杜威美學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆
——基于《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》的解讀

李曉婷

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心,山東 濟(jì)南 250100)

20世紀(jì)的西方美學(xué),實(shí)用主義美學(xué)和分析美學(xué)看似分庭抗禮,實(shí)則分析美學(xué)更占據(jù)主流。實(shí)用主義美學(xué)的主要代表人物是杜威,其美學(xué)代表著作是出版于1934年的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》。佩伯高度肯定《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》,稱其為美學(xué)中僅有的四五本偉大著作。[1]然而,《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》出版后并未在西方學(xué)界引起較大反響,直到20世紀(jì)七八十年代,在理查德·羅蒂的指引下,才廣受關(guān)注。比爾茲利甚至盛贊《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》為該世紀(jì)用英語寫成的最有價(jià)值的美學(xué)著作。[2]20世紀(jì)末,長期占據(jù)主導(dǎo)的分析美學(xué)悄然退卻,杜威美學(xué)卻備受矚目。

如果將《經(jīng)驗(yàn)與自然》看作傳統(tǒng)哲學(xué)對經(jīng)驗(yàn)概念理解的糾偏的話,那么可以將《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》看作藝術(shù)哲學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的糾偏,《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》有力地沖擊了把藝術(shù)看作固定且神圣不可侵犯之對象的傳統(tǒng)美學(xué)觀。[3]傳統(tǒng)美學(xué)大都以膾炙人口的藝術(shù)作品切入,與康德、黑格爾及其繼承者們的藝術(shù)觀不同,杜威認(rèn)為藝術(shù)的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于當(dāng)下所理解的藝術(shù),藝術(shù)是完滿的經(jīng)驗(yàn)。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中,杜威從活的生物(live creature)出發(fā),反對那種斷裂的審美經(jīng)驗(yàn)理論。[4]當(dāng)然,杜威對藝術(shù)的討論也散見于《經(jīng)驗(yàn)與自然》《民主主義與教育》等書中。總體而言,杜威美學(xué)對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆在三方面最為突出:重新界定藝術(shù)、恢復(fù)藝術(shù)的連續(xù)性以及強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具價(jià)值。用舒斯特曼的話說,杜威美學(xué)在西方美學(xué)史上的地位處于分析與解構(gòu)之間。[5]59審美和藝術(shù)實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)變化,相應(yīng)地要求美學(xué)和藝術(shù)研究作出新的回答,毋庸置疑,杜威的美學(xué)思想為構(gòu)建新的美學(xué)和藝術(shù)理論提供了思想資源,這也是杜威美學(xué)在當(dāng)下不斷被重新發(fā)掘的原因所在。

一、重新界定藝術(shù):以審美經(jīng)驗(yàn)為核心

自柏拉圖時(shí)期伊始,“藝術(shù)是什么”就成為西方藝術(shù)理論研究中的重要命題?！懊缹W(xué)之父”鮑姆加登最早使用“aesthetica”一詞來命名其著作(常譯作“美學(xué)”,也有譯作“審美”),鮑姆加登將“美學(xué)”看作研究感性認(rèn)識的學(xué)科,認(rèn)為“美學(xué)”即“感性學(xué)”。[6]雖然人們普遍認(rèn)同藝術(shù)與感性密切關(guān)聯(lián),但直到20世紀(jì)后半葉之前,人們往往忽視藝術(shù)與感性、與人們的體驗(yàn)之間的關(guān)系。美學(xué)史上的諸多理論如游戲理論、符號理論、藝術(shù)界理論等也曾回應(yīng)過“藝術(shù)是什么”的問題,然而,這些理論大都聚焦于藝術(shù)的顯著特征或個別屬性,有的過于寬泛,有的過于狹隘。[5]59杜威認(rèn)為藝術(shù)是具體的、經(jīng)驗(yàn)性的,本身不可被定義、難以被分類,更不可能僅憑借抽象的語詞就能概括其本質(zhì)。進(jìn)而言之,僅僅使用一成不變的定義來界定藝術(shù),只會使得藝術(shù)淪為一個僵化的物質(zhì)實(shí)體。實(shí)際上,在生動活潑的具體經(jīng)驗(yàn)面前,任何界定藝術(shù)的“本質(zhì)”都是虛幻的,都是人為的強(qiáng)制,既然這一界定并非藝術(shù)自身的性質(zhì),因而不具有永恒的意義。這種人為地將美學(xué)限定于狹隘、孤立范圍的做法無視了理智在審美活動中發(fā)揮的作用,并非生產(chǎn)者的立場,而只是消費(fèi)者的立場,因此最后只能畫地為牢[7]。由此,人們難以理解:我們與藝術(shù)家同樣面對相似的生活,藝術(shù)家為何能從生活的原始材料中創(chuàng)造出具有表現(xiàn)意義的對象,而這種成功又是如何遷移到人類整個經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的?為此,杜威兼顧消費(fèi)者和生產(chǎn)者的立場,指出藝術(shù)活動創(chuàng)造的過程也是審美的過程。這一立場大大改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)批評習(xí)慣,突出了審美經(jīng)驗(yàn)所起的重要作用,不啻為接受美學(xué)誕生前的先聲。

為了融通傳統(tǒng)美學(xué)在理智與感性之間形成的對立,杜威以經(jīng)驗(yàn)自然主義作為美學(xué)的基礎(chǔ),以此探尋審美經(jīng)驗(yàn)的形成過程,重新界定了藝術(shù)。[8]在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中,他用一整本書回答了什么是藝術(shù)——藝術(shù)即審美經(jīng)驗(yàn),或“一個經(jīng)驗(yàn)”。不同于柏拉圖、康德等人通過尋找美的先驗(yàn)原則來為藝術(shù)下定義,杜威用“一個經(jīng)驗(yàn)”幫助我們理解審美經(jīng)驗(yàn),在他看來,只有完滿、連貫的經(jīng)驗(yàn)才能稱為“一個經(jīng)驗(yàn)”,但“一個經(jīng)驗(yàn)”又與審美經(jīng)驗(yàn)不同,審美經(jīng)驗(yàn)集中體現(xiàn)了“一個經(jīng)驗(yàn)”[9]。受工業(yè)革命的影響,藝術(shù)逐漸脫離人們的日常經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)商品化趨勢,從而淪為“藝術(shù)產(chǎn)品”[10]。為了改造傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,杜威進(jìn)一步將藝術(shù)產(chǎn)品(product of art)與藝術(shù)作品(work of art)作出區(qū)分。與傳統(tǒng)美學(xué)把藝術(shù)看作超越經(jīng)驗(yàn)之上的抽象的藝術(shù)品不同,基于工業(yè)化進(jìn)程中人與藝術(shù)的異化,杜威指出藝術(shù)作品與經(jīng)驗(yàn)緊密相連,是“產(chǎn)品所做和所起的作用”[11]179。他認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)品是物質(zhì)的、潛在的、資本主義大生產(chǎn)時(shí)代機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物;而藝術(shù)作品則是能動的、完滿的、和諧的、令人愉悅的、貫穿于整個人類的歷史中的經(jīng)驗(yàn),是獨(dú)一無二的創(chuàng)造。藝術(shù)產(chǎn)品要想成為藝術(shù)作品,需要被人知覺且融入到人的經(jīng)驗(yàn)中,否則只能被看作是潛在的藝術(shù)作品。例如,被陳列在博物館和美術(shù)館中的藝術(shù)品僅僅被視為“藝術(shù)產(chǎn)品”,而藝術(shù)作品存在于某個獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)中。因此,藝術(shù)作品貫通了創(chuàng)造者和欣賞者,更強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)如何發(fā)揮作用。人們在日常生活中既要發(fā)揮美的因素對經(jīng)驗(yàn)的改造作用,也要努力嘗試將那些被博物館化、被隔離的“藝術(shù)產(chǎn)品”轉(zhuǎn)化成“藝術(shù)作品”。[12]

綜上,傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念將藝術(shù)界定為有邊界的凝固存在物,如繪畫要以畫布為媒介,當(dāng)我們欣賞一幅畫的時(shí)候,我們的眼睛也被限定在邊框之中。但是,當(dāng)杜威明確區(qū)分了藝術(shù)產(chǎn)品和藝術(shù)作品后,人們就會發(fā)現(xiàn),藝術(shù)作品與藝術(shù)產(chǎn)品的不同之處,不僅在于藝術(shù)作品增加了人們新的審美經(jīng)驗(yàn),而且在于藝術(shù)作品的張力使得藝術(shù)作品與整個宇宙存在關(guān)聯(lián),使人們在自身之外去認(rèn)識自身,在自然之外去認(rèn)識大千世界?？梢?杜威重新界定了藝術(shù)——有價(jià)值的美學(xué)并不是給出確切的藝術(shù)定義,而是引導(dǎo)人們?nèi)绾尾拍苄纬韶S富、完滿的審美經(jīng)驗(yàn),以此豐富人的生命活動乃至提升人的生存質(zhì)量。

杜威用審美經(jīng)驗(yàn)來界定藝術(shù)有什么優(yōu)勢呢?新實(shí)用主義美學(xué)代表人物舒斯特曼指出其中的兩重意義:一是表明經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)中舉足輕重的地位,二是讓人們意識到藝術(shù)是審美經(jīng)驗(yàn)的有目的的生產(chǎn)。[5]99換言之,“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”不僅凝練地總結(jié)了過去的藝術(shù)現(xiàn)象,而且進(jìn)一步點(diǎn)明了藝術(shù)具有豐富人們的審美經(jīng)驗(yàn)的作用。與美學(xué)史、哲學(xué)史上的傳統(tǒng)研究路徑大相徑庭的是,杜威將美學(xué)焦點(diǎn)從作為客觀對象的藝術(shù)品轉(zhuǎn)移到人的經(jīng)驗(yàn)中。在實(shí)用主義美學(xué)之后的分析美學(xué)雖然也承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的重要性,但總體上仍將其排除在美學(xué)研究的范疇外。實(shí)際上,當(dāng)人們欣賞那些或舉世聞名或寂寂無聞的藝術(shù)品時(shí),大多數(shù)人并不是像分析美學(xué)家們所期望的那樣——從藝術(shù)品、藝術(shù)史的研究中獲得科學(xué)知識,而是為了獲得或令人愉悅、或發(fā)人深省的體驗(yàn)。傳統(tǒng)美學(xué)乃至分析美學(xué)之所以沒有充分理解審美經(jīng)驗(yàn),也許還因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)是感性的,無法用理性主義的邏輯去把握。

此外,在對待審美的態(tài)度上,傳統(tǒng)美學(xué)以及分析美學(xué)都把藝術(shù)當(dāng)作模仿、表現(xiàn)、審美或娛樂等看待,新實(shí)用主義美學(xué)代表人物舒斯特曼就批評分析美學(xué)家丹托以語義學(xué)的、狹隘的、描述定義的審美經(jīng)驗(yàn)去取代了杜威源于生活的審美經(jīng)驗(yàn)概念,由此導(dǎo)致藝術(shù)定義沒有生命力而走向終結(jié)。[5]21杜威雖然并沒有為藝術(shù)是什么作出明晰的定義,但他以描述為方法,用眾多事例和反復(fù)論證對藝術(shù)性質(zhì)進(jìn)行描述性界定[13]。也許這種缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龇椒赡軙艿矫缹W(xué)界的詬病,然而,同樣需要指出的是,僅僅將藝術(shù)看作是一成不變的概念,將美學(xué)等同于對美的藝術(shù)自給自足的接受,那將使美學(xué)陷于狹隘的困境[14]。從杜威對藝術(shù)的界定也可以看出,其藝術(shù)觀具有包容性、開放性,正是這種藝術(shù)研究路徑使得杜威美學(xué)在當(dāng)下仍具有特殊意義。

杜威重新界定了藝術(shù),打破了審美活動與哲學(xué)、倫理、邏輯、功利、實(shí)用之間的人為區(qū)隔,“審美經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)涵也由狹義的、純粹的、非功利的轉(zhuǎn)向?qū)挿旱摹⒛：?、?shí)用的。可見,杜威對審美經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)闡述突出了活生生的審美經(jīng)驗(yàn),激發(fā)出美學(xué)的無限活力。

二、恢復(fù)藝術(shù)的連續(xù)性

西方哲學(xué)主客兩分的矛盾從柏拉圖開始,到康德愈演愈烈,盡管黑格爾用理性化解了主客二分的矛盾,但是理性的絕對化使得哲學(xué)越來越遠(yuǎn)離人們的生活。面對這一問題,杜威試圖構(gòu)建一元論哲學(xué)來徹底改造傳統(tǒng)的西方哲學(xué),憑借的正是美學(xué)思想。在杜威看來,傳統(tǒng)二元論哲學(xué)在美學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)在于,傳統(tǒng)美學(xué)造成了審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)、心靈與肉體等的二元對立。[15]為此,杜威主張恢復(fù)藝術(shù)的連續(xù)性。

首先是恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性。杜威批判傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為審美活動是純粹的“靜觀”的做法,認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)不過是日常經(jīng)驗(yàn)的完滿化和清晰化,將審美活動與日常生活區(qū)隔,人為地拉大了審美與人們的距離,貶損了日常生活的重要性。杜威指出藝術(shù)的任務(wù)是“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)的精致與強(qiáng)烈的形式,與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動,以及苦難之間的連續(xù)性”[5]3。

因此,杜威認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該從日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā),從普通經(jīng)驗(yàn)中發(fā)掘其中的審美性質(zhì)。日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)并非隔著不可逾越的鴻溝,“甚至一個粗俗的經(jīng)驗(yàn),如果它真的是經(jīng)驗(yàn)的話,也比一個已經(jīng)從其他方式的經(jīng)驗(yàn)分離開來的物體更加適合于提示審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在性質(zhì)?！盵11]10人類的所有經(jīng)驗(yàn)沒有質(zhì)的分別,只有量的分別,日常經(jīng)驗(yàn)雖然經(jīng)常是不完滿的、碎片化的,但也存在著完滿的經(jīng)驗(yàn),即“一個經(jīng)驗(yàn)”?！叭魏螌?shí)際的活動,假如它們是完整的,并且是在自身沖動的驅(qū)動下得到實(shí)現(xiàn)的話,都將具有審美性質(zhì)?！盵11]42日常生活中的春花秋月,鳥語蟬鳴,都能成為審美經(jīng)驗(yàn)。這種重視日常經(jīng)驗(yàn)的做法可看作后來“日常生活審美化”的萌芽。需要指出的是,杜威并非粗暴地把藝術(shù)等同于任何普通經(jīng)驗(yàn),他認(rèn)為藝術(shù)品“來自于日常經(jīng)驗(yàn)得到完全表現(xiàn)之時(shí),就像煤焦油經(jīng)過特別處理就變成了染料一樣?！盵11]10

其次,杜威還試圖恢復(fù)高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的連續(xù)性。杜卡斯由此認(rèn)為杜威貶低了高雅藝術(shù),這種觀點(diǎn)有失偏頗,杜威只是不滿意掩蓋通俗藝術(shù)與高雅藝術(shù)之間的連續(xù)性的做法。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為高雅藝術(shù)具有“靈韻”(aura)的精神性,20世紀(jì)的大眾藝術(shù)如電影、爵士樂、連環(huán)漫畫等就不被傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)可。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展,高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)逐漸分離,使得高雅藝術(shù)遠(yuǎn)離了大眾,當(dāng)高雅藝術(shù)被高高在上地供奉在廟堂之上,就會由于難以親近而使人民大眾望而卻步,“他們出于審美饑渴就會去尋找廉價(jià)而粗俗的東西”,長此以往,通俗藝術(shù)也逐漸降低了品味。[11]6

前面提到杜威注重的“日常生活”,其中也包含了日常娛樂的內(nèi)容。杜威開風(fēng)氣之先,提倡回到日常娛樂中去尋找藝術(shù)內(nèi)在的審美價(jià)值。他對先鋒派藝術(shù)持批評看法,卻對原始藝術(shù)青睞有加,認(rèn)為原始藝術(shù)具有讓現(xiàn)代藝術(shù)相形見絀的能量:“文身、飄動的羽毛、華麗的長袍、閃光的金銀玉石的裝飾,構(gòu)成了審美的藝術(shù)的內(nèi)涵,并且,沒有今天類似的集體裸露表演那樣的粗俗性?！盵11]6究其原因,原始藝術(shù)是人類生活的一部分。當(dāng)然,我們無法回到原始時(shí)代,而開始“原初的”審美經(jīng)驗(yàn)卻是能夠達(dá)到的。“原初的”審美經(jīng)驗(yàn)指那些突然引起我們的注意并且支配我們的“栩栩如生”的經(jīng)驗(yàn),例如火車的開動、從傳送帶上抓住發(fā)燙螺栓的鋼鐵工人。[11]11也涉及一些更加安靜的活動:一個勞作的婦女、觀看篝火閃爍火焰和破碎灰燼的人。[11]268這些都是我們在實(shí)際生活中的場景。舒斯特曼也追隨杜威的腳步,努力為大眾文化的藝術(shù)合法性進(jìn)行辯護(hù),由此,藝術(shù)不再由過去歷史實(shí)踐那樣,僅局限于某種在傳統(tǒng)上有特權(quán)的形式和媒介。[5]86

此外,杜威還試圖恢復(fù)美的藝術(shù)(Fine arts)與實(shí)用的藝術(shù)之間的連續(xù)性。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)品是美的藝術(shù),以實(shí)用為目的制造出來的物品不能稱作藝術(shù)品。美的藝術(shù)并不是自然形成的,音樂家、畫家、雕刻家與木匠、鐵匠、石匠所從事的內(nèi)容只是隨著人們劃分知識門類以及掌握一些抽象的藝術(shù)規(guī)則后才逐漸與實(shí)用的藝術(shù)分離。

杜威的深刻之處在于看到了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念將藝術(shù)局限于觀賞性的藝術(shù)的問題,杜威指出,實(shí)用的藝術(shù)也能體現(xiàn)審美價(jià)值,例如,對于非洲的族群部落而言,雕塑家所塑造的當(dāng)?shù)氐裣窬捅纫路?、長矛這些或用以御寒或用以求生的工具更為實(shí)用,然而,過去這些被認(rèn)為更具使用價(jià)值的雕像,如今卻被看作美的藝術(shù)。[11]26可見,實(shí)用與不實(shí)用并不是杜威判定藝術(shù)品與否的標(biāo)準(zhǔn),杜威根據(jù)創(chuàng)作與欣賞經(jīng)驗(yàn)的完整程度,把一切豐富了生活感受的對象都看作藝術(shù),美的藝術(shù)讓藝術(shù)家“通過欣賞而擁有他們的生活”,從而“使整個生命體具有活力”。[11]27其實(shí),古希臘羅馬時(shí)期,藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)之間幾乎可以劃上等號,藝術(shù)的范圍涵蓋了人類所有的經(jīng)驗(yàn),當(dāng)人們帶著審美的態(tài)度看待它時(shí),藝術(shù)就誕生了。人們建造帕特農(nóng)神廟之初正是始于自身活生生的生活經(jīng)驗(yàn),而不是出于創(chuàng)造美的藝術(shù)本身而去建造的。[11]4-5

正如舒斯特曼指出,杜威的連續(xù)性美學(xué)揭示了藝術(shù)與生活、美的藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)等傳統(tǒng)二分觀念在根本上的連續(xù)性,為當(dāng)代審美和藝術(shù)實(shí)踐作出有力辯護(hù)。[5]86總體而言,杜威將藝術(shù)恢復(fù)到前現(xiàn)代的情境中,這種做法超越了現(xiàn)代的語境,拓寬了審美經(jīng)驗(yàn)的范圍,也拓展了美學(xué)研究的范圍。

三、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具價(jià)值

傳統(tǒng)美學(xué)固守審美活動無功利、無目的、與日常生活相脫離的性質(zhì),保持精英化、貴族化的立場,認(rèn)為美自身就具有價(jià)值,不在于能否產(chǎn)生其他價(jià)值。[6]受此影響,美學(xué)界普遍認(rèn)同藝術(shù)具有純粹的內(nèi)在價(jià)值,是非工具性的,不能直接帶來利益。雖然現(xiàn)代社會已將藝術(shù)的范圍大大拓寬,例如,男用小便池這種大俗之物也被藝術(shù)家杜尚命名為《泉》,并作為藝術(shù)品當(dāng)眾展出,但是,鮮有美學(xué)家贊同藝術(shù)具有工具價(jià)值。雖然批評審美無功利態(tài)度的呼聲不絕于耳,如馬克思主義美學(xué)就強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要反映社會現(xiàn)實(shí),但最徹底推動美學(xué)轉(zhuǎn)向日常生活化的還是杜威[16]。杜威反對傳統(tǒng)二元論哲學(xué)造成工具價(jià)值與內(nèi)在價(jià)值之間的對立。

前面提到,杜威所認(rèn)為的藝術(shù)并非現(xiàn)代意義上的藝術(shù),而是原始藝術(shù),藝術(shù)最初也不是為了激發(fā)美感而制作的,而是作為實(shí)用的目的,是生活實(shí)踐的產(chǎn)物。如今在博物館展覽的藝術(shù)品,如制作精巧的壇、罐、鍋、碗等,最初不過是人們?yōu)榱藵M足生活實(shí)踐的需要而制作的。概而言之,藝術(shù)是自然界完善發(fā)展的最高峰結(jié)果。傳統(tǒng)美學(xué)將藝術(shù)與自然對立,即藝術(shù)由天才的心靈創(chuàng)造,是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合,而自然是天然的、自在的,這種觀點(diǎn)招致杜威的批評,他認(rèn)為藝術(shù)的起源與自然界的運(yùn)行和發(fā)展緊密相連,“有機(jī)體與周圍環(huán)境的相互作用,是所有經(jīng)驗(yàn)的直接的或間接的源泉,從環(huán)境中形成阻礙、抵抗、促進(jìn)、均衡,當(dāng)這些以合適的方式與有機(jī)體的能量相遇時(shí),就形成了形式。我們周圍世界使藝術(shù)形式的存在成為可能的第一個特征就是節(jié)奏。在詩歌、繪畫、建筑和音樂存在之前,在自然中就有節(jié)奏存在?！盵11]4也就是說,從起源上看,藝術(shù)就包含在人與自然的相互作用之中,藝術(shù)充分體現(xiàn)了人類謀求生存的求索過程。在杜威看來,藝術(shù)起源于人類利用工具獲得生存、獲取經(jīng)驗(yàn)的過程,“由于經(jīng)驗(yàn)是有機(jī)體在一個物的世界中斗爭與成就的實(shí)現(xiàn),它是藝術(shù)的萌芽”[17]。這里的“經(jīng)驗(yàn)”是與人的活動相聯(lián)系的生活經(jīng)驗(yàn),人們經(jīng)由它探索自然,揭示自然。傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為理智是認(rèn)識活動的終點(diǎn),人類的實(shí)踐活動需要依靠理智轉(zhuǎn)化為知識,不同的是,杜威認(rèn)為知識和理智都是指導(dǎo)人們生活的工具。藝術(shù)作為改造自然的實(shí)踐活動離不開理智的支持,例如畫家若在下筆作畫之時(shí)沒有用心來“經(jīng)驗(yàn)”其所畫的每一筆,就難以清晰地知道其畫作將走向何種效果。除此,畫家還需要根據(jù)其想要產(chǎn)生的總體效果來嚴(yán)格思考目前每一筆“做與受之間的每一個特殊的聯(lián)系”。[11]1當(dāng)藝術(shù)作為具體的、完滿的經(jīng)驗(yàn)時(shí),藝術(shù)就與自然、與美感、生存發(fā)展息息相關(guān)了。

由此,杜威將藝術(shù)與人類的生存實(shí)踐緊密聯(lián)系起來,藝術(shù)的發(fā)展是自然界和經(jīng)驗(yàn)雙重推進(jìn)的結(jié)果,藝術(shù)是人類改造環(huán)境的有力工具,人類文明的進(jìn)步與人類運(yùn)用工具的進(jìn)步密切相連。杜威重視人類能夠制造工具的行為,認(rèn)為人們通過工具砍樹、打獵提高了生存能力,豐富了人類的經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)作為人類生存的工具表明,使用工具是人的活動與動物活動的不同之處,藝術(shù)是人類戰(zhàn)勝動物的標(biāo)志,只有人類能夠制造工具,從而改造自然、利用自然。盡管人們可以在任何生命體的活動中尋找到經(jīng)驗(yàn),例如,人們可以從處于人類水平之下的動物諸如狐貍、畫眉等中尋找審美經(jīng)驗(yàn)的源泉,窺見審美經(jīng)驗(yàn)的部分特征,但是藝術(shù)卻只是人類的活動。因此,藝術(shù)作為工具“服務(wù)于具有完整而充滿活力的整個生命體”[11]136,生動地體現(xiàn)了生命體面對自然時(shí)的經(jīng)驗(yàn)性力量,意味著藝術(shù)具有滿足人類需要的功能,可以被人類把握、駕馭,進(jìn)而享受、利用。

近代美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)在自身之內(nèi)就具有內(nèi)在價(jià)值的看法,最終導(dǎo)致了藝術(shù)終結(jié)論的產(chǎn)生。杜威主張藝術(shù)具有超越個人特殊目的的工具價(jià)值,這一獨(dú)特的藝術(shù)研究路徑表明需將藝術(shù)品融入經(jīng)驗(yàn)中,使其能夠真正發(fā)揮藝術(shù)的價(jià)值。這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具價(jià)值的藝術(shù)觀念打破了藝術(shù)領(lǐng)域的二元論、打破了藝術(shù)的“博物館態(tài)度”,欣賞藝術(shù)的目的也由認(rèn)知轉(zhuǎn)為增進(jìn)經(jīng)驗(yàn)?？傊?藝術(shù)作為工具使生命體內(nèi)在的沖動得到了實(shí)現(xiàn),使自然的材料在人的生存實(shí)踐過程中轉(zhuǎn)化為令人愉悅的經(jīng)驗(yàn),不僅豐富了人們的感覺活動,而且拓寬了生命活動的領(lǐng)域,人類社會、人類文明正是在這種不斷拓展的生命活動中延續(xù)、發(fā)展。

盡管由于分析美學(xué)風(fēng)頭盛行,杜威美學(xué)一度受到冷落,但自20世紀(jì)末以來,在西方當(dāng)代藝術(shù)和審美實(shí)踐發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)向之時(shí),西方美學(xué)家又紛紛將目光投向杜威美學(xué),希望從中汲取理論資源,尋求理論依據(jù)。特別是美國美學(xué)家,更是把杜威美學(xué)當(dāng)作揮向分析美學(xué)的利劍。傳統(tǒng)和流行的美學(xué)和藝術(shù)理論都是從藝術(shù)本身和抽象的藝術(shù)概念出發(fā),杜威美學(xué)“繞道而行”,從“活的生物”出發(fā)來尋求藝術(shù)問題的解決,這種打破傳統(tǒng)美學(xué)建立在傳統(tǒng)理論哲學(xué)的本質(zhì)論和二元論基礎(chǔ)上的藝術(shù)觀,正是杜威美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義所在。

杜威創(chuàng)造性地提出以審美經(jīng)驗(yàn)為核心重新界定藝術(shù),恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)、高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)、美的藝術(shù)和實(shí)用的藝術(shù)之間的有機(jī)聯(lián)系和統(tǒng)一,藝術(shù)是人類改造環(huán)境的有力工具,這種顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的做法擴(kuò)大了人們對藝術(shù)和審美認(rèn)識的視野,體現(xiàn)出杜威美學(xué)思想的創(chuàng)造性,對美學(xué)和藝術(shù)理論建設(shè)、對藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展產(chǎn)生重要影響,也為美學(xué)和藝術(shù)理論的構(gòu)建提供了思想資源。