等,都是按福建“地方色彩”重新取名的。但從另一方面來(lái)說(shuō),不論是保留河南地方特色,還是根據(jù)當(dāng)?shù)赜^眾的接受需要進(jìn)行“移植”,都要服務(wù)于該作品在當(dāng)?shù)馗佑行У乃囆g(shù)傳播。

三、連環(huán)畫改編

膾炙人口的文學(xué)作品,同時(shí)擁有不同的連環(huán)畫改編本,是屬于1980年代的一大特色,也是屬于張一弓小說(shuō)的一大特色。如《黑娃照相》至少有長(zhǎng)江文藝出版社、江蘇人民出版社兩個(gè)連環(huán)畫改編本,《流淚的紅蠟燭》僅筆者所知,就有四個(gè)不同的連環(huán)畫版本——

①《富春江畫報(bào)》1983年第9期頭題刊載,改編:梅初、林之改編,繪畫:趙國(guó)經(jīng)。

②嶺南美術(shù)出版社,1983年12月第1版,該社“《周末》畫報(bào)作品選集”之一,改編:歐陽(yáng)堯佳、林玉山、鐘邨,繪畫:高適、霄九,印數(shù):21.05萬(wàn)冊(cè)。

③中國(guó)電影出版社,1984年7月第1版,改編:曉黎。

④湖南美術(shù)出版社,1984年10月第1版,該社“農(nóng)村畫庫(kù)”之一,改編:碧青,繪畫:劉斌昆、裴向春,印數(shù):19.1萬(wàn)冊(cè)。

連環(huán)畫這種藝術(shù)形式,一般上圖下文,畫面直觀,文字淺顯,印刷量大(動(dòng)輒十幾萬(wàn)甚至幾十萬(wàn)、上百萬(wàn)),傳閱率高,具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。一般還配有內(nèi)容簡(jiǎn)介,有時(shí)還直接“點(diǎn)題”,對(duì)讀者予以必要的引導(dǎo)——如嶺南版“內(nèi)容簡(jiǎn)介”就有這樣一句:這個(gè)故事告訴人們,當(dāng)農(nóng)民的物質(zhì)生活得到進(jìn)一步提高之后,必須加強(qiáng)精神文明方面的建設(shè),兩者是缺一不可的。

20世紀(jì)80年代直至90年代初,連環(huán)畫刊物在讀者中的影響力同樣不可小覷——盡管與電影完全是兩個(gè)概念。除歷史悠久的《連環(huán)畫報(bào)》和“國(guó)”字頭的《中國(guó)連環(huán)畫》(兩刊于1999年1月起合并為新的《連環(huán)畫報(bào)》)外,還有天津的《故事畫報(bào)》、浙江的《富春江畫報(bào)》以及后來(lái)的《電視連環(huán)畫》《電影連環(huán)畫刊》等。其中,《富春江畫報(bào)》創(chuàng)刊于1967年(其前身是《工農(nóng)兵畫報(bào)》,1981年1月改現(xiàn)名),至1983年已出版360多期。該刊在廣大讀者特別是浙江當(dāng)?shù)刈x者中頗有影響,所刊登的許多作品在國(guó)家級(jí)、省部級(jí)大賽中頻頻獲獎(jiǎng)?！读鳒I的紅蠟燭》繪畫作者趙國(guó)經(jīng),曾任天津美術(shù)出版社連環(huán)畫編輯室主任、天津美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席,其代表性作品——彩色連環(huán)畫《王貴與李香香》(合作)曾獲第六屆全國(guó)美展銅質(zhì)獎(jiǎng)。

連環(huán)畫報(bào)紙則有《上海連環(huán)畫報(bào)》和廣州的《周末》畫報(bào)。其中,嶺南美術(shù)出版社所屬《周末》畫報(bào)創(chuàng)刊于1980年初,發(fā)行量曾高達(dá)180萬(wàn)份。該報(bào)創(chuàng)辦人是廣東連環(huán)畫界大名鼎鼎的洪斯文,他團(tuán)結(jié)聯(lián)系了省內(nèi)外一大批連環(huán)畫家?！丁粗苣诞媹?bào)作品選集》包括《少林寺的傳說(shuō)》《女捕快》《象牙船之謎》《流逝的歲月》等數(shù)十種,封底均有統(tǒng)一的說(shuō)明文字——

《周末》畫報(bào)創(chuàng)刊以來(lái),刊登了一批根據(jù)古今中外題材編繪的連環(huán)畫,這些作品大多出自省內(nèi)外名畫家之手,畫面形式多樣,風(fēng)格各異,加上故事情節(jié)生動(dòng)、曲折,耐人尋味,因而深受歡迎。應(yīng)廣大讀者要求,我們從這些作品中選輯了部分佳作,編成《〈周末〉畫報(bào)作品選集》,陸續(xù)分集出版,以饗讀者。[3]

由上述文字可知,連環(huán)畫《流淚的紅蠟燭》在出版單行本之前,也已經(jīng)在《周末》畫報(bào)刊登過(guò)。

作為“電影連環(huán)畫”,又是另外一種形式。它的每幅畫面均為電影鏡頭,而不需要另行繪制。換句話說(shuō),它是忠實(shí)于電影本身的,但是就讀者閱讀而言,它的故事情節(jié)更緊湊、戲劇沖突更強(qiáng)烈,一般而言細(xì)節(jié)也更豐富、更精彩。同時(shí),由于電影本身的影響力,“電影連環(huán)畫”的印量更是天文數(shù)字。

可以想見(jiàn),經(jīng)過(guò)不同作者的“二度創(chuàng)作”,不同的連環(huán)畫版本,除文字詳略、細(xì)節(jié)的改編和處理會(huì)有一定差別外,其最直觀的差別在于不同的繪畫風(fēng)格和畫面表現(xiàn)力。關(guān)于詳略,從畫幅多少就能直觀地反映出來(lái):《富春江畫報(bào)》45幅、嶺南美術(shù)版87幅、中國(guó)電影版116幅、湖南美術(shù)版126幅。

四、“跨文體”傳播與小說(shuō)文本

如前所述,在電視遠(yuǎn)未普及的1980年代,電影對(duì)于城市與鄉(xiāng)村、高端與低層受眾的“全覆蓋”式傳播,具有壓倒性優(yōu)勢(shì)。作為一種綜合性藝術(shù)形式,其先天具備的傳播優(yōu)勢(shì),更是話劇以及地方戲曲等舞臺(tái)藝術(shù)形式所無(wú)法比擬的。一部小說(shuō)一旦“觸電”,其影響力幾乎必然呈“幾何級(jí)”倍增。

但同時(shí),小說(shuō)改編為地方戲劇目——通過(guò)對(duì)故事發(fā)生地域背景、情節(jié)的改編,人物語(yǔ)言的重塑(包括大量方言的采用等),對(duì)于特定地域受眾群具有無(wú)法替代的親和力與影響力。

連環(huán)畫,簡(jiǎn)潔精煉、極具畫面感和形象化的語(yǔ)言,“上圖下文”的特殊呈現(xiàn)形式,使其具有印刷量大(動(dòng)輒數(shù)以十萬(wàn)計(jì))、傳閱率高、接受面廣等傳播特點(diǎn),而且在較低年齡層次(中小學(xué)生)、較低文化層次(中等教育及以下文化程度)、較低社會(huì)階層(鄉(xiāng)鎮(zhèn)為主)讀者之間的傳播中最能集中反映出來(lái)。

小說(shuō)原作即“文本”,為不同藝術(shù)形式的改編提供的不僅僅是故事情節(jié),還有豐厚的思想資源和“見(jiàn)微知著”的時(shí)代特質(zhì)。

近年來(lái),“重返八十年代”的敘述,讓我們仿佛回到那個(gè)時(shí)代激蕩人心的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。而相對(duì)于同一時(shí)期“走紅”的其他作家,張一弓有著相對(duì)獨(dú)特的生活經(jīng)歷和思想積累。最早開(kāi)始于1950年代的文學(xué)創(chuàng)作、長(zhǎng)期的省報(bào)記者職業(yè)經(jīng)歷,使其具有“寫實(shí)”與“虛構(gòu)”的雙重優(yōu)勢(shì);在全省最高機(jī)關(guān)的“從政”歷練(省委辦公廳副主任)與鄉(xiāng)村最基層行政機(jī)構(gòu)(公社革委會(huì)副主任)的“下放”所形成的巨大反差,使其對(duì)同樣的一個(gè)題材同時(shí)具有“向下看”與“向上看”的雙重思維……多重因素疊加在一起,使得張一弓在新時(shí)期文學(xué)的發(fā)軔期擁有著別人無(wú)法企及的“起飛”高度。因此,他的小說(shuō)仿佛具有“先天”的深度與厚度。

以上所述,是為“客觀”。

就主觀方面而言,雖然經(jīng)歷了“過(guò)山車”般的巨大人生落差,但難能可貴的是,張一弓真正超越了一己的離合悲歡,以悲憫之心寫中原大地的農(nóng)民,寫自己對(duì)土地和人民的熱愛(ài)。作家也多次表達(dá)過(guò)這種自覺(jué)追求:寫作必須具有對(duì)人間苦難的悲憫之心;我十分注意不要用“小我”褻瀆文學(xué)。要做“同時(shí)代人的秘書”,“要追隨時(shí)代的步伐,為正在經(jīng)歷著深刻變革的我國(guó)農(nóng)村做一些忠實(shí)的‘記錄’”[4]。正因此,他的小說(shuō)才有了超越不同地域、超越不同階層、超越小說(shuō)中的人物形象和情節(jié)本身的感染力。

五、余論

趙憲章教授認(rèn)為,超越形式“直奔主題”可以是政治家、社會(huì)學(xué)家或思想家評(píng)論文學(xué)的方法,但不應(yīng)該是文學(xué)家評(píng)論文學(xué)的方法;在文學(xué)評(píng)論家的心目中,不應(yīng)該有離開(kāi)形式的文學(xué)的意義。形式并非只是文學(xué)的外表,它更是文學(xué)的本體及存在方式。因此,通過(guò)形式研究文學(xué),當(dāng)是文學(xué)評(píng)論的必經(jīng)之路。[5]

筆者認(rèn)為,通過(guò)研討與考釋作品的不同版本、作品的“跨文體”傳播,進(jìn)而更深刻、更精準(zhǔn)地解讀文學(xué)文本和文學(xué)意蘊(yùn),應(yīng)該說(shuō)是一條嶄新的、有待深耕細(xì)作的路徑。它將給我們當(dāng)前的文學(xué)評(píng)論和當(dāng)代文學(xué)史研究,帶來(lái)多維的啟示。