核心承繼·多元并置·融合重構

A TEXTUAL RESEARCH ON THE ORIGIN AND DEVELOPMENT OF THE MELODIC PATTERN

OF GUANGDONG HAN OPERA

摘 要：從傳播媒介與歷史傳播路徑來看，湖北漢劇向粵東的傳播并非直接傳播，而是以“外江戲”中的湖南祁劇班為媒介，分兩條路徑進行：一是沿著客家人的“南遷之路”將漢調傳入粵東；二是沿著廣州商幫的“經商之路”將漢調帶到粵東。從聲腔比較與分析中，發(fā)現(xiàn)廣東漢劇不僅承繼了湖北漢劇聲腔的核心基因，而且還吸收了“外江戲”中的徽劇、祁劇、昆曲等外來劇種聲腔和客家本土聲腔的部分表演成分，是一種多元并置、融合重構下生成的地方性劇種文化，具有典型的承繼性與變異性文化特征。

關鍵詞：廣東漢劇聲腔；湖北漢劇；皮黃腔；傳播路徑；承繼性；變異性

中圖分類號：J607? ? ? ? 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）03-0073-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.007

廣東漢劇又稱“外江戲”或“亂彈”，是廣東客家人的戲曲劇種之一，也是廣東三大劇種之一，被周恩來總理譽為“南國牡丹”。關于廣東漢劇聲腔源流主要有“湖北漢劇說”和“徽劇說”兩大觀點。1933年，廣東漢樂專家錢熱儲先生首先提出了粵東的“外江戲”為“漢劇”的觀點，即“湖北漢劇說”。他指出：“何謂漢??？即吾潮梅人所稱外江戲也。外江戲何以稱漢??？因此種戲劇創(chuàng)于漢口故也?！湟艄?jié)關目，皆屬漢劇真?zhèn)鞑患幼円住！雹馘X熱儲先生的“湖北漢劇說”觀點在當時得到了普遍認可，如戲劇研究專家蕭遙天也認為：“外江戲的鼻祖是漢調，故有循其本來的稱呼叫作漢劇?！雹诘幕膫鞑ケ厝粫艿街T多相關文化的影響，因此后續(xù)又有學者在廣東漢劇中找到了部分徽劇的表演成分，提出了“徽劇說”③觀點。

筆者認為，任何文化的傳播都必然會受到遷入地文化的影響而經歷一個不斷“濡化”與“涵化”的歷史過程。因此，對廣東漢劇聲腔源流的考證，應以文獻史料為依托，并與戲劇文本考察互證，采用多層面、多維度的方法，抽絲剝繭般地對其進行解構性分析，這樣才能更加準確地為其尋根溯源，并透過廣東漢劇聲腔的文化闡釋來看清客家文化的本質特征。

一、歷史傳播媒介與傳播路徑考證

文化傳播是指文化由發(fā)源地向外輻射傳播或由一個社會群體向另一個群體的散布過程，可分為直接傳播和間接傳播。從現(xiàn)有的文獻史料來看，目前并未發(fā)現(xiàn)湖北漢劇直接向粵東傳播的相關證據(jù)，而大量的證據(jù)均指向外江戲中“唱漢調”為主的湖南祁劇班。筆者認為，湖北漢劇向粵東的傳播應是一種間接傳播的方式，即以湖南祁劇班為媒介，不斷將漢調傳入粵東，而廣東漢劇的生成正是粵東梅州外江戲班不斷汲取祁劇中的漢調精華逐步改造而成的結果。

（一）祁劇的媒介身份

漢劇、徽劇、祁劇都屬皮黃腔系統(tǒng)。戲曲史學家張庚、郭漢城認為：“一種聲腔從它的發(fā)源地流傳開去，在各地生根，形成這個聲腔的各種地方分支，而這些分支和它們的母體聲腔形成一個系統(tǒng)，我們稱之為戲曲上的聲腔系統(tǒng)?！雹購穆暻辉戳鱽砜矗S腔系統(tǒng)源于西皮、二黃在湖北境內的合流。湖北漢劇史學家揚宗珙認為：“皮黃合奏正式形成于武漢，時在明末清初?！雹谄S合流之后，逐漸形成了荊河、襄河、府河、漢河4支漢劇流派。其中，荊河派以沙市為中心向周邊輻射。荊河派進入湖南之后，其皮黃調被祁劇、湘劇等劇種吸收，并向江西、福建、廣東方向流播。20世紀20年代，著名戲劇學家歐陽予倩先生曾指出：“二黃戲發(fā)生于湖北，從湖北而上傳湖南、廣西、廣東（五六十年前的廣東調，同漢調還差不多，如今是很不相同了），下傳到安徽，總名之曰湖廣調，許多徽班老伶工都承認二黃是從湖北傳去的?！雹蹜騽⊙芯繉W者鄒子模指出：“祁劇中的北路即是從漢劇中的西皮傳過來的，以后又通過祁劇向東傳往江西，主要是傳給東河戲和吉安戲，它們原無北路，實是祁劇傳過去的，往南傳往廣西桂劇和邕劇，以及廣東漢劇和粵??；再往東南經廣東或江西傳至福建的漢劇，這都是祁劇作為媒介傳過去的?！雹芰硗?，從廣東漢劇老藝人李祝山的師承關系上看，也可以證實祁劇的媒介身份。李祝山曾提道：“據(jù)上代相傳，我外江戲是由湖北漢劇傳到湖南，由湖南經贛南、閩西傳來我廣東。”⑤據(jù)李祝山介紹，他的師父是光緒年間從湖南衡陽前往廣東賣藝的祁劇班藝人。戲劇研究學者陳志勇在《廣東漢劇研究》一書中也提到過類似的觀點，他認為“早期粵東‘外江戲的藝術來源主要是漢調皮黃，而兩者之間的橋梁是湘南的祁陽班”⑥。因此，從以上學者的相關考證和漢劇老藝人的口述中，基本可以推斷出湖北漢劇皮黃腔傳入粵東的主要媒介是湖南祁劇。

需要特別指出的是，雖然祁劇是湖北漢劇皮黃腔傳入粵東的主要媒介，但廣東漢劇絕不是簡單地承襲祁劇聲腔，而是不斷吸取祁劇中的漢調精華逐步改造而成的結果。因此，祁劇與廣東漢劇之間的差異是涇渭分明的，如祁劇音樂以彈腔（南北路）、高腔、昆腔三種聲腔為主，而廣東漢劇卻始終以皮黃腔（南北路）一種聲腔為主；祁劇老生以真假聲交替演唱為主，而廣東漢劇老生以真聲演唱為主；廣東漢劇中保留有漢調的古老唱腔【襄陽調】，而祁劇已無此唱腔。筆者認為，祁劇與廣東漢劇是漢調皮黃腔“分途演進”的產物，兩者之間的差異性也是兩者在歷史長河中不斷選擇的結果。

（二）歷史傳播路徑

粵東地處一隅，交通極為不便。從粵東與外界交流的通道來看，有兩條路線是最為重要的交流通道，一是客家先民進入粵東的“南遷之路”，二是廣州商幫進入粵東的“經商之路”。從現(xiàn)有文獻來看，外江戲班正是沿著這兩條路線將漢調皮黃腔帶到了粵東，并在此逐漸演變成一種具有鮮明客家特色的地方劇種“廣東漢劇”。

1.“南遷之路”——經閩西向粵東的傳播路徑

經閩西向粵東的傳播路徑主要是基于客家先民南遷路線而得出的結論?？图蚁让衲线w的一條主要路線是從中原河南出發(fā)，經湖北、湖南、江西、福建再到粵東。因此，中原戲曲文化也會跟隨客家先民的南遷而進入到粵東一帶，這條路線也必然會成為南北文化交流的重要通道。據(jù)《福建省志·戲曲志》記載：

清乾隆年間（1736－1796年），湖南“新喜堂”戲班到閩西演出，藝人在寧化縣坊田鄉(xiāng)池氏祠堂木板墻上留有戲班演出時的題記“乾隆丙辰年寒食節(jié)，湖南新喜堂到此開臺大吉”。①

王遠廷在《閩西漢劇史》一書中也曾提道：“自乾隆丙辰年（1736年）湖南祁劇班‘新喜堂來閩西演出之后，有大量的湖南班在閩西一帶活動。如喜光班（道光六年正月），榮順班（道光十五年正月），春福臺（同治三年正月）等?！雹趯幓h是客家先民南遷閩粵的重要通道；因此，湖南祁劇班“新喜堂”在此留下的演出記錄可以進一步證實漢劇經閩西向粵東傳播路徑的準確性。

當湖南祁劇班進入閩西之后，必然會與當?shù)氐膽虬噙M行互動、交流、碰撞，閩西的漢劇班就在這種不斷的互動與碰撞中逐漸形成。戲劇研究學者李雙認為：“祁劇皮黃聲腔流入閩西之后，吸收了閩西木偶、饒平戲、西秦戲以及民間小調等藝術養(yǎng)分，逐漸形成了具有閩西特色的‘亂彈。”③這里的“亂彈”即指“閩西漢劇”。另據(jù)《連城縣志》記載，大約在嘉慶年間（1796—1820），閩西就出現(xiàn)了本地的彈腔藝人。

嘉慶年間，連城羅坊羅昌銀從師湖南藝人陳春生。道光、咸豐年間，龍巖萬安韓志安、韓仕昌等藝人相繼登臺，本地班社興起。④

戲劇研究專家王卓模在對比道光十五年（1835）正月楚南榮順班到閩西的演出劇目后發(fā)現(xiàn)，其演出劇目與閩中大田漢劇至今上演的“18本頭”劇目基本相同，由此推斷出“閩西‘亂彈（閩西漢?。┡c湖南祁劇存在共同淵源，是同源異流的關系”⑤。

再看粵東一帶，據(jù)《潮州府志》記載，粵東大埔縣曾發(fā)生過“演劇賽神，老虎吃人”事件。

康熙三十四年（1695年）冬十月弓洲鄉(xiāng)虎噬人，是日鄉(xiāng)人方演劇賽神，男女聚觀。日未晡，忽二虎各噬一人去，觀劇者奔走駭散，及鳴鑼追之，已無及矣。⑥

針對文中的“演劇賽神”，漢劇研究專家丘煌曾做過評論。他認為：“到底當時所演何戲雖未記載，但根據(jù)閩西粵東的客家人是由中州經福建寧化遷來，加上閩西粵東漢劇歷來不分彼此，藝人們有互相串班演出的情況來推斷，當時所演的戲極有可能是漢劇或祁劇?！雹偾鸹偷耐茢嘀饕腔诋?shù)厥分疚墨I無其他劇種活動的記載，再考慮到客家人遷徙的路線和閩粵文化交流的情況，因此他認為此“演劇”極有可能是“漢劇”或“祁劇”。另外，從乾隆年間的兩首竹枝詞中也可以發(fā)現(xiàn)漢?。h調）在粵東流傳的痕跡。一是乾隆年間著名文學家樂鈞所作的《韓江櫂歌一百首》中的一首，詞云：

馬鑼喧擊雜胡琴，楚調秦腔間土音。昨夜隨郎看景戲，月中遺落鳳頭簪。②

詞中提到的“韓江”位于粵東潮州，“胡琴”“楚調”為湖北漢劇皮黃聲腔的重要標志，因此這種演劇的音樂顯然是外江皮黃聲腔，而且從詞中也能發(fā)現(xiàn)“楚調”“秦腔”“土音”三者之間的文化交融現(xiàn)象；二是乾隆年間毗陵太守李寧圃所作的《程江竹枝詞》，詞云：

程江幾曲接韓江，水膩風微蕩小舢。為恐晨曦驚曉夢，四周黃篾悄無窗。江上瀟瀟暮雨時，家家篷底理哀絲。怪他楚調兼潮調，半唱銷魂絕妙詞。③

詞中提到的“程江”即粵東梅縣的程江鎮(zhèn)，而“楚調兼潮調”即漢調夾雜著潮州音樂，這也反映了南北戲曲在粵東交融的文化現(xiàn)象。從以上兩首竹枝詞可以看出，湖北漢劇皮黃腔最遲在乾隆年間就已經流傳至粵東一帶，而從目前的文獻史料來看，其流傳路徑必定與“閩西入粵東”的客家先民南遷路徑相同。潮劇研究專家蕭遙天對漢劇經閩西入粵東的傳播路徑也持贊同態(tài)度。他指出：“外江戲（漢?。┲霃V東……其流入之路線必由閩西贛南經客家繁布之梅屬諸縣?！雹芮鸹蛣t指出：“廣東漢劇源于湖北，舞臺語言沿用‘中州音韻。于清乾隆丙辰年（1736年）之前，經湖南班（祁劇）傳入粵東?！雹菀虼?，從以上文獻和學者的相關考證中，可以基本推斷出漢劇經閩西向粵東傳播路徑的準確性。

此外，從戲曲稱謂來看，廣東漢劇與湖北荊河戲、常德漢劇、贛州東河戲、閩西漢劇都被稱為“南北路”。戲曲學家流沙認為：“所謂‘南北路，最早是由荊河戲叫出來的?！雹迯母鞯貙Α澳媳甭贰狈Q謂的一致性也可以發(fā)現(xiàn)一條以湖北荊河戲為起點，向南經湖南常德、江西贛南、福建閩西再到粵東的漢調皮黃腔傳播路徑，而此路徑恰恰與客家先民南遷的主要路徑相吻合。因此，這種戲曲稱謂的一致性也間接印證了這條傳播路徑的準確性。

2.“經商之路”——經廣州向粵東的傳播路徑

乾隆二十二年（1757年），乾隆皇帝下令廣州一口通商，全國商品皆由此出口。一時間，全國商幫云集廣州。俗話說“商路即戲路”，外省戲班開始隨商賈大量涌入廣州，并于乾隆二十四年（1759年）在廣州建立了“外江梨園會館”。根據(jù)文獻學家冼玉清對《外江梨園會館碑記》的研究，乾隆年間，廣東戲劇即有‘外江班與‘本地班之分。而‘外江班分別來自江蘇、江西、安徽、湖南、河南、廣西六?。弧饨嗨依ǖ某粍》N，包括了昆腔、徽戲、弋陽腔（贛劇）、皮黃南北路（含漢劇、湘劇、桂?。⒑幽习鹱樱丛。┑仍S多唱腔。⑦外江班以精妙、雅致的表演很快占據(jù)了廣州劇壇的主導地位，清代詩人楊懋建在《夢華瑣簿》中對“外江班”與“本地班”的表演曾有過記述：

廣州樂部分為二：曰“外江班”，曰“本地班”。外江班皆外來妙選，聲色技藝并皆佳妙。賓筵顧曲，傾耳賞心。錄酒糾觴，各司其職，舞能垂手，錦每纏頭。本地班但工技擊，以人為戲，所演故事類多不可究詰。言既無文，事尤不經。①

大約從道光后期開始，“本地班”崛起，本地戲粵劇開始在廣州劇壇興盛，甚至有些“本地班”打著“外江班”的旗號上演粵劇，而真正的“外江班”逐漸退出了廣府地區(qū)，開始北上向粵東潮汕一帶轉移。外江班進入潮汕之后，開始設立科班，吸收部分當?shù)厝藢W戲、演戲，這也標志著外江戲本土化的開始。咸豐八年（1858年），汕頭開埠，昔日的小漁村一躍成為粵閩贛三省的對外貿易集散地和主要港口?！睹駠滦薮笃铱h志》曾描述其“為國內港冠，清咸豐年間開作通商口岸后，既成南北洋咽喉重地，與上海香港骎骎乎有鼎足之勢”②。潮汕經濟開始進入大繁榮時期，商業(yè)的繁榮也吸引了一大批外江班來此發(fā)展。據(jù)汕尾市陸豐縣玄武山寺碑文記載：清咸豐、同治年間（1861—1873）湖南“老三多”戲班進入潮汕?！袄先唷笔峭饨嗨拇竺嘀唬M入潮汕之后，它帶動了一大批廣州外江班前往潮汕地區(qū)活動，最多的時候達到了30多個，外江戲在粵東進入了鼎盛時期。同治末年（1874年），受“中日戰(zhàn)事”③影響，部分外江班開始向山區(qū)梅州轉移，并在梅州開科招徒，一批本地的外江班名角相繼涌現(xiàn)，如大埔的李祝三、羅芝璉，梅縣的彭君儒、林冠乾等。外江戲在梅州地區(qū)的流播過程中，不斷融合部分外來劇種聲腔和客家本土聲腔、佛道曲牌，逐漸形成了自己獨特的藝術風格，進而演變成為一種客家地方戲。

二、核心承繼——對湖北漢劇聲腔核心基因的承繼

（一）板式格律

漢劇皮黃腔為板腔體結構，板腔體結構的音樂以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，并按照一定的變體原則演變出各種不同的板式，以滿足戲曲音樂不同場景的需要。因此，從皮黃腔的板式格律比較，可以較為直接地判斷出廣東、湖北兩地漢劇之間的親緣關系（見表1）。

由表1可見，廣東、湖北兩地漢劇皮黃腔的板式格律基本一致，特別是廣東漢劇的主要板式【慢板】【原板】均保留了湖北漢劇的板式格律特征。因此，從板式格律的一致性可以判斷出廣東漢劇承繼了湖北漢劇的核心基因。再看徽劇板式，據(jù)《中國戲曲音樂集成·安徽卷》“徽劇概述”中介紹：“在老藝人的傳腔中，西皮無‘慢板?！雹芏@種“一板三眼”的【慢板】又恰恰是兩地漢劇的核心板式，漢劇的其他板式均由【慢板】派生而來。從這一點可以看出，廣東漢劇與湖北漢劇的板式同源，而與徽劇的板式源流并非一致。

此外，從表1的對比分析中也可以明顯地發(fā)現(xiàn)廣東漢劇板式的一些變異性特征。如西皮腔中派生出了【馬龍頭】【滾板】【哭板】3個板式，二黃腔中派生出了【二板】【散板】【快板】【倒板】【滾板】【哭科】6個板式。相較于湖北漢劇，廣東漢劇派生出的這些板式可以更加細膩地表現(xiàn)出劇中人物的情緒變化，如【滾板】【哭板】【哭科】分別以3種不同的唱腔方式來表現(xiàn)劇中人物內心痛苦、悲憤的情緒變化；【散板】【快板】【倒板】分別以3種不同的唱腔方式來表現(xiàn)劇中人物激動的情緒變化。這些派生的板式，不僅增強了廣東漢劇唱腔音樂的表現(xiàn)力，也形成了廣東漢劇與湖北漢劇母體唱腔之間的差異性。

（二）獨特唱腔

獨特唱腔往往是經過了漫長的歷史沉淀，具有鮮明劇種特色的古老唱腔。在廣東漢劇唱腔中，至今還保留了湖北漢劇的一些獨特唱腔，如【襄陽調】【羅羅腔】等，而這些獨特唱腔又恰恰是徽劇唱腔中所沒有的。據(jù)丘煌先生介紹，他一直疑惑廣東漢劇《雷神洞》中京娘“戰(zhàn)兢兢”為何種唱腔？直到丘先生1983年前往安徽參加首屆全國皮黃劇種研討會時，才發(fā)現(xiàn)京娘“戰(zhàn)兢兢”唱腔實為湖北漢調早期的古老唱腔【襄陽調】。①另一種獨特唱腔【羅羅腔】，又名【七句半】，其特點是唱腔中貫穿了大量的后半拍起唱，在廣東漢劇《鬧嚴府》和湖北漢劇《穆桂英下山》中均有此唱腔。因此，從兩地漢劇中均保留的這些獨特唱腔，也可以進一步證實兩者之間的親緣關系。

（三）劇本唱詞

劇本唱詞是戲劇文本傳承的重要內容，通過劇本唱詞的比較分析，可以進一步厘清劇種之間的親緣關系。以下劇本選自《明清戲曲珍本輯選》①《俗文學叢刊》②《樂劇月刊》③。

劇本一? 《李密投唐》王伯當唱詞：

自從大王到此地，錦繡江山化灰泥。提兵調將無人語，有功不賞胡亂為。眾將紛紛散了去，一個東來一個西。（湖北漢劇，節(jié)選自《明清戲曲珍本輯選》）

自從大王到此地，錦繡江山化灰泥。持兵調將全不曉，有功不賞亂兵機。七彪八猛皆分散，一個東來一個西。（廣東漢劇，節(jié)選自《樂劇月刊》）

劇本二? 《轅門射戟》劉、關、張上場詩：

桃園結義勝昆侖，猶如同胞共母生，三人曾把黃巾滅，才得威名天下聞。（湖北漢劇，節(jié)選自《俗文學叢刊》）

桃園義重賽昆侖，猶如同胞共娘生，三人曾把黃崗破，赫赫威名天下聞。（廣東漢劇，節(jié)選自《樂劇月刊》）

從以上唱詞的比較來看，廣東、湖北兩地劇本唱詞雖有些許差異，但內容表述完全一致。筆者認為，湖北漢劇早期劇本已經流傳到粵東地區(qū)，并得到了廣東漢劇藝人較好的傳承；但漢劇在粵東的流播必然會受到客家方言的影響，以至于唱詞的表述出現(xiàn)部分差異性。語言學家王力指出：“他們（客家人）說的是混雜著土話的官話。在他們遷徙的遠途中，時而損壞了他們的語言，時而為各地的方言所影響而其語言變?yōu)楦S富；他們因山居之故，使語言變?yōu)楦挥谔卣?，與別的方言有分別?！雹軇”境~是一種語言藝術，因此它在流播過程中必然要與客家人南遷沿途方言和客家本土方言相融合，而這種融合將直接導致劇本唱詞的內容表述發(fā)生變化。廣東漢劇劇本唱詞的變異性特征充分體現(xiàn)了漢劇文化“濡化”與“涵化”的歷史過程，同時也成為廣東漢劇區(qū)別于湖北漢劇的重要標志之一。

（四）基本調

“基本調”是指戲曲唱腔內部的基本屬性，如腔式、行旦唱腔與常用調式、板式起唱與過門起收、主奏樂器等等。通過戲曲唱腔“基本調”的比較，往往能夠更加細致的分析和判斷不同劇種之間的親緣關系。

1.腔式

“腔式”是指詞曲的組合形式。根據(jù)“腔式”的不同特點，民族音樂學家沈洽將其分為“基本句式”和“變化句式”兩類?！八^‘基本句式就是在不斷沿用，沿用中又不斷改變，這樣一種歷史的傳承方式中得以相對穩(wěn)定（定型）下來的‘程式單位（特定的曲牌和板腔）中句子的特定格式；而相對于‘基本句式來說發(fā)生了變化的句式，就稱為‘變化句式?！雹萃瑫r還指出：“無論唱詞還是唱腔，其‘基本句式的格局都包括著‘縱向和‘橫向兩個方面……不論是曲牌體還是板腔體，基本‘橫向規(guī)格大致為特定的句數(shù)，每句特定的字數(shù)，這些字數(shù)限度內的頓逗節(jié)奏組織，也即詞逗數(shù)和詞逗結構。其‘縱向規(guī)格則是每句尾字的平仄和每句尾字的韻轍?！雹薰P者認為，戲曲腔式中的“基本句式”往往具有較為穩(wěn)定的傳承慣性，也是戲曲曲式的基礎結構，因此從“基本句式”的結構特點可以看出各劇種之間的親緣關系。

基本句式：七字句（2+2+3）

《射花榮》唱詞：縱然/將我/千刀刮，為臣/言來/聽根芽。（選自湖北漢?。?/p>

《打洞結拜》唱詞：頭上/青絲/盤龍髻，櫻桃/小口/一點紅。（選自廣東漢劇）

基本句式：十字句（3+3+2+2或3+3+4）

《兩郎山》唱詞：他要我/將胡兒/斬絕/殺

盡，又要我/將胡兒/一齊/踏平。（選自湖北漢劇）

《紅書寶劍》唱詞：老爹爹/請息怒/容兒/細講，兒命苦/怎配得/狀元/才郎。（選自廣東漢?。?/p>

廣東、湖北兩地漢劇以“七字句”和“十字句”為“基本句式”。從“橫向規(guī)格”來看，兩地漢劇均以對稱的上下兩句作為唱腔的基本結構單位，“樂逗規(guī)律”也表現(xiàn)一致，即“七字句”為2+2+3的組合規(guī)律，“十字句”為3+3+2+2或3+3+4的組合規(guī)律。從“縱向規(guī)格”來看，兩地漢劇上下句尾字的韻轍關系表現(xiàn)一致，即上句尾字為仄聲調，如“刮”“髻”“盡”“講”，下句尾字為平聲調，如“芽”“紅”“平”“郎”。此外，廣東漢劇“去聲字上翹”的演唱特點又帶有明顯的湖北西南官話痕跡。漢劇研究專家李金釗也曾指出：“漢劇上翹的去聲字，在表現(xiàn)豪邁、倔犟的氣勢方面，有它特殊功能，因而被京劇廣泛采用，外省的湖南湘劇、廣東漢劇、廣西桂劇、陜西漢劇、湖南漢劇等等都保留了武漢去聲字的特點?！雹僖虼?，從以上縱橫關系的腔式比較分析中，可以看出廣東漢劇保留了湖北漢劇腔式的基本規(guī)律。

2.行旦唱腔與常用調式

在“行旦”名稱方面，廣東漢劇基本保留了湖北漢劇“一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜”的十行腳色制名稱，只是部分名稱的表述和歸類并不一致，如湖北漢劇中的“末”“生”兩行對應廣東漢劇的“公”行；湖北漢劇的“凈”行對應廣東漢劇的“烏凈”“紅凈”兩行；湖北漢劇的“旦”行對應廣東漢劇的“正旦”“青衣”兩行，等等。

表2中，兩地漢劇的行旦名稱雖有差異，但行腔特點卻基本相同，如湖北漢劇的“末”行唱本音為主，行腔深沉蒼勁、醇厚優(yōu)美，與廣東漢劇的“公”（老生）行相似；湖北漢劇的“生”行唱本音為主，兼唱邊音，行腔高亢激昂、剛勁峭拔，與廣東漢劇重唱功的中年生角較為相似；湖北漢劇的“貼”行唱邊音為主，行腔華麗秀美、細膩婉轉，與廣東漢劇的“花彩旦”相似。最后，通過兩地漢劇各行當行腔的逐一比較，可以得出以下結論：湖北漢劇的“末”“丑”“夫”分別與廣東漢劇的“公”“丑”“婆”行腔相似，湖北漢劇的“凈”“雜”分別與廣東漢劇的“烏凈”“紅凈”行腔相似，湖北漢劇的“生”“外”分別與廣東漢劇中重唱功的中年生角和重表演的中年生角行腔相似，湖北漢劇的“旦”與廣東漢劇的“正旦”“青衣”行腔相似，湖北漢劇的“小”“貼”分別與廣東漢劇的“小生”“花彩旦”行腔相似。

此外，兩地漢劇各行旦演唱時常用的調式也較為相似，如湖北漢劇的末、外、夫、生、丑在演唱西皮腔曲調時常用宮調式，與廣東漢劇的公、生（重表演）、婆、生（重唱功）、丑相同；湖北漢劇的末、旦、丑、小、夫、貼在演唱二黃腔曲調時常用徵調式，與廣東漢劇的公、正旦、丑、小生、婆相同，等等。由此可見，湖北漢劇聲腔在向南流播的過程中，雖然各行當?shù)拿Q發(fā)生了一些變化，但實質性的行腔特點卻基本保留了下來。

3.板式起唱與過門起收

“板式起唱”即起唱時的“字位安排”。皮黃腔劇種的樂句演唱一般分為“頭逗”“腰逗”“尾逗”三個部分，即腔式中2+2+3或3+3+4的“樂逗規(guī)律”?！邦^逗”就是樂句的起句，是板式起唱的重要觀測點之一。雖然廣東漢劇中有部分劇目與徽劇劇目相同，但在板式起唱規(guī)律上，廣東、湖北兩地漢劇的“頭逗”都是“眼起”，而徽劇的“頭逗”卻大多是“板起”；廣東、湖北兩地漢劇的“腰逗”都是“板起”，而徽劇的“腰逗”既有“板起”也有“眼起”；廣東、湖北兩地漢劇【慢板】的“尾逗”為“板起”，【垛子】（【退板】）的“尾逗”為“眼起”，而徽劇的“尾逗”均為“板起”。由此可見，廣東、湖北兩地漢劇的板式起唱規(guī)律相一致，而與徽劇起唱規(guī)律相比則有所區(qū)別。

此外，戲曲音樂的過門也具有穩(wěn)定的傳承慣性，不同的板式有著不同的過門特點。在廣東、湖北兩地漢劇的唱腔板式中，【慢板】與【原板】是主要板式，通過觀察主要板式的過門起收規(guī)律，可以判斷出兩者之間的親緣關系。

從表3可以看出，廣東漢劇延續(xù)了湖北漢劇過門起收的基本規(guī)律，而且起收規(guī)律更趨于穩(wěn)定，如湖北漢劇中的二黃腔存在著兩種過門起收方式，而廣東漢劇只有一種。

4.主奏樂器

一般而言，戲劇聲腔的伴奏樂器是相對穩(wěn)定的，特別是主奏樂器。因此，從主奏樂器可以進一步判斷各劇種之間的內在聯(lián)系。

湖北漢劇的主奏樂器為“胡琴”，廣東漢劇為“頭弦”。頭弦的樂器形制、發(fā)音特點與胡琴相似，但頭弦的琴筒較小，發(fā)音更加尖細、明亮，這一特點與祁劇的主奏樂器“祁胡”更為相似?；談〉闹髯鄻菲鳌盎蘸钡那偻草^大，弓毛松軟，音區(qū)偏低，發(fā)音更為沉悶。因此，無論是樂器形制，還是發(fā)音特點，徽胡與頭弦都相差很大。

總體來看，廣東漢劇承襲了湖北漢劇主奏樂器的類型和特點，但也進行了部分改良。筆者認為，廣東漢劇主奏樂器改良的主要原因有兩方面。一是“祁劇”的媒介作用。廣東漢劇吸取了祁劇主奏樂器的部分特點來豐富自身，如吸取了祁胡的小琴筒形制進行改良，但又不是完全承襲祁胡，因為在琴筒的材質上，頭弦為木制，祁胡為竹制，祁胡的竹制琴筒其實是承襲了早期胡琴的材質特點。在道光三十年（1850年）葉調元所作的《漢口竹枝詞》中曾描述了竹筒胡琴參與漢調伴奏的情景：“月琴弦子與胡琴，三樣和成絕妙音。啼笑巧隨歌舞變，唱是止鼓板及此三物，竹濫絲哀，巧與情會。”①而近代湖北漢劇的胡琴已改良為木質琴筒材質，這一特點與廣東漢劇的頭弦相同。二是與嶺南本土文化有關。當漢劇流入廣東之后，其伴奏樂器必然要與嶺南本土原有的“高胡”“椰胡”

“小鼓”“大鈸”等民間樂器并存。在這種互動交融中，漢劇主奏樂器只有通過不斷改良，使其更加接近嶺南音樂的演奏風格，才能更加符合嶺南客家人的音樂審美，從而受到客家群體的歡迎。因此，從廣東漢劇主奏樂器的改良過程可以看出，其主奏樂器的改良并不是完全承襲某一劇種樂器，而是一個不斷借鑒、融合重構的過程。

三、多元并置、融合重構——對其他聲腔的吸收與采借

客家文化是一個具有多元性、包容性的地域文化，廣東漢劇聲腔的形成也是如此。它不僅吸收了外江戲中的漢調精華進行不斷改造，而且還融入了外江戲中的徽劇、祁劇、昆曲等外來劇種聲腔和客家本土聲腔，是一種多元并置、融合重構下生成的地方性劇種文化。

（一）對其他外來劇種聲腔的吸收

1.徽劇劇目、唱腔和樂器

從廣州外江梨園會館現(xiàn)存的碑記來看，自乾隆二十二年（1757年）廣州通商之后，外江戲班就開始在廣州一帶活躍。到乾隆末年，逐漸打破了昆曲主宰廣州劇壇的局面，形成了以湘班、徽班為主的“亂彈時代”。徽班在粵的傳播過程中，對廣東漢劇的形成必然會產生一定的影響，如廣東漢劇至今還保留著一些徽劇的傳統(tǒng)劇目和音樂唱腔。在張沛芳、涂公卿、吳偉忠編寫的《廣東漢劇介紹》一書中就曾提到：“徽劇早期劇目《快活林》《淤泥河》《王婆罵街》《擋馬》《齊王點將》，也為廣東漢劇所同有。在音樂唱腔上，安慶調與安春調相同，兩者的二黃平板也相似?！雹凇岸S平板”又稱“大板”“流水大板”，在廣東漢劇中是僅次于西皮、二黃的重要唱腔，常常在劇中穿插使用，有時也作為全劇的唯一唱腔，如傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》《團圓曲》《僧尼會》等。據(jù)廣東漢劇院丘煌、羅恒報在《廣東漢劇源流探討》一書中考證，“大板源于徽班”③。此外，廣東漢劇在武場方面還常用一種音色高亢尖銳的特色樂器“號頭”，此樂器在形制、音色和用途上與徽劇特色樂器“三不出”基本相同。由此可見，廣東漢劇還吸收了徽劇的劇目、唱腔、樂器等表演成分。從另一方面來看，這些外來劇種聲腔表演成分的吸收又無疑加劇了廣東漢劇聲腔的變異。

2.祁劇劇目和獨特腔調

祁劇是湖北漢調向閩粵傳播的重要媒介，但祁劇在傳承漢調的同時，自身的一些劇目和腔調也會被廣東漢劇吸收。20世紀80年代，《中國戲曲志·福建卷》編委會從福建龍巖市萬安鄉(xiāng)收集了道光至咸豐年間（1821—1861）的外江班劇目手抄本，共收錄了近百個傳統(tǒng)劇目，其中《雙貴圖》《打登州》《血手印》《迥籠鴿》《珍珠塔》等12個祁劇劇目也被一同收錄。龍巖萬安的外江班也稱為“漢劇”“小腔戲”。因此，從這種漢調外江班上演祁劇劇目，也可以看出祁劇與漢劇之間的淵源關系。另外，在廣東漢劇中至今還保留著祁劇“四門腔”的獨特腔調，這種腔調是人物角色上場時走四門的專用腔調，以烘托威武肅穆的舞臺氣氛，在廣東漢劇《擋曹》中，關羽上場后就有走四臺角、殺四臺角、唱一段、舞一段的祁劇表演場景。

3.昆曲劇目和唱腔曲牌

昆曲是廣東重要的外來劇種之一，曾一度在廣東劇壇占據(jù)主宰地位。從乾隆四十六年（1781）廣東巡撫李湖的奏折中，可以看出昆曲在廣東民間盛行的情況：

臣查民間演唱詞曲大抵昆戲，俱有刻本，其亂彈、秦、楚、弋陽等腔多出于市井謬妄之徒，隨意湊集，彼此互相傳抄。①

昆曲作為廣東民間的重要演劇之一，對廣東漢劇的形成必然會產生一定的影響，這在廣東漢劇的劇目和唱腔曲牌中均能發(fā)現(xiàn)。在廣東漢劇的劇目中，至今還保留了《思凡》《收柳》《左慈進柑》《六國封相》等25個昆曲劇目②。昆曲的唱腔婉麗嫵媚、一唱三嘆，常常被漢劇藝人稱之為“雅樂”，但由于昆曲唱腔的演唱難度較大，昆曲劇目也曾一度輟演，現(xiàn)在廣東漢劇中的昆曲曲牌僅在部分劇目中使用，或與漢劇唱腔曲牌配合使用，如《罵曹》中的【風吹荷葉煞】，《擋馬》中的【黃龍滾】，等等。還有部分昆曲劇目則直接改為大板唱腔，如昆曲劇目《思凡》《僧尼會》等。

（二）對客家本土聲腔的采借

民族音樂學家馮光鈺指出：“客家音樂既是從移民文化傳播所派生，又是與原住民土著音樂融合而成?！雹蹚膽蚯魳返慕嵌葋砜?，客家戲曲音樂同樣存在著上述文化交融現(xiàn)象，即中原戲曲文化對客家本土文化的吸收與采借。

1.客家民間小調

客家民間小調是廣東漢劇本土唱腔的重要素材，如【紅粉蓮】【玉美人】【賣雜貨】等民間小調都可作為某一場景的唱段來參與表演，例如傳統(tǒng)劇目《百里奚認妻》中的唱段【思夫】，該唱段全部以客家民間小調連綴而成，而另一唱段【哭皇天】則是在客家民間小調【紅粉蓮】和昆曲【風吹荷葉煞】的基礎上進行改編而成。另外，在《白牡丹》《小姐過關》《蕩湖》等活潑短小的歌舞類劇目中，民間小調的唱腔運用也較多。近些年，在新編漢劇的創(chuàng)作中，為了賦予廣東漢劇更多的客家地方特色，客家民間小調的采借越來越受到重視，使用變得越加頻繁。

2.客家佛曲唱腔

佛教在客家地區(qū)有著很深的歷史根基。漢劇在客家社會的流播過程中，不僅服務于群眾的日常娛樂活動，還參與客家社會的一些宗教禮俗儀式活動。如客家社會的一些安龍轉火、祠堂祭祖、節(jié)日廟會等禮俗活動中，表演漢劇往往是一種彰顯宗族榮耀的重要方式。盧友權、李造祥在《桃堯的文教衛(wèi)生體育事業(yè)》一文中曾記載：“每年的農歷八月半，堯塘堡都要舉行迎神祈福大會，在圩坪搭臨時戲棚，請‘老三多或‘新榮天‘新天彩等戲班演唱漢劇?！雹軓V東漢劇中的【普庵咒】【蓮池海】【五聲佛】等佛曲唱腔，就是漢劇藝人吸取佛曲唱腔之后，再運用于各類客家禮俗儀式活動當中，以此來增強漢劇表演的宗教性色彩。這類佛曲唱腔在敬神、娛人的過程中，推動了漢劇向客家本土化的演變，也增強了客家群眾對漢劇文化的認同感和歸屬感。

結? 語

關于廣東漢劇聲腔源流，學界的看法頗多，但將問題抽象后發(fā)現(xiàn)，最終可以歸結為西皮、二黃的討論。通過相關文獻史料的考證，目前并未發(fā)現(xiàn)湖北漢劇直接向粵東傳播的相關證據(jù)，而大量的證據(jù)均指向外江戲中“唱漢調”為主的湖南祁劇班。因此，湖北漢劇向粵東的傳播應是一種間接傳播的方式，它以湖南祁劇班為媒介，不斷將漢調皮黃傳入粵東，而廣東漢劇的生成正是粵東梅州外江戲班不斷吸取祁劇中的漢調精華逐步改造而成的結果。

從廣東漢劇與湖北漢劇的聲腔分析中，筆者發(fā)現(xiàn)廣東、湖北兩地漢劇在板式格律、獨特唱腔、劇本唱詞、基本調等方面均表現(xiàn)出眾多的一致性，特別是廣東漢劇的舞臺語言一直沿用“中州音韻”（中州官話）而非客家話。從這些特點可以看出廣東漢劇承繼了湖北漢劇聲腔的核心基因。文化的傳播始終伴隨著融合與被融合，漢劇聲腔在廣東的流播同時也受到了外江戲中的徽劇、祁劇、昆曲等外來劇種聲腔和客家本土聲腔的影響，以致于廣東漢劇聲腔表現(xiàn)出部分變異性特征。筆者認為，廣東漢劇的核心基因乃中原漢族傳統(tǒng)文化之因，它是客家族群對中原漢族傳統(tǒng)文化的承繼與認同，而其中的變異性則是文化濡化與涵化之果，它是漢劇在流播過程中與外來劇種聲腔、客家本土聲腔三者之間互動交融的結果。廣東漢劇聲腔的承繼性與變異性，恰恰反映了客家文化的多元性和包容性特征，也充分體現(xiàn)了客家文化的博大精深和人文魅力。

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2022-12-22

基金項目：2021年教育部人文社科研究規(guī)劃基金項目“粵閩贛邊區(qū)漢畬文化交融下的客家禮俗音樂與文化認同研究”（21YJA760041）；2020年廣東省哲學社會科學“十三五”規(guī)劃項目“梅州客家傳統(tǒng)禮俗儀式音樂與中華文化認同研究”（GD20XYS29）；2018年廣東省普通高校人文社會科學重點研究基地客家研究院招標課題“客家民俗跳覡儀式音樂調查與傳承研究”（18KYKT07）。

作者簡介：羅鋼芹（1978— ），男，嘉應學院音樂與舞蹈學院副教授（廣東梅州 514015）。

① 錢熱儲：《漢劇提綱》，汕頭印務鑄字局，1933，第5頁.

② 蕭遙天：《潮州志·戲劇音樂志，饒宗頤.潮州志》（第八冊），潮州市地方志辦公室補編重刊本，2005，第3666頁.

③ 廣東漢劇院編劇楊啟祥先生在1963年提交給“汕頭專區(qū)漢劇匯演組委會”的《廣東漢劇考源》一文中提出了“徽劇說”的觀點。

① 張庚、郭漢城：《中國戲曲通論》，上海文藝出版社，1989，第23頁。

② 揚宗珙：《湖北漢劇皮黃合奏考》，載揚鐸、揚宗珙： 《漢劇叢談與續(xù)漢劇叢談》，中國檔案出版社，2004，第106頁。

③ 歐陽予倩：《談二黃戲》，載《小說月報》第17卷號外，商務印書館，1927。

④ 鄒子模：《祁劇彈腔北路的歷史淵源》，《衡陽師專學報》1989年第2期，第40頁。

⑤ 轉引自丘煌、羅恒報：《廣東漢劇不是源于徽劇而是源于湖北漢劇》，《星海音樂學院學報》1998年第3期，第80頁。

⑥ 陳志勇：《廣東漢劇研究》，中山大學出版社，2009，第56～58頁。

① 福建省地方志編撰委員會編《福建省志·戲曲志》，方志出版社，2000，第28頁。

② 王遠廷：《閩西漢劇史》，海潮攝影藝術出版社，1996，第12頁。

③ 李雙：《試論湖南祁劇的傳播與閩西漢劇的歷史關系》，《中國音樂》2015年第4期，第108頁。

④ 龍巖地區(qū)地方志編纂委員會編：《龍巖地區(qū)志》（下），上海人民出版社，1992，第1264頁.

⑤ 王卓模：《閩西漢劇與民間音樂研究》，燕山出版社，2000，第50頁。

⑥ [清]周碩勛纂修《乾隆潮州府志·卷十一·災祥志》，清乾隆二十六年（1761）刊本。

① 丘煌：《廣東漢劇音樂研究》，中山大學出版社，2011，第1～2頁.

② 樂鈞：《青芝山館詩集·卷八》，續(xù)修四庫全書工作委員會： 《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，2002，第1490冊。

③ 袁牧：《隨園詩話·卷十六》，江蘇古籍出版社，2000，第422頁。

④ 蕭遙天：《潮州戲劇音樂志》，天風出版公司， 1985，第36頁。

⑤ 丘煌：《廣東漢劇音樂研究》，第1頁。

⑥ 流沙：《宜黃諸腔源流探》，人民音樂出版社，1993，第50頁。

⑦ 冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，《中山大學學報》1963年第3期，第105～120頁。

① [清]楊懋建.夢華瑣簿，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社， 1988，第350 頁。

② 劉織超修，溫廷敬：《民國新修大埔縣志·卷十一·民生態(tài)》，民國三十二年（1943）鉛印本。

③ 1874年2月6日，日本以“牡丹社事件”為借口，由陸軍中將西鄉(xiāng)從道率艦隊侵略臺灣，清政府派福建船政大臣沈葆楨率軍赴臺與日作戰(zhàn)，造成粵閩沿海局勢緊張，部分外江戲班受局勢影響開始向內地轉移.

④ 中國戲曲音樂集成編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·安徽卷》，中國ISBN中心，1994，第335頁。

① 采訪日期為2020年5月13日。

① 《明清戲曲珍本輯選》，中國戲劇出版社，1985。

② 《俗文學叢刊》，臺灣新文豐公司，2001。

③ 《樂劇月刊》，汕頭公益社，1934。

④ 王力：《漢語音韻學》，中華書局， 1956，第665頁。

⑤ 沈洽：《〈腔詞關系研究〉讀解（續(xù)二）——第五章 腔詞節(jié)奏關系（Ⅰ）：腔詞節(jié)奏段落關系讀解 第六章 腔詞結構關系之一：腔詞句式結構關系讀解》，《音樂藝術》2008年第2期，第68頁。

⑥ 同上書，第69頁。

① 李金釗：《漢劇音樂漫談》，上海音樂出版社，1987，第201頁。

① 〔清〕葉調元：《漢口竹枝詞》，徐明庭輯校《武漢竹枝詞》，湖北人民出版社，1999，第95頁。

② 張沛芳、涂公卿、吳偉忠：《廣東漢劇介紹》，梅縣地區(qū)漢劇研究小組，1979，第5頁。

③ 丘煌、羅恒報：《廣東漢劇源流探討》，廣東漢劇院油印版，1983，第32頁。

① 轉引自朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，中國書店，2007，第59頁。

② 參見管石鑾：《廣東漢劇昆曲唱腔選輯》，梅縣地區(qū)漢劇研究組，1979。

③ 馮光鈺：《客家音樂傳播》，中國文聯(lián)出版社，2000，第3頁。

④ 盧友權、李造祥：《桃堯的文教衛(wèi)生體育事業(yè)》，梅縣文史資料（第17輯），1990，第9頁。

A Textual Research on the Origin and Development of the

Melodic Pattern of Guangong Han Opera

Luo Gangqin

Abstract：? From the standpoint of communication media and historical transmission routes， the dissemination of Hubei Han Opera to eastern Guangdong was not a direct process. Instead， it was propagated through two distinct

paths by the Hunan Qi Opera Troupe in Waijiang Opera. The first path involved the transmission of Han Opera to

eastern Guangdong along the "southward migration road" of the Hakka people. The second path entailed the

introduction of Handiao to eastern Guangdong via the "business road" utilized by Guangzhou business gangs. By

conducting a comparative analysis of the phonology， it becomes evident that Guangdong Han Opera not only

preserves the fundamental elements of Hubei Han Opera but also incorporates certain performance aspects from

external operas such as Hui Opera， Qi Opera， Kunqu Opera in Waijiang Opera， and local Hakka operas. As a result，

it emerges as a local opera culture that arises from the juxtaposition， integration， and reconstruction of multiple

influences. This amalgamation gives rise to distinct cultural characteristics characterized by both inheritance and

variability.

Key words： Han Opera， Pi Huang Qiang， propagation path， inheritance， changeability