傳統(tǒng)與現(xiàn)代
——尤恩?烏格羅繪畫中的矛盾性

羅秋蕾 黃文中

（泉州師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,福建泉州 362000）

尤恩?烏格羅（1932-2000）是繼弗朗西斯?培根（1909-1992）和盧西安?弗洛伊德（1922-2011）之后英國當(dāng)代畫壇的大師之一。2000年至2003年間，布魯斯和達(dá)比畫廊以及理查德?肯德爾為他舉辦了8次展覽，其中2003年的大型回顧展影響最大，確立了烏格羅在英國乃至世界畫壇的重要地位。復(fù)雜而緩慢的繪畫方式直接阻礙了烏格羅繪畫的廣泛傳播和臨習(xí)，相較于弗洛伊德和培根，烏格羅的成名之路更為漫長。從風(fēng)格的角度出發(fā)，我們很難將烏格羅分至某個藝術(shù)流派，他的作品具有獨(dú)樹一幟的個性。其繪畫的獨(dú)特性在于他完美地融合了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代因素，將這對矛盾體統(tǒng)一于畫面中。從古典時期到現(xiàn)代，人們對物象的觀看方式產(chǎn)生了巨大變化，從忠實(shí)地模仿自然轉(zhuǎn)向注重個人情感的表達(dá)，而后者似乎只有遠(yuǎn)離物象，用表現(xiàn)、抽象的方式才能達(dá)到目的。對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，烏格羅為我們提供了一種不一樣的理解方式。

一、烏格羅繪畫中的矛盾性

“理性”幾乎成了烏格羅一個固定的標(biāo)簽，他運(yùn)用傳統(tǒng)的畫法，通過測量和繪置網(wǎng)格來追求對物體描繪的準(zhǔn)確性。在創(chuàng)作過程中，他像一個自然主義者那樣忠實(shí)地描繪客觀對象，最終的成品卻總能給觀者帶來驚喜。那明亮、干凈的色彩令人舒適，對物象的描繪兼具準(zhǔn)確性與概括性，表現(xiàn)出一種靜穆的單純；畫作起稿時的網(wǎng)格和線條沒有被完全覆蓋，而是變成了測量痕跡和作畫手法留在畫面中，增加了時間感、空間感以及作品的可讀性。正是這些特點(diǎn)使烏格羅的作品在繼承傳統(tǒng)的同時，兼具強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。

1.烏格羅繪畫中的傳統(tǒng)因素

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，自然與藝術(shù)的關(guān)系發(fā)生了巨大變化。在古代繪畫中，人們致力于真實(shí)地描繪自然，對自然的準(zhǔn)確模仿是繪畫水平的象征。古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出了藝術(shù)“模仿說”，認(rèn)為所有的藝術(shù)都起源于對自然界和社會現(xiàn)實(shí)的模仿。的確，在沒有攝影的年代，模仿自然的藝術(shù)占統(tǒng)治地位。照相技術(shù)被發(fā)明后，傳統(tǒng)繪畫面臨挑戰(zhàn)，藝術(shù)家們開始在創(chuàng)作上做出轉(zhuǎn)變，有意將繪畫與攝影區(qū)別開來，因此產(chǎn)生了主張主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代繪畫。照相機(jī)的發(fā)明是傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫的分水嶺，那么傳統(tǒng)繪畫從某種意義上說即是客觀模仿自然的繪畫。

烏格羅繪畫中的傳統(tǒng)因素來自他對古典的繼承。古典主義繪畫是傳統(tǒng)繪畫中的一大主流。古希臘羅馬時期的藝術(shù)主張對自然的模仿，而文藝復(fù)興時期的古典主義推崇這一藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)絕對理性與和諧的重要性[1]。烏格羅不僅接受了模仿自然的主張，還沿用了古典畫法，即使用測量的方式，通過繪制網(wǎng)格來保證準(zhǔn)確地描繪對象。在每次寫生之前，烏格羅會選擇特定比例的畫布，要求模特按照自己的意愿擺好姿勢，然后開始測量。

如《根5裸體》，烏格羅選用了對角線為根號五的長方形畫布。模特被要求躺在一張長方形的木板上，為了保持她手臂的位置，烏格羅將一顆四英寸的釘子釘在木板上，讓她抓緊，并在肋骨和臀部墊了一些小塊泡沫，釘子也被烏格羅如實(shí)描繪出來了。為了準(zhǔn)確測量，他在畫布上以及模特背后的墻面上、躺著的木板上甚至模特的身上做標(biāo)記，在作品完成前，模特需要在日常生活中保持身上的標(biāo)記不被擦掉。他運(yùn)用“掃描”式的觀察法，當(dāng)他畫畫面的左側(cè)時會將畫布移動到左側(cè)，畫右側(cè)時移動到右側(cè)，以此保證眼睛看模特不同部位的距離是相同的。因此畫面中模特的身體看起來比現(xiàn)實(shí)中要均勻和細(xì)長。像希臘人那樣，烏格羅也相信數(shù)學(xué)和幾何在藝術(shù)中的輔助作用。《根5裸體》畫面下方是十個相等長度的橙灰相間的色帶，這是網(wǎng)格分割畫面的結(jié)果，色帶里排列著回形紋，那是希臘鑰匙的圖案。烏格羅用極具理性的目光觀察對象并忠實(shí)地將它們描繪出來，“在烏格羅的藝術(shù)中，有一種對傳統(tǒng)的深刻的、本能的尊重”[2]45。

2.烏格羅繪畫中的現(xiàn)代因素

與傳統(tǒng)繪畫相對，現(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)單純和平面化，擺脫了視覺規(guī)律和空間概念，追求表現(xiàn)主觀情感，烏格羅的作品具備了許多現(xiàn)代繪畫的特點(diǎn)。

（1）幾何的運(yùn)用。這一特征在他的建筑風(fēng)景畫中表現(xiàn)得最為典型。在《俯瞰蘭貝斯》中，長方形、正方形、梯形，各種幾何形狀構(gòu)成了畫面的整體，面與面之間的前后關(guān)系與色彩對比關(guān)系兼顧了平面化和空間感，風(fēng)景中的細(xì)節(jié)一律被概括到色塊中，畫面幾乎接近抽象。雖然還在使用測量，但那種嚴(yán)謹(jǐn)、緊張和控制的感覺明顯被削弱了。

（2）測量痕的留存。幾乎在烏格羅的每一幅作品中我們都可以看到散布在畫面中的測量痕，它直接給畫面帶來了一種未完成感，這在已完成的傳統(tǒng)繪畫中是不可能出現(xiàn)的。這些測量痕的粗細(xì)、長短、深淺、大小的變化，為營造畫面的空間感貢獻(xiàn)了重要的輔助作用。測量痕在漫長的創(chuàng)作過程中演化成了一種符號化的繪畫語言，那些被測量痕跡“框”住的人體，使觀者延伸出許多想象，為作品增加了可讀性和趣味性。

（3）色彩與色塊。烏格羅的色彩在視覺上具有強(qiáng)烈的美感與舒適感，他稱得上是一位色彩大師，在大部分作品中可以看到他色彩運(yùn)用的純熟。從時間順序去觀察烏格羅的作品可以發(fā)現(xiàn)，他的色彩從慣用的棕黃色調(diào)變得越來越純凈、明亮，用對比色來拉開空間距離。大面積的色塊并不是均勻地鋪開，而是由許多有變化的小色塊并置而成，這些色塊被保持在一個色域中，從而使色塊既有變化又不失整體性。他還研究出一種獨(dú)特的藍(lán)色，使用一種叫“利潔時藍(lán)”（一種用于給衣服增光的添加劑）的粉末，將其與亞麻籽油和白色顏料混合后可以得到一種明亮的藍(lán)色[2]114。

（4）觀念表達(dá)。烏格羅說過，他的每一幅畫都代表一個思想。最具觀念性的一個作品當(dāng)屬《梨日記》（圖1）,表現(xiàn)了一個梨從新鮮到因失去水分逐漸而塌縮的過程，烏格羅思考怎樣用繪畫的方式將一個具有時空性的過程表現(xiàn)出來。方形是這幅畫的主要幾何元素。方形的畫布中間有數(shù)個“十”字形的測量痕，最上方的測量痕是梨尖最初的位置，從這些測量痕的位置我們可以看到梨尖移動的軌跡。梨尖因變質(zhì)而移動時，烏格羅希望它保持在藍(lán)色方形的中間位置，因此藍(lán)色方形隨著梨尖向下移動，構(gòu)成了一個移動的框架。烏格羅用巧妙的繪畫方式表現(xiàn)了他的時間知覺。

圖1 《梨日記》

二、烏格羅繪畫矛盾性的成因

1.教育與環(huán)境的影響

在20世紀(jì)，由于受到現(xiàn)代主義浪潮的影響，英國藝術(shù)一時間發(fā)生猛烈的變化，出現(xiàn)了培根、奧爾巴赫、霍克尼這樣具有影響力的藝術(shù)家。同時，一些藝術(shù)家并沒有追求時髦，而是運(yùn)用傳統(tǒng)的方法和理念進(jìn)行創(chuàng)作，使得這個時期的英國藝術(shù)形成了傳統(tǒng)與寫實(shí)的回歸趨勢，復(fù)活了寫實(shí)藝術(shù)[3]。烏格羅的繪畫風(fēng)格就是在這個傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互交織的時代逐漸形成的。

1947年，15歲的烏格羅就讀坎伯韋爾工藝美術(shù)學(xué)校的初級藝術(shù)學(xué)校，這所學(xué)校的老師們有著較為一致的藝術(shù)傾向，他們偏愛正式的圖案、透視法和黃金分割法，與烏格羅關(guān)系最密切的三位畫家威廉?孔德斯居姆、維克多?帕斯莫爾、克勞德?羅杰斯都具備這些特點(diǎn)。烏格羅學(xué)會了像羅杰斯那樣用冷靜而嚴(yán)肅的眼光觀察對象，但學(xué)習(xí)測量畫法卻是從孔德斯居姆開始的，“孔德斯居姆習(xí)慣引用過去的大師，并敦促學(xué)生學(xué)習(xí)、模仿他們的作品……他的教學(xué)中更有意義的是對測量的倡導(dǎo)”[2]14-15。從一個固定的點(diǎn)出發(fā)，孔德斯居姆在畫布上作直線和垂直線形成網(wǎng)格，他的繪畫方法被形容為一個“掃描”的過程，他向?qū)W生們教授了一套測量系統(tǒng)。很顯然，烏格羅接受了這樣的繪畫方式。烏格羅很早就開始使用測量的方式作畫，1951-2年創(chuàng)作的《站立裸體》是他學(xué)生時代技法較為成熟的一件作品，當(dāng)時他就讀于斯萊德美術(shù)學(xué)院，這件作品獲得了學(xué)院人物畫一等獎。烏格羅繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)性、秩序感以及后來對畫布形狀、分割法、透視法的注意都與這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷有著直接的關(guān)系。除了學(xué)習(xí)繪畫方式，烏格羅對古典的熱愛也是在這樣的環(huán)境下被培養(yǎng)起來，他創(chuàng)作的“亞當(dāng)和夏娃”主題的一系列作品就是早期的證明。他經(jīng)常提到一些古典藝術(shù)家如皮耶羅、普桑、委羅內(nèi)塞，尤其是對普桑的熱情一直延續(xù)到80年代以后，他較完整地復(fù)制過普桑的兩幅作品。

即便如此，烏格羅并不被限制于傳統(tǒng)。當(dāng)時的英國，抽象主義、觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)正如火如荼地進(jìn)行，面對現(xiàn)代主義的沖擊，烏格羅決定用主動代替被動。他學(xué)習(xí)立體主義的構(gòu)成方式，學(xué)習(xí)塞尚的色彩，使色彩在他的作品中扮演越來越重要的角色。他也毫不掩飾對蒙德里安的喜愛，其早期作品中都有對應(yīng)的證據(jù)，蒙德里安的方形網(wǎng)格等抽象元素多次在他的作品中出現(xiàn)。以遵循傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，現(xiàn)代主義繪畫成為烏格羅風(fēng)格形成的催化劑，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在烏格羅的繪畫中產(chǎn)生了碰撞與融合。

2.烏格羅的創(chuàng)作思想

烏格羅善于思考，他對幾何數(shù)學(xué)的興趣則直接影響了他的思考和創(chuàng)作方式。他選用特定比例的畫布作畫，在畫布上按特定的比例分割，或者作對角線等，再根據(jù)這些線來決定構(gòu)圖，并有意地將物體放置在分割線、對角線、中心點(diǎn)的位置上。如1971-7年作的《對角線》，烏格羅選擇了一張對角線為根號2的畫布，模特被要求擺出像一塊木板一樣的姿勢，以一種不舒服的姿勢直挺挺地躺在椅子上，她與畫布的對角線重合。人體是他表達(dá)想法的“工具”之一，他繪畫中一些奇怪的人體姿勢都是為滿足他的表達(dá)而做出的。有時他也執(zhí)著于整個畫面幾何元素的統(tǒng)一，如《女孩和狗》中的模特?cái)[出了由一系列三角形組成的形狀；靜物畫《Buns》中畫著兩個圓形蛋糕，為了讓兩個圓形不受干擾，烏格羅選用了橢圓形的畫布來統(tǒng)一畫面中的幾何元素。這場與幾何數(shù)學(xué)的游戲，烏格羅樂此不疲。

烏格羅這種不斷地思考、嘗試，更像是一種研究、一種實(shí)驗(yàn)。在理查德?肯德爾和凱瑟琳?蘭伯特的訪談中，烏格羅說道：“我的畫法沒有概念，每一幅都不同。有時，我始于一個不定的思想，一個在我腦海中醞釀了一些時間的思想”[4]51-52。他具有英國人典型的含蓄、內(nèi)斂的性格，比起語言，他更擅長用繪畫來表達(dá)。同他的性格一樣，烏格羅思想的表達(dá)會避免直接，他的繪畫給人寧靜的感覺，但他卻說“我的很多畫都是關(guān)于運(yùn)動的”。經(jīng)常出現(xiàn)在他作品中的跨步裸體，與對運(yùn)動的思考有關(guān)，他說：“我想不必為了表達(dá)運(yùn)動而去畫漩渦”，其中更多的是一種隱含的運(yùn)動[4]52?！锻勇輧x裸體》來自烏格羅對一個問題的思考——與重力對抗。一個圓盤不受底座傾斜的影響繞軸旋轉(zhuǎn)（即陀螺儀）吸引了他，他看到了陀螺儀與重力的對抗，于是他讓模特?cái)[出姿勢，烏格羅：“我不敢相信有人能擺出與重力對抗的姿勢”[2]98。他還會為此自己制作一些工具，有一些家用工具，也有一些繪畫工具，蘇珊?坎貝爾形容他是一個“偉大的制造者”，不斷拓展他的發(fā)明。在這個意義上，烏格羅與達(dá)·芬奇一樣，是一位具備科學(xué)精神的藝術(shù)家。他說：“我總努力創(chuàng)作些新的東西，努力創(chuàng)造一個形象，或者賦予一個形象以思想或觀念”[4]52。

他尊重客觀，追求真實(shí)，當(dāng)他想用極其理性的方式表達(dá)思想時，具有矛盾性的繪畫產(chǎn)生了。這種矛盾性首先體現(xiàn)在思想上。一方面，他極度理性，相信眼睛所看到的事實(shí)；另一方面，他以真實(shí)的物象為參照，畫出那張?jiān)缫言谒X海中形成的圖像。那么只有一個方法，即把真實(shí)物象擺成與腦中圖像相同的樣子，并準(zhǔn)確地、一絲不茍地將其描繪出來。因此，他為實(shí)現(xiàn)這一目的所做的“偏執(zhí)”行為都得到了解釋。他常常為模特制作一些配飾例如項(xiàng)鏈、帽子，為了體現(xiàn)頭部圓形的形狀，他讓模特戴上了自己裁剪過的泳帽；為了表現(xiàn)桌子透視的真實(shí)感，他甚至將桌子鋸成了一個梯形，從而克服了心理上“它是一個矩形”的理解。這一特點(diǎn)延伸到了他的教學(xué)上。常青記錄了1987年烏格羅到中國美術(shù)學(xué)院訪學(xué)時的情形——烏格羅并沒有直接教學(xué)生們畫畫，課程開始的前三天，學(xué)生們都在做一件事——刷墻。他對繪畫的那些略顯刻板的要求促使他這么做。他的繪畫就像他的想法那樣，充滿了自我矛盾——“我基本上是在嘗試畫一幅充滿控制意識的、有力而富有激情的、有結(jié)構(gòu)的作品”[4]52。正是這些不同于常人的偏執(zhí)讓烏格羅成了那個獨(dú)樹一幟的藝術(shù)家。

結(jié)語

烏格羅作品的簡潔性與他同時代的許多人形成了鮮明對比，在那個繪畫流派紛亂復(fù)雜的年代，他始終如一地堅(jiān)持著自己的道路。烏格羅曾被歸為現(xiàn)實(shí)主義、自然主義者，一直以來并沒有一致的說辭。與科學(xué)不同，藝術(shù)史上的流派常因?yàn)槿藗兊闹R、觀念、理解與情感不同而難以產(chǎn)生一致的定義。但可以肯定的是，烏格羅與古典繪畫有著密切的聯(lián)系。向古典學(xué)習(xí)的行為并不過時，古典藝術(shù)體現(xiàn)著一種永恒的價(jià)值。在當(dāng)代，既講求傳承，也提倡創(chuàng)新，能夠?qū)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行結(jié)合是可貴的，是我們在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的。烏格羅為我們提供了一種新的觀看方式。觀念或情感的表達(dá)并不一定用抽象或表現(xiàn)的方式呈現(xiàn)，換言之，理性與感性并不一定是對立的，還可以像烏格羅那樣，感性與理性同時發(fā)生。