論冒險類角色扮演游戲中的死亡美學意識
——以游戲《異度神劍3》為例

吳宗陽 葉翔宇 李其桓

（作者單位：濟南大學）

在文學作品中，死亡敘事一直是近代中國文學的敘事策略，但此類深度極高的文本大多著眼于宏大的社會話題，是以個人的死亡引出關(guān)于群體甚至整個民族的命運。本文將在存在主義哲學的基礎(chǔ)上探討電子游戲中闡釋個人展現(xiàn)生命價值的死亡美學內(nèi)容。另外，由于研究的對象特殊，筆者首先對電子游戲這一載體及其敘事特征做一定的介紹。

1 冒險類角色扮演游戲的代入感與觀念傳達

游戲研究以敘事學、符號學以及藝術(shù)與哲學等傳統(tǒng)學科為基底，因此有多種不同的研究模式，傳統(tǒng)一般是從形式論的角度對游戲進行分析。但若只是依循形式論的研究方式，對當下來說其實是不合適的，雖然其便于從游戲的結(jié)構(gòu)性角度解釋游戲，卻也容易陷入以抽象化的概念認識游戲總體而忽略個性的困境，將游戲作為“戲劇”和“敘事”的延伸其實阻礙了認識游戲這種媒介[1]。

1.1 開放世界模式下游戲敘事具有超文本特征

冒險類角色扮演游戲（以下簡稱“冒險類RPG”），指讓玩家在已經(jīng)設(shè)定好的虛構(gòu)世界中活動，并依據(jù)某種結(jié)構(gòu)化規(guī)則行動的游戲類型。它不僅復(fù)刻世界的一隅，而且能依據(jù)規(guī)律創(chuàng)造一個擬真環(huán)境。一部優(yōu)秀游戲作品的背景是被創(chuàng)造的世界，同真實世界一般具有系統(tǒng)性、自新性。

冒險類RPG 依附于超文本敘述。與傳統(tǒng)敘事方式不同的是，超文本敘事作品的讀者在閱讀的過程中可以有不同的選擇。這使得讀者不僅是敘事的觀察者，也是敘事的參與者。

由聶春華的分析可知，超文本的敘事方式以非線性結(jié)構(gòu)消解了長久以來作者這一主體對作品的壟斷性[2]，使讀者也享有創(chuàng)作的主導(dǎo)性，從而創(chuàng)造出主動娛樂的神話，正如邁克爾·喬伊斯所言：“讀者即作者?！卑贡尽ぐ査_斯（Espen Aarseth）還在《賽博文本》中劃分了四種讀者功能，即解釋、探索、構(gòu)型和文本單元，可見讀者也能夠參與作者的創(chuàng)作。

“超文本是超鏈接索引交互的讀寫形式，電子游戲則將信息關(guān)聯(lián)的形式融于交互讀寫的過程中，強化了超文本敘事的非線性和互文性。”[3]可以說，電子游戲天然適合超文本敘事結(jié)構(gòu)。

1.2 線性設(shè)計的線性敘事是觀念傳達的良好形式

超文本敘事并不意味著完全采取非線性敘事方式，事實上，因為賦予了讀者“探索”權(quán)，超文本下的線性敘事結(jié)構(gòu)更能夠引起讀者共鳴。

在冒險類RPG 游戲中，開放的世界并不意味著故事也完全開放。開放世界游戲的敘事方式以點狀敘事和分支敘事為主。例如游戲《塞爾達傳說：曠野之息》，其敘事結(jié)構(gòu)呈紡錘形（見圖1）[3]。圖中左側(cè)為劇情的起點，從左到右分布的每個點都代表一段作者設(shè)計的零散劇情，玩家在游玩過程中連點成線，不論遺漏多少，都殊途同歸，最后匯集到右側(cè)的故事終點。

圖1 《塞爾達傳說：曠野之息》敘事結(jié)構(gòu)示意圖

2 存在主義：虛位空間與現(xiàn)實的互滲與死亡觀

《異度神劍3》是MONOLITH SOFT 開發(fā)的冒險類RPG 游戲，該作品主創(chuàng)高橋哲哉采用超文本的線性敘事結(jié)構(gòu)，將自己對存在主義生命觀的思考融入情節(jié)，拔高了此作的哲學高度，成為《異度神劍》系列的集大成之作，同時它也是能夠代表此類電子游戲的重要作品。

2.1 向死而生：兩個世界的融合

《異度神劍3》的敘事結(jié)構(gòu)是點狀和分支敘事結(jié)合的線性結(jié)構(gòu)。一方面，故事總體上有一個主線：在名為艾歐尼翁的虛構(gòu)大陸上，作為銜尾蛇的6 位主角團成員在不斷擊敗梅比烏斯的過程中解放分屬兩個陣營、相互攻伐的各個“殖民地”，最終探尋整個世界的真相。另一方面，由主線得到的真相是不完整的，需要從分布于世界上的劇情點和一系列覺醒任務(wù)中得到信息，進而整合出完整的劇情。

艾歐尼翁是《異度神劍》系列一代的“虛數(shù)空間”世界與二代的“實數(shù)空間”世界歸于一體的產(chǎn)物。兩個世界的女王為防止融合過程中世界毀滅，共同建造了“始源”裝置，使兩個世界的人即使死亡也能在新世界重生。但群眾對無法掌握自己生死的恐懼不斷膨脹，最終轉(zhuǎn)化為對絕對自由的追求。這種追求也是梅比烏斯Z 誘惑力的來源，它代表著現(xiàn)實中人們對無法掌握自己生死的恐懼感。身為絕對自由象征的梅比烏斯Z 控制了始源裝置，在兩個世界融合的一瞬間，它停止了時間。

艾歐尼翁并不是兩個世界融合的完整形態(tài)，而更像身在的現(xiàn)實世界與想象中的“往生之地”重疊的幻象。在這里，生與死的統(tǒng)一被割裂開①，生命永久地循環(huán)在10 年之間。只有“成人”，即不曾戰(zhàn)死，活過10 年的歲月，生命才真正消逝。無論從形式還是內(nèi)容上來說，艾歐尼翁都象征著尼采構(gòu)想的世界本質(zhì)：上帝已死。在沒有神的世界中，信仰、道德完全喪失，人們被要求追逐成人。戰(zhàn)死之人重歸“始源”裝置，再次踏入輪回，一切都失去意義。如尼采所想，虛假的理論掩蓋了生命的意義，每個人都被告知“成人”是最終的目標。人們以這種目標掩蓋了生命的虛無，帶著幻覺前行，但只有在到達目的地的那一刻才真正面對虛無。未達終點之人則永遠沉浸在自欺中，獲得虛假的安慰。

這樣的安慰，在尼采看來是毫無意義的，如阿甘本所說：“我無法為‘此在’提供任何可以‘現(xiàn)實化’的東西，無法為‘此在’提供任何其作為一種現(xiàn)實的實體而可以成為的東西。相反，死亡在總體上為存在提供了一種‘不可能的可能性’，指出‘所有的一切……所有的存在’都將消亡。只有在純粹否定性的語境中領(lǐng)悟向死而在，只有在經(jīng)歷了最為熾烈的不可能性之后，‘此在’才能達到他最為本己的居留之所，并將自身理解為一個整體。”[4]

梅比烏斯Z 誕生的本源，正是這種直面虛無的恐懼。不能克服對世界無意義真相的恐懼，那生命的意義就不能得到釋放。

“權(quán)力意志”②，德文表述為“der Wille zur Macht”，是尼采基于對叔本華“生命意志”的修正產(chǎn)生的概念，指以自強為核心要義的生存意志，即生存本身的意義不僅是生命本能和環(huán)境壓迫，更是人本身對自強的追求而產(chǎn)生的生存價值。

在尼采眼中，世界與生命的無價值都不能打倒人，每個人都存在“超人”的潛質(zhì)，人成為“超人”的過程也是人“權(quán)力意志”覺醒的過程。游戲中，每個人都能成為梅比烏斯，也都能成為銜尾蛇。當“權(quán)力意志”覺醒時，歪曲欲望使人墮入虛無之中，成為梅比烏斯；而選擇擺脫虛無，讓生命更有意義，不斷拷問生存價值的人，即銜尾蛇。梅比烏斯只能在永續(xù)循環(huán)中選擇存在與消亡，從而失去生命的價值。存在，在無盡輪回中失去意義；死亡，卻成為永恒的歸宿。而銜尾蛇的形狀，則代表著一種解開循環(huán)的可能。

主角諾亞是一名“送行者”，每次戰(zhàn)斗之后，他都要為陣亡的士兵奏響送行曲，讓他們化為能量，回歸大地。他追逐著死亡，對于其他人來說，他象征著死亡，亦成為破滅過往回憶的介質(zhì)，代表著虛無與實感的交匯。未知死，焉知生？作為最貼近死亡之人，諾亞對生命與死亡的深刻思考，賦予他覺醒的可能。

海德格爾提出的“沉淪狀態(tài)”[5]，即“此在”③在世的常態(tài)，指個人失掉獨立的思考和判斷能力，以本真的個性化的自我融入群體中，從眾地、以庸俗之思維思考，即“此在”一開始即已“沉淪”?！俺翜S”，意味著“此在”與其所“操勞”的世界之混沌給現(xiàn)實蒙上一層虛假的陰影，而我們在繁忙活動中所觸及的才是真正的世界。唯理解真正意義的本源，才能說是真正存在于世界。這一切都集結(jié)于核心的爭端：如果生命與死亡都無意義，那么人存世的意義到底如何顯現(xiàn)？

在游戲中，人的目標是“成人”，死亡成為一切的開始和最終的歸宿，這一設(shè)定直接揭露了沉淪之人生存的真相。這種“向死而生”并不完整，只是流于形式。從本質(zhì)上來說，這種墮入重復(fù)的自封只是軟弱者的逃避。

諾亞理解了死亡，不愿生存在虛設(shè)意義的世界，因而走向了反抗，朝死亡的歸處，尋找生命之外的生存意義，真正做到了向死而生。

2.2 死亡觀：從存在主義理念下的積極虛無主義走向?qū)固摕o主義

在諾亞之前有過無數(shù)抗爭者。“不能聽命于自己者，就要為他人所控”，諾亞的前隊友約蘭即是如此。與他人不同，約蘭不曾反抗世界，而是反抗命運。

約蘭的超越，在形式上直接表現(xiàn)為奉獻。他以自己“成人”的可能交換了同伴的生命，也因此獲得了覺醒的可能。但是，他內(nèi)心充斥的希望歪曲了本來對于自由的向往，墮為梅比烏斯，生命最精彩的偶然性④和可能性被拋棄。在薩特的眼中，這便已經(jīng)失去了“存在”。

薩特認為，存在就是無數(shù)偶然性的集合，而偶然性本身是虛無的，因此存在也是虛無的。但是，偶然所構(gòu)筑的必然已經(jīng)不被偶然左右，梅比烏斯Z 所選擇的不是偶然的“誰”，而是愿為別人奉獻生命的“約蘭”這一存在，此為約蘭的行為賦予了必然。

約蘭在輪回中奉獻了一切，卻極少能夠獲得源自同伴的溫暖，以至于他報復(fù)性地與人對抗。個人的自由與他人的自由具有不可調(diào)和的矛盾，要想不受人支配地享有自由，就必然會奴役和踐踏他人的自由。辯證地看，當世所發(fā)生的是當世一切所思所想的演繹，約蘭的再次犧牲即是自我回歸，達成了對自己存在的證明。至此，我們已經(jīng)明確，雖然生命的誕生與死亡本身無意義，可自誕生之時起，意義創(chuàng)造的火花已經(jīng)悄然綻放。

人唯選擇可獲答案，選擇之偶然為如死水般的絕對理性存在注入生機，那么選擇的失卻可能正意味著存在會轉(zhuǎn)向虛無。每一個“不曾起舞的日子”[6]，正是生命在爆發(fā)前的沉默。

最后，梅比烏斯N 與諾亞發(fā)生沖突，此時對存在主義的討論也達到高潮。在游戲中，存在著無數(shù)個諾亞，其中梅比烏斯N、墮落為梅比烏斯N 之前的諾亞和主角諾亞是主要的塑造對象。主角諾亞是梅比烏斯N 在迷惘中流落的“殘念”構(gòu)筑的具象，他以他人給予的溫柔和愛戀對抗虛妄，此時必然性在新的諾亞身上已經(jīng)具備。最終，主角不斷前行，得以面對往日的自我。在必然性與偶然性的統(tǒng)一下，生命與死亡重歸一體，諾亞回歸“人”本來的模樣。

在“剎那的永恒”中，不幸與死亡構(gòu)筑的既有無數(shù)不健全的諾亞，也有正在成長的主角諾亞。梅比烏斯N 走向墮落，而諾亞則選擇了第二條路，成就了新的諾亞，成為生與死的救贖者。在梅比烏斯N 的第二次選擇中，過去與未來統(tǒng)一，諾亞完成人真正意義的補完，轉(zhuǎn)向“超越倫理的、信仰的生存”⑤。這個時刻，諾亞重疊于《圣經(jīng)》中救世的諾亞，這是靈魂而非宗教意義上的重疊。梅比烏斯的記憶使他重走了無數(shù)次人生，也讓他明確了生命真正的價值。

“銜尾蛇”一詞也隱喻著作品的主題。榮格派哲學家諾伊曼認為，銜尾蛇在心理學上代表人擁有自我意識之前的一種混沌狀態(tài)。而自我意識的誕生，就意味著必須切斷這個銜尾蛇之環(huán)，銜尾蛇力量失去正預(yù)示著主角們從混沌中走出，有勇氣直面虛無。另外，梅比烏斯環(huán)可以看作扭曲的銜尾蛇之環(huán)，意味著“梅比烏斯們”在自我混沌中越陷越深。銜尾蛇的解開是由死亡中孕育出新生，而梅比烏斯則陷入不生不滅的桎梏。

存在主義認為，生命的誕生本身無意義，但人從無意義走向的是有意義的死亡。死亡的意義來源于人從生存走向死亡的過程所經(jīng)歷的一切事、一切人所構(gòu)筑起的信仰。正是死亡的存在使人學會珍視，生命的意義從來都是來源于他人、他物——即使“他人即地獄”。這種死亡美學，不是單純地撕開世界與生命的傷口，而是給予玩家面對世界虛無的勇氣，也是面對生活的勇氣。

從最初的“上帝已死”，到《異度神劍3》的“向死而生”，《異度神劍》系列講述的不是單純的JRPG⑥式的故事。其死亡之美是通過描寫生者對抗虛無的勇氣來傳達一種誕生于死亡、依附于生者的美感——一種“自強”之美。

海德格爾曾就尼采永恒輪回學解釋說：“永恒輪回學說中最沉重和最本真的東西就是：永恒在瞬間中存在，瞬間不是稍縱即逝的現(xiàn)在，不是對一個旁觀者來說僅僅倏忽而過的一剎那，而是將來與過去的碰撞。在這種碰撞中，瞬間得以達到自身。瞬間決定著一切如何輪回[7]。這段話，是對《異度神劍3》的最好概括。

3 結(jié)語

本研究首先闡明電子游戲能夠稱為當下流行的藝術(shù)表現(xiàn)載體的敘事學原因，以《異度神劍3》為例，詳細分析了以存在主義哲學觀為基礎(chǔ)發(fā)展出來的獨特死亡美學，說明了在電子游戲中更加便于發(fā)揮超文本敘事的特殊優(yōu)勢。

在研究過程中，筆者以存在主義哲學為指導(dǎo)，分析具體的游戲文本。研究發(fā)現(xiàn)，在《異度神劍3》這部作品中所蘊含的死亡美學內(nèi)容，與其他文學作品中的死亡美學不相同。日本傳統(tǒng)文學作品中，相較于探討死亡本身，更傾向于對死亡時環(huán)境或者人物的細致描寫來烘托出一種對死亡的浪漫化，讓對死亡的恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ赖淖非?。而高橋哲哉則擺脫了這種限制，真正面對死亡、虛無的問題，同時，沖出存在主義的框架，反抗虛無主義對一切意義的否定，他的死亡觀也否定了積極的虛無主義將死亡解釋為無意義。高橋哲哉同時超越了存在主義與日本傳統(tǒng)美學的束縛。不過，孰優(yōu)孰劣，仍有待評說。