歷史題材紀(jì)錄片的真實(shí)呈現(xiàn)與藝術(shù)表達(dá)

張嘉慧

（山東藝術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南 250000）

一、當(dāng)代歷史題材紀(jì)錄片發(fā)展現(xiàn)狀

歷史題材紀(jì)錄片是對(duì)過(guò)去發(fā)生的事件、人物或物件進(jìn)行表述。用影像的方式通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)歷史和文化進(jìn)行折射，使當(dāng)代人對(duì)其認(rèn)知和反思，其紀(jì)實(shí)性、客觀的特點(diǎn)，在中國(guó)文化大力發(fā)展的語(yǔ)境下扮演了重要的角色。

2011年，我們國(guó)家擁有了第一個(gè)紀(jì)錄片頻道，讓紀(jì)錄片成了傳播形象、發(fā)展文化、承載歷史的重要渠道。在央視紀(jì)錄片頻道中，歷史紀(jì)錄片占據(jù)了非常大的比重，播出量和收視率都穩(wěn)居高位。隨著播出量增大、種類(lèi)增多，拍攝手法敘事手法更加多樣，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)不再是唯一的目標(biāo)。

市場(chǎng)需求的刺激以及廣電總局的政策驅(qū)動(dòng)，歷史題材紀(jì)錄片發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。2015年北京國(guó)際電影節(jié)為紀(jì)錄片專(zhuān)門(mén)設(shè)置了“紀(jì)錄單元”，由此為紀(jì)錄片創(chuàng)作者以及整個(gè)紀(jì)錄片市場(chǎng)注入了對(duì)外創(chuàng)新輸出的動(dòng)力和對(duì)內(nèi)學(xué)習(xí)輸入的活力?！抖吩壕€上映，雖然票房不如同年上映的《戰(zhàn)狼2》《羞羞的鐵拳》等商業(yè)片，但歷史題材紀(jì)錄片從此進(jìn)入的觀眾視線，對(duì)歷史題材紀(jì)錄片的呼聲和期待也是越來(lái)越高。

除了傳統(tǒng)院線和電視媒介外，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)突破了傳統(tǒng)媒體資源有限、受眾較窄、創(chuàng)新困難等瓶頸，儲(chǔ)存量大、互動(dòng)性強(qiáng)、受眾年輕化、制作步驟簡(jiǎn)單等互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)特有優(yōu)勢(shì)更加有利于優(yōu)質(zhì)紀(jì)錄片的創(chuàng)作和傳播。比如《我在故宮修文物》這一歷史題材紀(jì)錄片在央視播出時(shí)并未引起很大熱度，而在B站上的播出才讓其迅速走紅，國(guó)產(chǎn)歷史題材紀(jì)錄片也是從那時(shí)開(kāi)始成為“網(wǎng)紅”。

二、新紀(jì)錄電影與歷史題材紀(jì)錄片

20世紀(jì)70年代，西方的紀(jì)錄電影開(kāi)始重新思考與使用“虛構(gòu)”這一表現(xiàn)手法，稱(chēng)為西方新紀(jì)錄電影。21世紀(jì)初，中國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)者開(kāi)始了對(duì)西方新紀(jì)錄電影的關(guān)注，[1]“虛構(gòu)”手法的使用讓中國(guó)浩瀚漫長(zhǎng)的歷史可以展現(xiàn)的時(shí)空得到了擴(kuò)展。新紀(jì)錄電影激發(fā)了人們對(duì)于過(guò)去的表達(dá)欲望，對(duì)中國(guó)歷史題材紀(jì)錄片作出了很大貢獻(xiàn)。

（一）新紀(jì)錄電影的誕生

20世紀(jì)80年代，西方紀(jì)錄電影出現(xiàn)了一個(gè)新詞——“新紀(jì)錄電影”。美國(guó)電影理論家林達(dá)·威廉姆斯以“新紀(jì)錄電影”一詞概括創(chuàng)作界的新傾向[2]。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一系列影片都不避諱使用“操縱性手段”，由于技術(shù)的更新迭代讓鏡頭下的事物越發(fā)真假難辨，因此紀(jì)錄電影創(chuàng)作者們會(huì)刻意創(chuàng)作出滿足觀眾期待中的真實(shí)的鏡頭，例如《證詞》《細(xì)細(xì)的籃線》《羅杰和我》等影片。

《證詞》的導(dǎo)演萊茲曼把自己拍攝電影時(shí)運(yùn)用的方法稱(chēng)為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)”，這種“虛構(gòu)”是不同于故事片的，紀(jì)錄片的虛構(gòu)在于過(guò)去事件已經(jīng)無(wú)法自動(dòng)浮現(xiàn)時(shí)，為了講述已經(jīng)發(fā)生的事件而通過(guò)各種手法將已經(jīng)不存在的事物搬上熒幕。單萬(wàn)里在《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》中認(rèn)為“新紀(jì)錄電影”的“新”，在于不再贊同真實(shí)電影以及其他紀(jì)錄電影流派對(duì)于“虛構(gòu)”的否定，“新紀(jì)錄電影”是同意且樂(lè)于采取各種手法來(lái)達(dá)到認(rèn)清過(guò)去事件的意義。

（二）新紀(jì)錄電影對(duì)歷史題材紀(jì)錄片影響

歷史題材紀(jì)錄片在新紀(jì)錄電影思維的影響下，在20世紀(jì)末成為西方紀(jì)錄電影的重要類(lèi)型之一，新紀(jì)錄電影對(duì)“虛構(gòu)”手法的使用讓紀(jì)錄電影可以展現(xiàn)的時(shí)空得到了擴(kuò)展，激發(fā)了人們對(duì)于探索過(guò)去的好奇心。新紀(jì)錄電影對(duì)人類(lèi)認(rèn)知豐富和探索意愿作出了很大貢獻(xiàn)，其影響下的歷史題材紀(jì)錄片這一類(lèi)型增進(jìn)了人們今夕認(rèn)知、了解社會(huì)、發(fā)掘自身價(jià)值的興趣。

威廉姆斯在《沒(méi)有記憶的鏡子》中就如何表現(xiàn)難以表現(xiàn)的歷史進(jìn)行過(guò)細(xì)致的分析，《藍(lán)色警戒線》用表現(xiàn)主義的風(fēng)格進(jìn)行場(chǎng)面的搬演，坦白的談話讓真實(shí)從謊言的拆穿中顯露，而《證詞》是通過(guò)采訪將記憶重新刻畫(huà)，用曾經(jīng)發(fā)生事件的場(chǎng)景體現(xiàn)出屠殺是如何讓他們的生活成為今天的樣子。斯通的《刺殺肯尼迪》模糊了故事片與紀(jì)錄片的界限，這種界限的模糊對(duì)歷史題材紀(jì)錄片影響至今。

歷史題材紀(jì)錄片雖興起于西方，但在中國(guó)的紀(jì)錄片中也占領(lǐng)半壁江山，不僅在央視頻道中占比高，在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下也并不遜色于更加新穎的視聽(tīng)形式。如歷史題材紀(jì)錄片《戰(zhàn)國(guó)大學(xué)堂之稷下學(xué)宮》從特定的歷史時(shí)代、歷史條件、歷史環(huán)境中出發(fā)，把歷史事件和人物放到其具體的歷史過(guò)程中加以判斷和認(rèn)識(shí)，紀(jì)實(shí)影像成為傳承這份記憶的最直觀的介質(zhì)，然而特殊時(shí)空使過(guò)去注定難以復(fù)現(xiàn)。林達(dá)·威廉姆斯曾表示“可以而且應(yīng)該通過(guò)虛構(gòu)的手段以達(dá)到真實(shí)”。因此影片運(yùn)用了可以體現(xiàn)真實(shí)又能加深人們理解的方式，堅(jiān)持歷史主義原則，反對(duì)歷史虛無(wú)主義，堅(jiān)持邏輯與史實(shí)相統(tǒng)一的方法進(jìn)行創(chuàng)作。

追求真實(shí)是紀(jì)錄片誕生的意義，有限的歷史資料來(lái)還原真實(shí)使成為信息量巨大的視聽(tīng)作品，是歷史題材紀(jì)錄片最大的難題。在新紀(jì)錄電影的影響下，并伴隨著社會(huì)語(yǔ)境改變、社會(huì)矛盾改變以及大眾審美需求的改變，當(dāng)今為呈現(xiàn)真實(shí)而運(yùn)用的手法愈加多樣。

三、歷史題材紀(jì)錄片的真實(shí)呈現(xiàn)

歷史題材紀(jì)錄片是依據(jù)歷史資料，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)歷史事實(shí)進(jìn)行挖掘，因而歷史題材紀(jì)錄片的首要條件是歷史真實(shí)。由于時(shí)間的不可逆，還原和呈現(xiàn)歷史的方法對(duì)于歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是非常重要的。目前主流歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作方有人物訪談、文獻(xiàn)資料、旁白解說(shuō)、情景再現(xiàn)、虛擬技術(shù)重現(xiàn)等，其手法下創(chuàng)作出的真實(shí)感賦予了歷史題材固有的歷史價(jià)值和文化使命。

（一）人物訪談

運(yùn)用采訪方式還原歷史真實(shí)的代表作《證詞》講述了猶太人被屠殺的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難，不同于對(duì)同類(lèi)題材期待的搬演手法，該影片并沒(méi)有進(jìn)行場(chǎng)面的重現(xiàn)來(lái)達(dá)到產(chǎn)生視覺(jué)沖擊的目的，而是只通過(guò)采訪，在采訪中敘述、回憶悲慘的屠殺歷史，伴隨著對(duì)講述地點(diǎn)場(chǎng)景當(dāng)下的情況進(jìn)行記錄。

采訪對(duì)象是歷史的親歷者，這是比文字圖像更加生動(dòng)和更加信息豐富的，除了語(yǔ)言外采訪可以記錄人物在敘述時(shí)的表情與動(dòng)作，不同采訪的場(chǎng)景氛圍也會(huì)帶來(lái)不一樣的感受。比如幸存者得知當(dāng)時(shí)被帶到毒氣室即將被毒殺時(shí)，因回憶產(chǎn)生的痛苦情緒為采訪語(yǔ)言增加了真實(shí)感受。觀眾出于親歷者信任的心理讓人物訪談這種復(fù)原歷史的手法以真實(shí)為基礎(chǔ)，產(chǎn)生了心靈的震撼。

（二）情景再現(xiàn)

紀(jì)錄片在創(chuàng)作中會(huì)由于受到建筑遺跡，歷史資料完整度等因素的影響，使紀(jì)錄片的真實(shí)感無(wú)法被廣大受眾認(rèn)可，因此需要進(jìn)行場(chǎng)景還原、情景再現(xiàn)的手法豐富信息量，還原邏輯性，為相關(guān)歷史事件有更全面的呈現(xiàn)。在20世紀(jì)末，艾羅爾莫里斯就采用過(guò)情景再現(xiàn)的手法，創(chuàng)作了《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》這部影片。打破了劇情片與紀(jì)錄片無(wú)法融合的固有觀念。將每一個(gè)人的證詞都進(jìn)行再現(xiàn)拍攝。羅生門(mén)式的結(jié)構(gòu)和情景再現(xiàn)的手法使紀(jì)錄片豐富了真相的層次，從而使人們感受到更加接近真實(shí)。

紀(jì)錄片《故宮》也是一個(gè)情景再現(xiàn)的典型案例。故宮作為精神文化藝術(shù)的符號(hào)集中體，承載的歷史時(shí)空無(wú)法重現(xiàn)，因而其中的工藝、人力、結(jié)構(gòu)、皇家故事、藝術(shù)等等，需要通過(guò)情景再現(xiàn)的手法得以呈現(xiàn)。除了展現(xiàn)真實(shí)的歷史情況外，還考慮到建筑本身的氛圍，承載的歷史厚重感，因此用情景再現(xiàn)的手法能夠打造在故宮背景下所產(chǎn)生的特殊氣氛，能讓受眾對(duì)古代建筑工藝和歷史脈絡(luò)有更加全面的觀察，從而被帶入歷史時(shí)空，用情景再現(xiàn)的手法打造出時(shí)空真實(shí)感。《戰(zhàn)國(guó)大學(xué)堂之稷下學(xué)宮》中演員表演盡也可能真實(shí)地還原了人物的表情、動(dòng)作和語(yǔ)言，使觀眾了解人物性格和行為動(dòng)機(jī)，從而更好地理解歷史的產(chǎn)生與發(fā)展。如淳于髡在齊王沉迷聲色時(shí)，眉頭緊蹙、欲言又止，特寫(xiě)鏡頭使人物面部微表情盡顯；李斯與韓非初次見(jiàn)面因身份的巨大差別令二人表情尷尬、行為局促，演員表演惟妙惟肖。角色扮演不僅復(fù)原了符合歷史事實(shí)的人物形象，還還原了人物當(dāng)時(shí)的心境。以此給予觀眾沉浸歷史的移情感受，將觀眾的情感從當(dāng)下世界召喚進(jìn)歷史故事之中。

（三）虛擬技術(shù)重現(xiàn)

《無(wú)聲的功勛》運(yùn)用解說(shuō)詞、歷史資料、情景再現(xiàn)、數(shù)字技術(shù)以及微縮景觀和沙畫(huà)等創(chuàng)新的技術(shù)展現(xiàn)了隱蔽戰(zhàn)場(chǎng)的斗爭(zhēng)，這部紀(jì)錄片除了傳統(tǒng)地運(yùn)用史料和情景再現(xiàn)以外還注重表達(dá)的多樣性。創(chuàng)新運(yùn)用微縮場(chǎng)景、沙畫(huà)、手繪動(dòng)畫(huà)還原歷史場(chǎng)景，利用探針鏡頭在微縮場(chǎng)景中穿梭，將只留存于史料圖片中的真實(shí)故事，運(yùn)用虛擬技術(shù)得以重現(xiàn)?！稇?zhàn)國(guó)大學(xué)堂之稷下學(xué)宮》中在臨淄當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的土地上運(yùn)用3D技術(shù)復(fù)原了稷下學(xué)宮，通過(guò)動(dòng)畫(huà)詳細(xì)且快速地呈現(xiàn)了搭建過(guò)程，使觀眾身臨其境感受那段輝煌的歷史。紀(jì)實(shí)影像借助數(shù)字技術(shù)為觀眾再現(xiàn)歷史時(shí)空，最大程度彌補(bǔ)了史料欠缺的直觀感受，還原歷史建筑與歷史場(chǎng)景，方便觀眾進(jìn)行聯(lián)想，置身其中。

但此處的虛擬與真實(shí)并不是沖突的。布萊希特曾在《布萊希特戲劇論》中提及：“將事件或人物的某些不言自明、一目了然的因素進(jìn)行剝離，使人對(duì)之產(chǎn)生好奇心。”[3]我國(guó)學(xué)者也對(duì)其進(jìn)行解釋?zhuān)J(rèn)為用某些手段規(guī)避觀眾過(guò)于入戲產(chǎn)生的間離感是有助于觀眾思考的。虛擬技術(shù)一目了然的虛擬性對(duì)再現(xiàn)行為的不隱瞞，能夠讓觀眾意識(shí)到過(guò)去的種種無(wú)法復(fù)制還原，這種不隱瞞的“誠(chéng)實(shí)感”可以增強(qiáng)觀眾對(duì)影片真實(shí)性的信任。

四、歷史題材紀(jì)錄片的藝術(shù)表達(dá)

歷史題材紀(jì)錄片的風(fēng)格往往是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒂袡?quán)威性的，因此會(huì)常常給觀眾嚴(yán)肅刻板的印象。但隨著在2014年左右紀(jì)錄片播放平臺(tái)的轉(zhuǎn)變，由傳統(tǒng)電視向網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的轉(zhuǎn)移，紀(jì)錄片也需要轉(zhuǎn)型來(lái)對(duì)抗這種固有風(fēng)格帶來(lái)的審美疲勞感。不僅歷史題材的紀(jì)錄片，其他紀(jì)錄片的娛樂(lè)性也明顯的增強(qiáng)，這更能吸引年輕群體的關(guān)注，適應(yīng)在當(dāng)下社會(huì)發(fā)展情況下人們審美需求的改變。近年來(lái)的歷史題材紀(jì)錄片運(yùn)用彈幕、戲化歷史、增強(qiáng)視覺(jué)美感、形式創(chuàng)新、充分運(yùn)用技術(shù)等創(chuàng)作手法吸引了更多的目光，把握了知識(shí)性和藝術(shù)性之間的平衡，讓歷史題材紀(jì)錄片的收視率和好評(píng)率一路飆升。

（一）創(chuàng)新手法與美學(xué)元素增強(qiáng)視覺(jué)美感

《戰(zhàn)國(guó)大學(xué)堂之稷下學(xué)宮》章節(jié)性字幕的設(shè)計(jì)也是一大亮點(diǎn)：采用汪洋恣肆的毛筆藝術(shù)字體，通過(guò)書(shū)法藝術(shù)展現(xiàn)符合時(shí)代的灑脫與自由，增強(qiáng)了文化精神的代入感。而極具文學(xué)性的解說(shuō)和臺(tái)詞則填補(bǔ)了信息空白，黏合了畫(huà)面內(nèi)容，美感的畫(huà)面與詩(shī)意色彩的解說(shuō)詞流暢銜接，確保了情緒的流暢，增強(qiáng)了情感的深入。如此多種歷史塑造的路徑有助于產(chǎn)生心理認(rèn)同和情感召喚，身臨其境與多維感知對(duì)紀(jì)錄片的加持更加符合當(dāng)下精品化的審美需求，為國(guó)際化傳播夯實(shí)了基礎(chǔ)。

電影視聽(tīng)語(yǔ)言經(jīng)歷百年發(fā)展逐步完善，敦煌題材紀(jì)錄片《敦煌 生而傳奇》這部影片由專(zhuān)業(yè)電影調(diào)色團(tuán)隊(duì)進(jìn)行調(diào)色。隨著電影藝術(shù)多元化發(fā)展，音樂(lè)在影視作品中烘托氛圍、表現(xiàn)人物、交代背景等方面也起到了重要作用。該片音樂(lè)制作堪比大片，由愛(ài)爾蘭作曲家進(jìn)行主題曲的創(chuàng)作、愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演奏，視聽(tīng)效果宏大壯麗，滿足觀眾日益增長(zhǎng)的視聽(tīng)審美需求。而另外一部紀(jì)錄片反其道而行之，在《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》中，使用臺(tái)詞，動(dòng)畫(huà)，音樂(lè)等方法消解了歷史的嚴(yán)肅性。解說(shuō)者最大限度地表達(dá)出符合有趣的畫(huà)面，俏皮可愛(ài)的聲音狀態(tài)，拉近了觀眾與國(guó)寶的心理距離，消除了文物作為嚴(yán)肅歷史載體所帶來(lái)的疏離感。此外，這部紀(jì)錄片的時(shí)長(zhǎng)只有短短的幾分鐘，對(duì)于歷史宏大嚴(yán)肅的消解，碎片化從形式上讓知識(shí)易于接受。

由于腐蝕磨損，歷經(jīng)歲月的文物會(huì)存在殘缺破損、難以辨認(rèn)、有礙觀賞，影響觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)和影片理解，因此《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》這部紀(jì)錄片還運(yùn)用大量數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)，多光譜的采集技術(shù)才恢復(fù)文物的原貌呈現(xiàn)完整形態(tài)。技術(shù)的運(yùn)用對(duì)無(wú)法完整展現(xiàn)的文物進(jìn)行還原和修復(fù)，審美的精致追求能夠觸發(fā)深層次的情感共鳴，藝術(shù)手法在影片制作中被烘托，能夠在獲取史實(shí)外觸發(fā)歷史的感懷，滿足觀眾的心理期待和審美需求。

（二）敘事手法多元增加可看性

紀(jì)錄片敘事手法不斷多樣化，告別了單線的順序，敘事開(kāi)始自由靈活地進(jìn)行排列組合，通過(guò)不同的組合表達(dá)出不同的內(nèi)涵。

紀(jì)錄片《敦煌》采用了雙時(shí)空敘事手法，將歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空交錯(cuò)講述，實(shí)現(xiàn)在歷史與現(xiàn)實(shí)之間自由穿梭。這樣的方法拉近了人們與民族文化的距離，產(chǎn)生古今連結(jié)的效果，便于觀眾理解歷史，身臨其境具有可看性?！稇?zhàn)國(guó)大學(xué)堂之稷下學(xué)宮》這部紀(jì)錄片運(yùn)用首尾呼應(yīng)的方式站在世界視域下進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)。影片在開(kāi)篇中提到：偉大的精神覺(jué)醒同時(shí)在中國(guó)、印度、希臘三個(gè)地區(qū)發(fā)生，歷史學(xué)家將三個(gè)文化發(fā)源地命名為“精神原點(diǎn)”。將稷下學(xué)宮開(kāi)啟的東方教育制度體系架構(gòu)至世界文明的高度，體現(xiàn)古老的東方智慧是世界文明不可或缺的一部分，符合文化交融視域下人們對(duì)于文化多元與文化自信的認(rèn)知傾向。

影片《記憶的力量·抗美援朝》中采用了很多影視資料來(lái)強(qiáng)化著對(duì)于這段歷史的記憶。影片采用了《彭德懷元帥》《上甘嶺》《英雄兒女》等經(jīng)典電視劇和電影，不僅將歷史事件更好地融入進(jìn)當(dāng)代社會(huì)，還將戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史記憶與電視劇放映的年代記憶相結(jié)合，使久遠(yuǎn)的歷史與人們的生活進(jìn)行更緊密的相連。影片通過(guò)不同的敘事方式，在鏡頭的時(shí)空?qǐng)鲇蚯袚Q中表述出國(guó)家歷經(jīng)的風(fēng)霜，民族的成長(zhǎng)與歷史長(zhǎng)河中精神內(nèi)涵的錘煉與傳承。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今的歷史題材紀(jì)錄片將社會(huì)文化和社會(huì)思潮碰撞融合，對(duì)人們產(chǎn)生積極的影響。相比于傳統(tǒng)的文獻(xiàn)圖片展覽等媒介，紀(jì)錄片視聽(tīng)方式更易被大眾認(rèn)知，門(mén)檻更低，壁壘更小，更易被接受，從而廣泛傳播。

中華民族五千多年的悠久文明產(chǎn)生出的傳統(tǒng)文化蘊(yùn)藏在一個(gè)個(gè)的歷史物件、歷史人物、歷史故事之中，影響著中國(guó)人民的世界觀和價(jià)值觀。中國(guó)是四大文明古國(guó)唯一現(xiàn)存的國(guó)家，這一定論讓中國(guó)本應(yīng)擁有歷史文化強(qiáng)國(guó)地位。國(guó)家文化形象就是指一個(gè)國(guó)家通過(guò)文化作品、歷史事實(shí)向國(guó)內(nèi)外人們傳遞的一種文化精神和文化形象，它是國(guó)家形象的核心部分。[4]因而更需要運(yùn)用與時(shí)俱進(jìn)的手法與時(shí)代接軌，打破文化壁壘，更好地向下向外傳輸。

在社會(huì)進(jìn)步，消費(fèi)文化以及經(jīng)濟(jì)實(shí)力的迅速發(fā)展之中，人們的審美水平有了顯著的提高，可接受的事物更加多樣，對(duì)于傳統(tǒng)文化與創(chuàng)新的需求越來(lái)越高。歷史題材紀(jì)錄片，在保證真實(shí)呈現(xiàn)的情況下注重藝術(shù)表達(dá)是文化與思潮融合，引導(dǎo)了審美，為大眾提供知識(shí)，提升文化自信，能夠在思想上得到進(jìn)步，在藝術(shù)上體現(xiàn)大國(guó)地位。