琵琶在交響管樂團(tuán)中的協(xié)奏與融合

摘 要：交響管樂團(tuán)是指由管樂和打擊樂作為樂團(tuán)主體，常常與電聲樂器相配合，演奏交響性管樂作品的樂團(tuán)。琵琶是中國(guó)文化的音樂縮影，在時(shí)代變遷中融合了各類音樂元素，以獨(dú)到的音樂語言模式帶給了世界最強(qiáng)的時(shí)代之音。在琵琶與交響管樂團(tuán)協(xié)奏的探索中，優(yōu)秀的作曲家改編了很多琵琶與管樂團(tuán)的協(xié)奏作品，如雙琵琶的《草原英雄小姐妹》《打虎上山》《祝?！返取１疚膶⒁詣⒈蠋煾木幍摹蹲８！窞槔瑴\析琵琶與交響管樂團(tuán)的協(xié)奏與融合。

關(guān)鍵詞：琵琶；交響管樂團(tuán)；協(xié)奏融合

中圖分類號(hào)：J621文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）29-00-03

近現(xiàn)代拉開了我國(guó)文化與西方文化溝通互動(dòng)的大幕，在社會(huì)變遷轉(zhuǎn)型和西方音樂大批量傳入我國(guó)的兩重文化環(huán)境下，我國(guó)音樂文化進(jìn)入了參考西方音樂體系進(jìn)行專業(yè)樂曲創(chuàng)作的時(shí)期，邁入了西方音樂與東方樂器融合的音樂進(jìn)程。此時(shí)的琵琶也在該歷史環(huán)境中，不斷進(jìn)行創(chuàng)新與交融。

一、琵琶與交響管樂團(tuán)協(xié)奏的優(yōu)勢(shì)

19世紀(jì)，協(xié)奏曲這一音樂體裁便傳入我國(guó)。最初在協(xié)奏曲本土化的創(chuàng)作中，主奏樂器還是瞄準(zhǔn)于西方樂器，如小提琴、鋼琴等。直到中華人民共和國(guó)成立后，嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》和二胡協(xié)奏曲《三門峽暢想曲》才以民族樂器作為主奏樂器，推動(dòng)了新時(shí)代協(xié)奏曲的進(jìn)程。自此之后，第一首琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》應(yīng)運(yùn)而生，這首由劉德海、吳祖強(qiáng)、王燕樵創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲問世之后，優(yōu)秀的琵琶協(xié)奏曲如雨后春筍般涌現(xiàn)，如顧冠仁創(chuàng)作的《花木蘭》、趙季平創(chuàng)作的《祝?！?、屈文忠創(chuàng)作的《王昭君》、韓蘭魁創(chuàng)作的《祁連狂想》、譚盾創(chuàng)作的《琵琶與弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》等。

與此同時(shí)，交響管樂團(tuán)也在民族化和交響化的進(jìn)程中，不斷探索新的演出風(fēng)格和演出形式，嘗試把民樂作為主奏樂器加入管樂團(tuán)的協(xié)奏中。如二胡與管樂團(tuán)協(xié)奏曲《狂野飛駿圖》、琵琶與管樂團(tuán)協(xié)奏曲《草原小姐妹》、竹笛與管樂團(tuán)協(xié)奏曲《西沙隨想》等。管樂團(tuán)相較于交響樂團(tuán)更加雄壯有力，寬闊厚重，越發(fā)突出了民族特色，適合塑造英雄角色和描繪廣袤山河。作曲家以西方音樂理論為基礎(chǔ)，突出中國(guó)韻味，講述中國(guó)故事。通過大量?jī)?yōu)秀的琵琶協(xié)奏曲的出現(xiàn)，我們也不難發(fā)現(xiàn)琵琶成為作曲家鐘愛的獨(dú)奏樂器有它本身的優(yōu)勢(shì)[1]。

（一）易于轉(zhuǎn)調(diào)

現(xiàn)代琵琶是由曲項(xiàng)琵琶發(fā)展演變而來的。曲項(xiàng)琵琶通過絲綢之路的文化交流，從中亞地區(qū)傳入我國(guó)，其形狀類似于阿拉伯國(guó)家的烏德琴，因此琵琶本身就是一個(gè)“混血兒”。文藝復(fù)興時(shí)期，出現(xiàn)了和聲大小調(diào)、旋律大小調(diào)等比較繁復(fù)的模式。在西方樂曲中，調(diào)試調(diào)性是樂曲的主流部分。樂曲的調(diào)式調(diào)性也會(huì)反作用于音樂創(chuàng)作。十二平均律被各國(guó)樂器廠和音樂家所通用，在樂器制造、表演、和聲轉(zhuǎn)調(diào)中應(yīng)用廣泛。琵琶發(fā)展到民國(guó)，就已經(jīng)按照十二平均律來排列琴品，使琵琶可以任意轉(zhuǎn)調(diào)，到中華人民共和國(guó)成立后，更是增加了音域，變?yōu)榱喽钠?，各種大小調(diào)式都可以輕松駕馭。而古箏轉(zhuǎn)調(diào)需要調(diào)整琴碼位置，竹笛轉(zhuǎn)調(diào)需更換管壁口徑粗細(xì)不一的笛子，反觀琵琶的移調(diào)就更加輕松和迅速，使樂曲完整性和轉(zhuǎn)調(diào)過渡更為順暢。

（二）表現(xiàn)力豐富

琵琶音色清亮有穿透力，管樂團(tuán)音色渾厚，音域?qū)拸V，這使琵琶不會(huì)被交響管樂的厚重與磅礴所覆蓋，管樂團(tuán)渾厚的音質(zhì)也彌補(bǔ)了琵琶獨(dú)奏時(shí)的單薄，使交響管樂團(tuán)多出一分靈動(dòng)和活潑。琵琶作為彈撥樂器，“點(diǎn)”就成為琵琶區(qū)別于管樂團(tuán)長(zhǎng)線條、大旋律線的發(fā)音特點(diǎn)，更能在合奏中清晰辨別，在“點(diǎn)”與“線”的交織中取長(zhǎng)補(bǔ)短，更加富有跳躍感和飽滿性。琵琶在力度、速度、音色等音樂所需的各種效果中，都有非常豐富的可變性。琵琶在與樂隊(duì)協(xié)奏中，音色層次豐富多變，運(yùn)用不同音色的布局和演奏方法，突出了琵琶的特質(zhì)，體現(xiàn)了獨(dú)特的音樂文化。

（三）音樂風(fēng)格多變

琵琶曲風(fēng)格分為“文曲”與“武曲”，在情感內(nèi)涵上有很大差別。武曲激越、高亢；文曲柔美、嫵媚。而武曲在肅殺中帶有悲壯柔情，文曲在抒情中又不乏陽剛骨氣。在琵琶與管樂團(tuán)協(xié)奏中，這種亦剛亦柔的神韻與風(fēng)格給了作曲家無限的創(chuàng)作空間與靈感，蘊(yùn)含著活力與生命。在琵琶現(xiàn)代作品中還移植改編了眾多的外國(guó)優(yōu)秀作品，如《野蜂飛舞》《西班牙斗牛士》《致愛麗絲》等都獲得了不錯(cuò)的反響。這樣既能體現(xiàn)樂器個(gè)性，又能表現(xiàn)傳統(tǒng)韻味優(yōu)勢(shì)的樂器是琵琶所特有的，通過與宏大管樂團(tuán)的融合，能帶給聽眾獨(dú)特的情趣與意境。

二、琵琶協(xié)奏曲民族化和聲的創(chuàng)新運(yùn)用

（一）西方大小調(diào)式與我國(guó)五聲性調(diào)式的交融

在春秋時(shí)期，《管子·地員篇》中就提及——三元損益法獲得五音的音樂學(xué)說，五音從宮音起調(diào)，依序五度相生律形成。五聲性調(diào)式，即宮商角徵羽為主要音節(jié)的五類調(diào)式，并且摻加了偏音（清角等）等的五聲性七音音階調(diào)式。而西方從中古調(diào)式到大小調(diào)體系，調(diào)式調(diào)性在西方音樂創(chuàng)作中有著極為關(guān)鍵的作用。在琵琶交響協(xié)奏曲中，優(yōu)秀的作品往往可以理智地配置與使用這兩類調(diào)式調(diào)性，在調(diào)性布局上讓人耳目一新[2]。

（二）調(diào)性布局的多元化

調(diào)性、調(diào)式是表述各類不同情緒、描述不同色彩的核心技巧。對(duì)調(diào)性、調(diào)式的選擇與轉(zhuǎn)化是音樂創(chuàng)作中的核心技法。傳統(tǒng)的琵琶作品中，大多數(shù)樂曲都是調(diào)性一致，很少出現(xiàn)明確調(diào)式調(diào)性改變的作品。在現(xiàn)代作品中，演奏風(fēng)格已經(jīng)不僅僅以五聲調(diào)式為主，更多運(yùn)用了十二平均律為主，于是在琵琶協(xié)奏曲中，作品多數(shù)在音樂流暢自然的基礎(chǔ)上完成邏輯性的調(diào)性轉(zhuǎn)化，作品通常依照布局來編排與劃定音樂內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。因此，多元化的調(diào)性布局能夠完美詮釋音樂場(chǎng)景、音樂形象的轉(zhuǎn)變，使作品的內(nèi)在情緒更飽滿，音樂個(gè)性更鮮明。

（三）民族化和聲的創(chuàng)新

和聲是舶來詞語，意思是交融、互通。西方的和聲體系已經(jīng)發(fā)展了超過兩個(gè)世紀(jì)，并構(gòu)成了完善的理論體系。雖然我國(guó)的少數(shù)民族音樂中也有多聲部合唱、重唱的例子，但并沒有系統(tǒng)化的學(xué)說出現(xiàn)。琵琶在與西方和聲體系的交融下，作曲家通常采用改變和弦色彩風(fēng)格和減弱大小調(diào)體系的手法，讓樂隊(duì)與琵琶在格調(diào)上統(tǒng)一，來強(qiáng)化和聲的民族性，讓音樂的民族風(fēng)情展露無遺。因此，作曲家在西方和聲技巧的啟發(fā)下，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的五聲格律特性對(duì)西方和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行優(yōu)化，形成了具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂色彩的和弦結(jié)構(gòu)[3]。

三、琵琶與交響管樂協(xié)奏曲《祝?！返囊魳贩治?/p>

《祝?！肺杖诤狭饲厍弧盎ㄒ簟薄翱嘁簟钡奶攸c(diǎn)，結(jié)合琵琶復(fù)雜生動(dòng)的演奏技法，創(chuàng)作的地域性特征濃郁的琵琶協(xié)奏曲。而后由作曲家劉冰改編成琵琶與交響管樂的協(xié)奏作品?！蹲８！窐非Y(jié)構(gòu)屬于西方奏鳴曲式，它由呈示部（23-258）、展開部（259-336）和再現(xiàn)部（337-439）三部分構(gòu)成，并包含引子（1-22）和尾聲（440-449）。

（一）引子

樂曲的引子部分由管樂隊(duì)ff力度的長(zhǎng)音開篇，兩拍半后琵琶進(jìn)入，演奏了三組鏗鏘有力的八分音符接掃拂。在琵琶十六分音符密集的下行音之后，木管組充分利用了長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管和中音薩克斯的靈敏特點(diǎn)，緊接其后模仿了琵琶的下行音階，之后再是低音薩克斯和巴松更低沉的音階下行，琵琶隨后又緊接了快速的上行音階并結(jié)束在屬音上，一氣呵成，奠定了樂曲悲憤沉重的基調(diào)。

（二）呈示部

主部主題的動(dòng)機(jī)首先由琵琶奏出，借鑒了秦腔“哭腔”的手法，運(yùn)用拉、揉、輪的技法，營(yíng)造出凄婉、哀涼的音響色彩，樂隊(duì)主要由木管組在低音區(qū)慢慢鋪墊。第二次動(dòng)機(jī)音樂由樂隊(duì)進(jìn)行演奏，琵琶進(jìn)行吟唱性的模仿。琵琶與樂隊(duì)交替的配合，仿佛是對(duì)命運(yùn)的嘆息和對(duì)悲劇結(jié)局的渲染。

主部主題與副部主題的連接段落主要是琵琶漸強(qiáng)、漸快的三連音在低音薩克斯和巴松的鋪墊下完成的，營(yíng)造了一種忐忑不安、焦慮慌張的氛圍。

副部主題在速度、力度上有很大的變化，秦腔的“花音”在這部分也體現(xiàn)得尤為明顯。在琵琶快速的十六分音符的跑動(dòng)中， bB單簧管與次中音薩克斯會(huì)在第一拍的重音上與琵琶的旋律音相配合，加強(qiáng)演奏效果。隨后主部主題的旋律再次出現(xiàn)，琵琶大段的長(zhǎng)輪在長(zhǎng)笛與單簧管三十二分音符的襯托下，更像在積蓄力量等待爆發(fā)。之后的一大段快板段都是琵琶與木管組進(jìn)行接龍似的跑動(dòng)，銅管組在底下鋪墊和聲。

結(jié)束部則歸于平靜，琵琶旋律線條悠長(zhǎng)而緩慢，在巴松和圓號(hào)低沉的長(zhǎng)音中，碰鈴的加入更顯得回憶悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)。

（三）展開部

展開部分為兩部分，第一部分是全曲最激昂緊張的樂段，在演奏中對(duì)琵琶的顆粒感和準(zhǔn)確性要求極高，琵琶在密集的十六分音符與前八后十六的節(jié)奏型交錯(cuò)進(jìn)行中不斷變奏，從一根弦至四根弦的過渡中，情緒也不斷推向高峰。作曲家根據(jù)管樂器不同的音色特點(diǎn)，根據(jù)旋律線條的走向，讓琵琶與不同管樂器交織出現(xiàn)，突出管樂音色豐富的同時(shí)，通過管樂輝煌性風(fēng)格，加強(qiáng)氛圍的烘托。在進(jìn)入295小節(jié)后，出現(xiàn)了四次轉(zhuǎn)調(diào)，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)使音樂緊張感拉滿，巴松、薩克斯和大號(hào)也分別在強(qiáng)拍強(qiáng)位和弱拍弱位上以柱式和弦進(jìn)行渲染，讓人不由懸著一顆心[4]。

第二部分是琵琶的華彩段落，琵琶采用了《十面埋伏》中第一段列營(yíng)中輪拂的擂鼓效果，在第一聲輪拂結(jié)束后，樂隊(duì)歸于平靜，只有琵琶錚錚的金鳴聲由疏至密，速度慢起漸快，運(yùn)用掃、拂、滾的獨(dú)特樂器特性，將樂曲引入高潮。這一段完全由琵琶獨(dú)自完成，沒有硬性規(guī)定的節(jié)奏處理，通過演奏者較自由的抒發(fā)使音樂產(chǎn)生留白，留給聽者更多的想象空間，在最后以掃、拂、滾的演奏技巧將這一樂段結(jié)束。

（四）再現(xiàn)部

再現(xiàn)部是結(jié)合呈示部主題素材的總結(jié)，對(duì)呈示部進(jìn)行了緊縮再現(xiàn)，并在動(dòng)機(jī)上進(jìn)行反復(fù)變化。先是再現(xiàn)了引子部分的掃拂，讓聽者對(duì)開頭震撼的效果再次浮現(xiàn)在腦海中，開頭部分管樂隊(duì)下行與琵琶上行音階的交替也緊縮到僅剩下琵琶下行音階帶來的沉重感。在進(jìn)入快板主題時(shí)稍有變奏，由前十六后八的節(jié)奏型逐漸推向密集的十六分音符的節(jié)奏型，緊接著木管組進(jìn)行模仿，銅管組堅(jiān)實(shí)有力的根音強(qiáng)調(diào)了樂曲主題秦腔“花音”的音樂特色，營(yíng)造了過年般的喜慶氣氛，更襯托出祥林嫂的悲涼。

主題音樂再次響起時(shí)，琵琶的夾雜著“fa”“si”的偏音在推拉弦的吟揉中與銅管組渾厚的金屬性音質(zhì)配合得相得益彰，管樂團(tuán)整體宏大的音樂特色把祥林嫂一生的遺憾與痛苦表現(xiàn)得淋漓盡致，琵琶與樂隊(duì)音樂的主題再次得到了升華。而打擊樂組在最后的再現(xiàn)中音色的層次也更加豐富，形成飽滿又平衡的效果。在最后，琵琶運(yùn)用了大段的搖指，再一次強(qiáng)調(diào)了樂曲的主題，厚重的搖指中隱隱聽到巴松在每個(gè)小節(jié)都重復(fù)一個(gè)四分音符加兩個(gè)八分音符的弱奏，仿佛長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息和無限的留戀，最后落在一弦上做了個(gè)減弱的延伸[5]。

（五）尾聲

尾聲時(shí)，琵琶聲部已經(jīng)進(jìn)入休止，長(zhǎng)笛與單簧管在四小節(jié)內(nèi)模進(jìn)似的對(duì)答后，管鐘也從一拍一個(gè)音拉長(zhǎng)到兩拍一個(gè)音，巴松、薩克斯和定音鼓做了三個(gè)層次的減弱和減慢，表達(dá)了蒼白的嘆息感，道出了琵琶的弦外之音，為整首樂曲營(yíng)造了凝重、苦楚的色調(diào)。

劉冰老師用不同色彩的管樂器與主奏樂器琵琶相互補(bǔ)充襯托，用管樂團(tuán)宏大、厚重的包容性推動(dòng)著作品情感的表達(dá)。琵琶與木管組旋律的交替進(jìn)行的旋律，讓音樂的形象有一種緊迫與追逐，而合奏時(shí)又使音樂形象更加豐滿立體。

四、結(jié)束語

琵琶與交響管樂協(xié)奏曲是在現(xiàn)代中西方文化交融的環(huán)境下出現(xiàn)的，具有鮮明的創(chuàng)新精神，琵琶受到外來音樂文化的影響和發(fā)展也表現(xiàn)了我們民族文化的包容和自信，符合當(dāng)下的審美追求。作曲家在長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作中構(gòu)成了民族化的和弦理論系統(tǒng)，并把這部分和弦在琵琶協(xié)奏曲中進(jìn)行應(yīng)用，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，結(jié)構(gòu)清晰明朗，和聲新穎大膽，用多元化的模式來使琵琶與管樂團(tuán)協(xié)奏進(jìn)行交融。相信琵琶與交響管樂的協(xié)奏將在時(shí)間的洗禮中，不斷提升水平，綻放屬于它的光芒。

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作者簡(jiǎn)介：蘇婭（1989-），女，內(nèi)蒙古赤峰人，碩士研究生，講師，從事琵琶研究。