都市，抑或鄉(xiāng)土？

陸佳佳 安寧

摘 要：電影《都市風(fēng)光》借由對摩登上海的景觀囊括，將大眾放置于“現(xiàn)代性”的困境之中，以“都市或鄉(xiāng)土？”這一二元對立設(shè)置去透視彼時的民族困境，并展開對城市浮華現(xiàn)代性的批判。研究發(fā)現(xiàn)，該片代表性地呈現(xiàn)出袁牧之在左翼體系內(nèi)的個人話語與國族意識的雙重書寫路徑，在題材上暗合左翼文藝肌理的同時，在表述上亦兼具極具吸引力美學(xué)的敘事景觀與現(xiàn)代性反思，從而在影像表達(dá)中凸顯“作者性”。

關(guān)鍵詞：《都市風(fēng)光》；作者性；現(xiàn)代性；都市與鄉(xiāng)土

中圖分類號：J905.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2023）05-0114-09

20世紀(jì)20年代，世界范圍內(nèi)資本主義危機的發(fā)生，以及無產(chǎn)階級文藝運動的蓬勃發(fā)展，使得國際上彌漫著各種激進的“紅色”思潮。伴隨著馬克思主義而誕生并濫觴于19世紀(jì)歐洲工人運動的左翼文藝思潮和無產(chǎn)階級革命文藝運動，也在俄國革命的帶動下開始在世界范圍內(nèi)逐漸興起。至20世紀(jì)30年代，左翼無產(chǎn)階級革命已在歐洲、亞洲、美洲和非洲等地形成了高潮。與此同時，國內(nèi)不同革命陣營之間的斗爭正空前尖銳，新民主主義革命的歷史進程再次遭遇挫折?！斑@時候，中國革命就不得不進入一個新的時期，而由中國共產(chǎn)黨單獨地領(lǐng)導(dǎo)群眾進行這個革命。這一時期，是一方面反革命的‘圍剿，又另一方面革命深入的時期。這時有兩種革命深入：農(nóng)村革命深入和文化革命深入”［1］。世界范圍內(nèi)的普遍政治意識和革命熱情激發(fā)著進步文藝家們“關(guān)心著眼前的政治和社會的變革?！保?］國內(nèi)已然發(fā)生變化的革命形式與激烈的階級斗爭也對文學(xué)藝術(shù)提出了全新的要求。一場發(fā)生在文藝界的深刻轉(zhuǎn)變正式拉開帷幔：一種力圖擺脫資產(chǎn)階級思想影響，自覺地將文藝與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭和現(xiàn)實緊密聯(lián)系起來的“革命文學(xué)”的口號被正式喊出，文藝開始“進入革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向”［3］——而這正是“左翼電影”的核心敘事綱領(lǐng)。在具體的影像敘事層面體現(xiàn)為：從下層普通民眾的視角出發(fā)，通過揭露都市生活的腐朽黑暗、底層人民在病態(tài)社會中的流離與迷惘、人性在對欲望的無限貪婪中的墮落等社會現(xiàn)實矛盾，從而達(dá)成對資產(chǎn)階級、封建主義和帝國主義的批判，表明社會改革的必要性、激勵民眾奮起反抗的左翼電影話語。

在左翼話語正處于民族最高音的同時，上海這一“洋涇浜”之地也正歷經(jīng)著都市化與現(xiàn)代化的關(guān)鍵期?！靶碌奈幕Y源創(chuàng)造了異質(zhì)的上海，它以坦蕩的氣魄兼容著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與前衛(wèi)等多元文化的差異與同質(zhì)，形成上海文化中兼容并包、與時俱進的獨特個性，為以袁牧之為代表的20世紀(jì)30年代左翼電影的發(fā)展準(zhǔn)備著內(nèi)外條件?！保?］正是這一多元異質(zhì)而又充溢著世界主義的復(fù)雜癥候，使得當(dāng)時的文藝呈現(xiàn)出兩種敘事表征：“一個是左翼文化立場的階級敘事與都市人道主義批判，另一個則是凸顯都市摩登景觀的現(xiàn)代性敘事。”［5］而作為左翼電影創(chuàng)作陣營成員之一的袁牧之所展開的，則是這兩類敘事的交叉實踐，并以其自編自導(dǎo)的影片《都市風(fēng)光》為典型代表。1935年，《都市風(fēng)光》由一向被譽為“赤色電影大本營”的“電通”出品，因而也被認(rèn)為是“電通”的又一部左翼電影力作。細(xì)究文本，《都市風(fēng)光》于袁牧之而言更大的意義在于，通過這部影片他得以被“指認(rèn)”出“電影作者”的身份。較之其所編劇的前作《桃李劫》，《都市風(fēng)光》在文本上脫離了階級敘事與都市人道主義批判的單向度寫作，更進一步地展開了在左翼電影話語之下的個人話語的表述，以及感官刺激和現(xiàn)代經(jīng)驗?zāi)Φ蔷坝^書寫。也就是說，袁牧之在《都市風(fēng)光》中的影像寫作在強調(diào)政治意識形態(tài)內(nèi)部一致性的同時，也著重“在鄉(xiāng)村/城市的二元對立設(shè)置中完成對城市浮華現(xiàn)代性的批判”［6］，從而在當(dāng)時普遍性的左翼敘事中完成敘事癥候與文化構(gòu)境的獨特性景觀呈現(xiàn)，亦即本文語境中袁牧之“作者性”美學(xué)內(nèi)涵的底層邏輯。

對于都市，或曰都市中的現(xiàn)代性氣息，袁牧之的感覺是尤其敏銳的。作為一個成長于沿海開埠地區(qū)并浸淫于五四新文化中的現(xiàn)代知識分子，袁牧之的藝術(shù)啟蒙是通過文明新劇、愛美劇、難劇等現(xiàn)代戲劇完成的。從幼時就開始參與“家庭劇社”演出，在上海首個由國人開辦的新式學(xué)堂澄衷中學(xué)學(xué)習(xí)，并成為該校劇團中的表演主力，到先后參與洪深的上海戲劇協(xié)社、朱穰丞的辛酉劇社等近代戲劇史上著名的劇社。在踏入電影圈之前，袁牧之就已是一個既會演又會編，同時還能進行理論著述的優(yōu)秀戲劇藝術(shù)家，是公認(rèn)的天才藝術(shù)家。他“行無蹤跡，居無定所”［7］，儼然“一個出了名的浪漫藝人”［8］。在表演上開創(chuàng)“外形的演技”［9］，是“當(dāng)時最為光彩奪目的話劇明星”［10］，被譽為舞臺“千面人”［11］，是中國第一個“性格”演員。在表演上，對后來的金山、趙丹等中國早期銀幕上的著名電影演員均產(chǎn)生過重要影響。20世紀(jì)30年代左右，伴隨著國內(nèi)民族危機和左翼進步文化運動的發(fā)生，革新與進步的左翼敘事開始“浮出地表”。正是在這場偉大的時代涌動與民族危機的激蕩中，“弄潮兒”袁牧之?dāng)[脫“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，誓要為了民族與社會而藝術(shù)，轉(zhuǎn)向了“激勵大眾，組織大眾，最直接而最有力”［12］的電影藝術(shù)的創(chuàng)作中。加入“電通”的創(chuàng)作陣營，開啟了《桃李劫》《都市風(fēng)光》等諸多經(jīng)典進步電影的文本生成之旅。梳理袁牧之從戲劇到電影的跨界路徑，就不難理解這個曾經(jīng)好似波德萊爾（Charles Perre Baudelaire）筆下“都市漫游者”般的藝術(shù)家，為何能如此敏銳地捕捉到十里洋場中的時代情緒了。多年的現(xiàn)代戲劇舞臺表演與編劇經(jīng)驗無疑給予了這位藝術(shù)家以獨到的生命體驗和感官敏銳度，而這也正是成就其“作者導(dǎo)演”所必需的厚重性與靈動性所在。

學(xué)者袁慶豐曾評價《都市風(fēng)光》“是一部典型的新市民電影”［13］，但“在思想上自始至終無一可取”［13］。從影片敘事主題來看，前者是有一定道理的，后者則略有不妥。彼時報刊評價《都市風(fēng)光》“藝術(shù)創(chuàng)作方法之新探求”，“中國聲片飛躍”，是“儼然拋棄了好萊塢的固步自封，而自創(chuàng)一新路”“實在可以和外來第一流片子相頡頏”的影片。［14］另也有評論從內(nèi)容層面指出了袁牧之獨具一格的美學(xué)旨趣：“用了各種不同的喜劇手法，有尖銳的抨擊，有小小的諷刺，有真實的描繪，也有大膽的夸張。作者常常只用了幾個畫面，就揭穿了事件與人物的本質(zhì)，以及人物與人物、場面與場面之間的關(guān)系，輕松而不庸俗，有趣而不低級，有著獨到的清新活潑的風(fēng)格?！保?5］袁牧之將對摩登都市中浮生悲歡的戲謔和嘲諷，巧妙地、隱匿地縫合到了各種有關(guān)現(xiàn)代性和體感經(jīng)驗的表述中去。如此一來，他既能使左翼理念的表述跳出激進的革命話語的吶喊，嘗試另一種書寫維度，又使左翼電影有權(quán)力去描寫他們在日常生活中所“遭遇”的摩登困境以及“被迫”完成的都市感受，從而有力地詢喚起觀影大眾們未被自我察覺的、或已自我察覺的感官知覺和面對現(xiàn)代性的焦慮情緒，以及大眾對當(dāng)時資產(chǎn)階級壓迫下的黑暗世界的強烈不適，從而達(dá)成獨具作者張力的美學(xué)敘事與文化構(gòu)境。

一、“西洋鏡”與作者之“眼”：躍入都市與自我迷思

在動蕩不安的年代，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)交匯的結(jié)點上，在“軟硬之爭”的電影理念語境之下，電影人們總是熱衷于思考如何通過電影去表達(dá)時代、表達(dá)社會，以及表達(dá)個人的情感關(guān)系。有的導(dǎo)演，奉行電影“是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，而有的導(dǎo)演則反對這種觀念，認(rèn)為“‘電影藝術(shù)地表現(xiàn)社會的真實?！问绞莾?nèi)容決定的，‘主題，是有著決定的意義的。而‘社會是一個矛盾物的存在。在他的萬花繚亂的現(xiàn)象中，是有主導(dǎo)的和從屬偶然的和必然的不同，作品中‘反映出來的是不是客觀的真實，可以‘進一步的說明作家意識是正確的，或不正確的，‘一個特定階級的主觀是必然的和歷史的客觀相一致等等”［16］。而袁牧之則在影片《都市風(fēng)光》之中，以詼諧而不失細(xì)膩的方式，在他對農(nóng)村人向往都市的記述中，表達(dá)出了一種與這一時代其他導(dǎo)演迥然不同的態(tài)度。在“電影給觀眾‘吃冰淇淋”的軟性電影論和“電影直接去表現(xiàn)人與人，人與社會的矛盾與沖突”的左翼硬性電影論的縫隙之中，袁牧之站在電影本體論的高度上，兼容了“軟硬”電影的觀念，從一個中和的角度去踐行他的電影觀。由此得以在影片中成功地將“幽默”投注到每一個人物身上，去凸顯他們的欲望，揭露現(xiàn)代化進程中“都市人”的丑陋面。在《都市風(fēng)光》里，夾雜在紙醉金迷的生活場景之中，都市中“看見”與“看不見”的世界一目了然，在貪與欲的交纏中，一個病態(tài)的“文明世界”——金錢至上，顯露無遺。

在《都市風(fēng)光》中，袁牧之以別樣的敘述方式“看見了”幾個農(nóng)村人前往上海所遇到的一系列事件——巧妙地通過“西洋鏡”這一媒介來實現(xiàn)“夢”與“現(xiàn)實”的膠合。而這一“西洋鏡”恰似貫穿全文的作者之“眼”，代替觀眾審視現(xiàn)代進程中的摩登都市——上海?！皠∽髡呃眠@‘西洋鏡來看透‘都市風(fēng)光中的各種形態(tài)，技巧的運用可說是很靈活的。那時候車的四人眼睛接觸到西洋鏡時，都市巍峨矗立的建筑，咆哮奔撲的汽車……都明眼的從眼邊溜過?！保?7］“袁牧之扮一個拉西洋鏡者，冷眼旁觀，把都市內(nèi)幕，整個兒揭破”［18］，將生活在此處的各種真實體感與現(xiàn)代迷思以影像的方式直觀化，以銀幕“漲破”的形式將彼時的社會現(xiàn)實娓娓道來。在為早期電影提供一種沉浸式觀影雛形的同時，更構(gòu)建了“電影與電影之外的交互性”，“這臺西洋鏡可以制造虛擬影像，這些影像是使用者們的欲望投射，他們可以走進自己想象的世界，與虛擬對象建立聯(lián)系，沉浸其中，從而實現(xiàn)交互”［19］，最終達(dá)成了某種“情動”敘事的經(jīng)驗。這一切的實現(xiàn)均基于影片中那個具有上帝視角的拉西洋鏡者——導(dǎo)演袁牧之。一如世界電影史上著名的作者導(dǎo)演希區(qū)柯克總是在自己的電影中看報紙、趕公交、充當(dāng)路人甲那般，袁牧之則在自己的影片中直接拉起了西洋鏡。毫無疑問，西洋鏡與作者之“眼”是整個故事的落筆處。在這一設(shè)定下，一位“作者”也毫不躲掩地躍然于銀幕之上，那個“西洋鏡”也正式代替作者之“眼”/“筆”，成為袁牧之的“作者注腳”，或曰作者印記。

于是，借由代表作者之眼的“西洋鏡”，袁牧之深刻地向我們展示了一個被“欲望”制造出來的病怏怏的、令人觸目驚心的“都市”景觀。這是對資本主義入侵下的中國社會的否定，是對“九·一八”事變和“一·二八”事件對中國造成的侵略影響的控訴，也是對一切企圖通過不勞而獲等不正確的方式躍為現(xiàn)代都市人的批判。可以說，《都市風(fēng)光》展示的是一個既“看得見”又“瞧不見”的充滿了荒誕寓言的社會。因此，《都市風(fēng)光》中人的“夢”（反映的現(xiàn)實）越逼真，抵達(dá)生活則越深，其批判的力度也越強。如此一來，影片《都市風(fēng)光》便成為袁牧之通過“西洋鏡”完成的各種“看見”與“看不見”的隱喻式書寫，成為袁牧之在西方資本主義浸入都市生活時的“自我”身份指認(rèn)的符號，成為袁牧之宣揚思想主張的風(fēng)向標(biāo)，成為“當(dāng)時生活黑暗現(xiàn)象的一幅漫畫”［20］，也成為一首批判當(dāng)時落后小市民群的諷刺詩［20］，“嘲笑了舊中國半殖民地都市社會的畸形怪狀……深刻地反映了舊中國大城市社會生活的糜爛腐臭，也生動地揭示了小市民階層人物的停滯和愚昧”［20］。

在影片《都市風(fēng)光》中，“西洋鏡”猶如一雙穿梭于/“漫游”于都市狹縫間、時刻觀察著這個光怪陸離的世界的眼睛。這既是作者袁牧之之眼，更是萬千民眾之眼。影片初始，作者袁牧之就通過鏡頭展現(xiàn)了這樣一個景象：鄉(xiāng)村火車站，一行人準(zhǔn)備前往上海謀生路，企望“吃好吃的”，以便填飽空空的肚子。然而，他們在人山人海的站臺，聽見了吆喝聲——“往里頭看來往里頭瞧，看看這滿街的燈火輝煌麗亮……”——并且看見了“西洋鏡”后就被其吸引，進而置身于“西洋鏡”所建構(gòu)起來的都市“太虛幻境”之中。于是，霓虹燈、摩登大樓、戲院、飯店、舞廳、新潮貨品廣告、都市摩登男女等各種屬于都市的景觀映入了他們的眼簾，這正是作家茅盾筆下的那種“叫人猛的一驚”的“上海城”［21］。在這個將近三分鐘的蒙太奇鏡頭中，袁牧之以“夢魘般的場景和扭曲變形的影像”［22］與激烈緊快的節(jié)奏暗喻著都市人“瘋狂”的心理狀態(tài)，而“事實上，對20世紀(jì)30年代的左翼影片來說，或許正是由于上海的‘瘋狂性、上?！j廢墮落的生活方式、上海的殖民氣息、上海對中國傳統(tǒng)的‘背叛，以及上海都市空間的‘異化特質(zhì)，才使攝影機的都市視點變得‘瘋狂了。從這一角度看，蒙太奇再次起到了既是電影手法，又是意識形態(tài)武器的雙重作用。它不僅使中國電影人得以共時性地表現(xiàn)迥然異質(zhì)的都市經(jīng)驗，而且賦予其批判半殖民性和頹廢都市的道德和政治的權(quán)威”［22］。而該鏡頭段落中的石獅子鏡頭，顯然受到了電影《戰(zhàn)艦波將金號》中石獅子場景的啟發(fā)，并且“直接標(biāo)示了對上海殖民性的批判”。［22］由此，影片建立在階級敘事和民族話語的左翼文化立場得以被奠定。影片中的進城人在“西洋鏡”中瞬間化身為都市中生活的個體，參與到都市生活中。在由“西洋鏡”建構(gòu)起的“夢”中，窮夫婦演變?yōu)閾碛辛艘患耶?dāng)鋪的張老板和張?zhí)?，女兒張小云化身為一個愛慕虛榮、專門騙取男人錢財以滿足虛榮心的張家小姐，青年鄉(xiāng)民則成了上海灘靠寫作謀生的作家李夢華。由此，他們就暫時地相信了聲、光、點、影所呈現(xiàn)出的“真實感”，在想象和幻象的層面達(dá)到了心理、情感與欲望的滿足。在獲得滿足的同時，他們也完成了“誤認(rèn)”的過程，把“幻象”當(dāng)成了真實。［23］顯然，在《都市風(fēng)光》中，蕓蕓眾生似乎無法真正地在看似霓虹閃爍的上海灘體味到“風(fēng)光”，“這個城市充滿著各種妄想，埋藏著各種罪惡，高樓大夏和貧民窟并存，天堂和地獄共在。對于掙扎在生活底層的人群，十里洋場的繁華是屬于有錢人的，破敗擁擠的弄堂、簡陋狹小的酒樓、骯臟無序的理發(fā)店、喧囂嘈雜的街道才是他們的所在。袁牧之以階級對立的學(xué)說宣示著都市的社會沖突，在對都市的豐富色調(diào)和活力的呈現(xiàn)中展示了自己的批判意識。”［24］所以，“風(fēng)光”的只是都市——“上?！边@個物象，張老板與張?zhí)?、張小云與李夢華一點都不“風(fēng)光”。

袁牧之借《都市風(fēng)光》來反思“都市”，質(zhì)詢想要走進都市的人群?！俺抢锶恕钡纳矸菖c“西洋鏡”只是隱喻，它暗示著城市里張小云們走向文明社會必然遭遇危機。例如，影片中，張小云等人在融入城市的過程中充滿了苦悶與悲情，其充滿色情魅惑的女性身體在“男性主人公身上激起的情感，極端令人迷糊又極端背叛性的，其實復(fù)制了這個城市對他的誘惑和疏離”——典型的“現(xiàn)代性產(chǎn)物”。［25］而由張小云所展開的多角曖昧關(guān)系，則在一定程度上暗喻了“都會的整個地趨向于破產(chǎn)的境地”［26］。這是現(xiàn)代都市生活帶來的物欲橫流社會中有關(guān)人性的異化與困境，雖然“這些激勵、道德困境、不確定因素和焦慮被認(rèn)為是女性特質(zhì)的危機”［27］，實際上也更是男性的危機、都市的危機、現(xiàn)代性的危機。影片中大量的對于上海經(jīng)濟蕭條景象的刻畫也似乎指向了此類危機的原點——國難當(dāng)前，是日本的入侵造成了都市經(jīng)濟的蕭條；是資本主義的理念迷失了人的道德與倫理，讓無數(shù)人幻想著走進那個骯臟、雜亂，同時又充滿了物欲的都市。因而，“無法融入的城市”不僅是由城鄉(xiāng)二元矛盾與差異的造就，更在于帝國主義與資本主義入侵所造就的“病態(tài)”的社會本質(zhì)?！罢绾铌姿鶆?chuàng)造的那個‘海角詩人夢寐以求的一樣：‘離開墮落的文明，回到自然的懷抱。這種吁求是那時以及今日在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明之間徘徊的中國人特有的心態(tài)表達(dá)，在渴望現(xiàn)代文明的同時卻又懼怕傳統(tǒng)文明的失守，在現(xiàn)代都市的光影里做著鄉(xiāng)土神俠的幻夢。而觀眾作為一種接受群體之所以沉迷其中，說到底是對現(xiàn)實世界的一種否定與反抗?！保?8］

影片中，導(dǎo)演袁牧之本人在《都市風(fēng)光》中親自扮演了放映“西洋鏡”的老板，在戲里戲外營造出了一個“鏡”中世界。這是一種有意的雙關(guān)設(shè)置，它看似間接地表達(dá)了農(nóng)村人進入都市時的“風(fēng)光”遭遇，實際上更是帶著飽滿的批判情緒，袒露出導(dǎo)演直面世俗的勇氣與智慧。當(dāng)火車的鈴聲響起，“西洋鏡”的夢被打破，四個人回到現(xiàn)實，在兩列通往上海與家鄉(xiāng)的列車之間徘徊不定。這一刻，袁牧之才真正地讓觀眾從農(nóng)村人與城里人的身份中，讀懂了他的藝術(shù)觀念和想要傳達(dá)的理念。幾個要去上海謀生的鄉(xiāng)下人，為何偏偏在火車站看見了“西洋鏡”？看“西洋鏡”這一行為有何意義？在“西洋鏡”中呈現(xiàn)繁華都市上海，又說明了什么？“西洋鏡”中的世界為何如真實一般，讓農(nóng)村人如愿以償?shù)爻闪顺抢锶耍⑶疫€以不同的身份體驗著都市的生活？為何讓他們在體驗都市生活的同時，卻過得如此的窘迫？這既是袁牧之的對都市的思索，更是生活在此處的這代人對現(xiàn)代性的訝異與無措。影片結(jié)尾，“西洋鏡”之夢的破碎立即打破了想象的邊界，將“在場”的渴望進入都市的農(nóng)村人與“缺席”的都市生活結(jié)合起來，構(gòu)成了現(xiàn)實的所指?！八闪艘匀毕绞降某鱿鼜囊婚_始就是能指”［29］，指代了城市文明生活與精神的不健全。

從某種意義上來說，《都市風(fēng)光》是一個比《馬路天使》和《桃李劫》更具有批判性的故事。這一次，袁牧之毫不掩飾地躍入銀幕，以作者之身親自給觀眾“拉洋片”，把一個充滿誘惑性與危險性的都市想象赤裸裸地放置于大眾視野內(nèi)?！氨浑娪皯驍M的‘現(xiàn)實因而首先是‘自我的現(xiàn)實。由于被反映的影像不是身體本身的影像，而是已被賦予涵義的某個世界的影像，所以人們可以把認(rèn)同劃分為兩個層面”，“攝影機構(gòu)造并規(guī)定這個世界中的客體。因此，觀者與其說是與再現(xiàn)之物（即景觀本身）認(rèn)同，不如說是與安排景觀使其可見的那個東西認(rèn)同，正是那個東西迫使觀者看到它所看到的東西?！保?0］張小云等人的生存結(jié)局在“西洋鏡”結(jié)束時就已經(jīng)注定了：回歸現(xiàn)實，“恍如做了一場噩夢，彷徨迷失于兩節(jié)列車之間，不知所向”［20］。這種回到現(xiàn)實的過程宛如法國電影理論家麥茨（Chris tian Metz）所說的“那些被電影的黑暗的子宮殘酷地拋到門廳的明亮、刺眼的光照中退場的觀眾有時有一種剛醒過來的人所具有的那種迷惑的表情（愉快的和不愉快的）。離開電影院有點兒像起床”［29］（98）。對于電影作者袁牧之而言，這是一次積極地“對新的生成條件（機器、工廠、都市化）、流通（新的運輸工具、交通）與消費（大眾市場、廣告和大眾時尚的崛起）的一種反應(yīng)”［31］，更是一次積極的作者之語/作者之身的影像建構(gòu)。

“西洋鏡”看似是虛構(gòu)，卻又是表露社會問題的最佳方式，同時也是最恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)帝國主義的入侵帶來的民族困境，以及城鄉(xiāng)矛盾的視角之一。從這個意義上說，袁牧之的《都市風(fēng)光》是從使農(nóng)村人享有城市身份、作為城市的一分子開始的，進而以貧窮的“病根”，讓他們付出了慘痛的代價，為中國從鄉(xiāng)土社會邁向城市化提供了一個方案。從社會發(fā)展的角度來看，袁牧之試圖在道德與倫理之間尋找到一個平衡，并對那些逾越了平衡線的行為予以痛斥和批判。但從張小云等人的無所適從以及對未來人生的迷茫來看，袁牧之對“西洋鏡”中都市的“風(fēng)光”生活予以了否認(rèn)，并批判了這一極具道德殺傷力獲取城市生活的方式。這是鄉(xiāng)土之人的宿命嗎？這是不幸的嗎？當(dāng)鄉(xiāng)土社會向著城市邁進，人性的杠桿就發(fā)生了失衡，尤其是在“九·一八”事變與“一·二八”事件后，“都市的風(fēng)光”早已在帝國主義的槍炮之下消解殆盡。于文本而言，這是袁牧之想要證實的問題、給出的答案。從影像呈現(xiàn)上看，袁牧之借由那雙躍入都市之“眼”/“西洋鏡”完成了“對都市景觀的反諷式重構(gòu)與對通俗劇模式的辯證式超越”［32］，從而達(dá)成了“作者式”的自我審視與自我建構(gòu)。

二、“遭遇”現(xiàn)代性與“怪誕”時代的追問

正如彼時的報刊所言，袁牧之這一“大膽的音樂片《都市風(fēng)光》的試嘗攝制，意外地收獲到空前成功，這榮譽便是把電影界割破了一個新的局面”［33］。這新局面指向的思想內(nèi)核顯然是現(xiàn)代性問題。故事發(fā)生在打破了傳統(tǒng)時間界限的“西洋鏡”中，有如“太空虛境”的上海，張小云、李夢華等人遭遇了現(xiàn)代性危機——亦可統(tǒng)稱為李歐梵筆下“都市的怪誕”［34］。袁牧之借由《都市風(fēng)光》將這一危機/怪誕直觀化：人們乃至中國在面對城市化進程時應(yīng)以什么樣的身份去生活，以什么樣的姿態(tài)去建設(shè)符合民族工業(yè)發(fā)展的、民族政治疆域景觀的鄉(xiāng)村與城市——即“都市抑或鄉(xiāng)土？”。這個根本性問題，也是貫穿袁牧之藝術(shù)創(chuàng)作始末的議題（如《桃李劫》《馬路天使》等都飽含其對都市問題的思考）。

袁牧之在《都市風(fēng)光》中是通過“諷刺—批判，懷疑—否定”呈現(xiàn)并回答這一矛盾的。在進入“西洋鏡”后，張小云、李夢華就首先遭遇了現(xiàn)代性最為直觀的危機：時間與距離。張小云與李夢華等人沖破時間的界限，進入了現(xiàn)代化的都市，看到了一個無所謂真實與虛假的想象性世界。這一“距離的變遷不僅造成人們與原初的家鄉(xiāng)、本土的現(xiàn)實分離，還有在精神層面上對后者的某種疏離感，以及對傳統(tǒng)意義上固著在土地家園中的那個本真自我的失落感和陌生化。在某種意義上說， 每個人都被投擲到了‘邊緣，從而遠(yuǎn)離了現(xiàn)代生活的中心、遠(yuǎn)離了本真性和統(tǒng)一性。在精神的層面上，每個現(xiàn)代人都是游子，我們或許能夠確定身處何地，但卻總是無法擺脫‘生活在別處的疏離感 ?！保?5］換言之，他們這群人在資本主義新都市的汪洋中表現(xiàn)出了一種“非家園感”［36］的、陌生的焦慮，即“出于對民族的、城市的，抑或文化上的各種新生事物的防御性焦慮”［37］。追溯這種焦慮的源頭，不僅是生存環(huán)境從農(nóng)村變?yōu)槎际械牟贿m應(yīng)，或曰現(xiàn)代性帶來的疏離感，也在于資本主義的入侵導(dǎo)致的整個民族的安全感的消失。于是，我們透過張小云、李夢華等人深切地感受到了上海的現(xiàn)代性：一種荒誕且?guī)в袠O度諷刺意義的生活，一種普遍懷疑現(xiàn)代化合理性的態(tài)度。袁牧之在《都市風(fēng)光》勾畫了一個“物”/資本主義形象的世界，這些“物”/資本主義形象借由影像被“前置”“凸顯”，并具有了“隱喻”的功能和價值。從而在“心與物之間構(gòu)造了一種文本置換結(jié)構(gòu)，嘗試探求物的‘文明進程”［37］（305）。而這種“物”，抑或是更準(zhǔn)確的表述為“異物”，所指涉的其實是由此帶來的文化壓迫/焦慮。這些“物”/資本主義形象的存在被日常生活的煙火遮蔽掉的現(xiàn)代性給展示出來，這是一個“迥然不同的、文化彼此遭遇、沖突、格斗的空間”［38］?！八鼈儽厝徽賳境鲆环N集體‘想象”，為現(xiàn)代文化勾勒出一種“集體感性的輪廓”［36］（71），即“無論我們多敵視舞廳、百貨公司這些殖民場景，都無法將之從人們具體的生活語境中排除出去，甚至還需要通過與之發(fā)生關(guān)系來說明問題”［37］（306）。所以，袁牧之在影片《都市風(fēng)光》中真正想完成的事情是通過“物”——建筑、服裝、現(xiàn)代交通（汽車）、都市生活方式（看電影）等真正地諷刺—批判、懷疑—否定三十年代中國資本主義道路的可行性，以及人在面臨市場的誘惑時的道德與價值觀的扭曲。因此，我們從袁牧之的《都市風(fēng)光》中的現(xiàn)代性表達(dá)，既可以看出他在影像上把“感官限度”推到極致后的美學(xué)追求與藝術(shù)旨趣，更可以窺探出他于社會之中對資本主義和帝國主義壓迫下的都市現(xiàn)代性體驗的憂慮與懷疑，還可以凸顯出其對“左翼”文藝的擴寫。

“我們都知道， 在半殖民地半封建的現(xiàn)代中國社會中確實存在著幾塊在當(dāng)時已畸型繁榮的資本主義土壤——上海、香港等世界性大都市，以及生活在其中的現(xiàn)代人，尤其是一些不但在生活方式而且在思想方式上也相當(dāng)歐化了的知識分子?！保?9］“人們到都會去——誰也想，這是‘無憂之鄉(xiāng)！你瞧，都市是所么燦爛、輝煌……上海是中國的第一個大都會——是世界上第一個特殊形態(tài)的大都會。是你憧憬的，是你夢想的；但也是你所不知道的，——請你瞧它的正體。”［40］在《都市風(fēng)光》中，袁牧之便向我們呈現(xiàn)出了一個繁華的資本主義都市。透過上海灘的光影——明顯地迥異于鄉(xiāng)村景觀的閃爍的霓虹燈、高樓大廈、歐化的服裝、咖啡館、舞廳等，我們可以領(lǐng)會到它的現(xiàn)代氣息，盡管這種現(xiàn)代性是在殖民背景中發(fā)生并發(fā)展的。袁牧之借張小云與三個男人的交往關(guān)系，來點明農(nóng)村人進入現(xiàn)代性都市后身份與行為準(zhǔn)則的變化。這種變化是瞬間性的，“帶給我們的是眩暈與陌生的感覺，外部世界的速度帶動了現(xiàn)代人心靈世界的緊迫感和跳躍性，以適應(yīng)和感受一切高速的日常生活，在瞬間承受大量信息刺激的同時體驗這一刺激帶給我們的震驚感。這樣一來，人的身體行動的主動性就逐漸陷落到了被迫跟從客體的境地中，它不可避免地導(dǎo)致人類對自身、對他人乃至對世界的把握越來越力不從心。速度主宰了人的行為，也打破了人與世界的和諧關(guān)系，人無法再像傳統(tǒng)社會中那樣從容地‘進入一個事件，在‘我與外物的相互勾纏中反復(fù)體會某種韻味，從而享受到蘊藏在傳統(tǒng)靜觀的審美活動中那份穩(wěn)定感和自在感?！保?5］所以，張小云在欲望的貪婪與追求中迷失了自我，丟失了自己，最終落得一無所有；所以，李夢華在不切實際的愛情中，散去了金錢，傷掉了一顆心，走向了無家可歸的窘境；所以，陳秘書與王經(jīng)理在遭遇了“生意”失敗后，只能遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)……可以說，這是張小云們遭遇現(xiàn)代性危機后的必然結(jié)局。

在影片中，鄉(xiāng)村的生命力被置換為五光十色的霓虹燈飛馬、疾馳而過的現(xiàn)代汽車、觥籌交錯的歌舞廳、嬉笑娛樂的電影院等指代都市活力的景觀符號話語，并被“微妙地重新定為：以適應(yīng)上海的半殖民地條件。”［27］（74）袁牧之在《都市風(fēng)光》中適應(yīng)這一條件的同時，又使張小云、李夢華等人的身份、行為、道德產(chǎn)生了失衡，繼而指向了信仰危機問題?！靶叛龅母締栴}或本質(zhì)是一種生活價值導(dǎo)向問題。對社會而言，它通常表現(xiàn)為某一社會、民族和社群所選擇并確定的一以貫之的價值理想和終極目標(biāo)，有著鮮明的社會意識形態(tài)特性。對個體而言，它總是顯現(xiàn)為某一特殊的成熟個體在其生活實踐中所選擇并堅信不移的主導(dǎo)價值觀，對其言其行有著支配性和決定性的影響。”［41］張小云在進入都市、成為張家小姐后，她的人生就發(fā)生了諸多的變化。張小云在都市生活中的人生旅途可以被看作是一場冒險，一個逐漸喪失掉農(nóng)家女孩矜持、懂事、自重等人生價值觀，人生信仰徹底崩壞的過程。事實上，張小云不僅缺乏正確的道德觀念，更為重要的是其精神信念的缺失。因此，面對“都市風(fēng)光”的誘惑，她會深陷其中，不能自拔。在張小云與四個男人的接觸中——張老板（父親）、李夢華、陳秘書和王經(jīng)理，袁牧之也帶我們走進了那個充滿病態(tài)的現(xiàn)代性都市。然而可笑的是，這一“病態(tài)”竟然獲得了認(rèn)可，將作家、商人推向深淵的同時使其成為造成都市萬惡的關(guān)鍵原因。與此同時，“病態(tài)”也將人們?nèi)粘Ｉ钏瞥绲挠H情、友情、愛情等一一碾碎。袁牧之以四個人在都市或鄉(xiāng)村兩列反方向火車間的拉扯不斷、徘徊不定，結(jié)束了這個“風(fēng)光”的故事。而這正是羅蘭·巴特筆下的“可寫文本”［42］的典型建構(gòu)，“不得而知”的開放式結(jié)局讓觀眾獲得了文本生成的主動權(quán)，各種有關(guān)該故事的積極閱讀與想象，都使得這部影片在任何時代都具備了經(jīng)典生成的可能性，也使得影片中有關(guān)現(xiàn)代性的追問/批判性思考具備了打破時空疆域邊界的潛能。

三、結(jié) 語

影片《都市風(fēng)光》把“都市，抑或鄉(xiāng)村？”這個問題解構(gòu)到摩登景觀與都市男女之中，通過袁牧之（拉西洋鏡之人）的作者之眼的凝視，呈現(xiàn)出那個時代語境下普通民眾遭遇現(xiàn)代性危機的日常景觀與迷惘心態(tài)?？梢钥隙ǖ氖牵捌抖际酗L(fēng)光》中的人物們所遭遇的現(xiàn)代性，并非張小云、李夢華等人簡單的個體表達(dá)，而是一種對時代促就的普遍現(xiàn)象的記述。這次由西洋鏡而展開的深刻凝視，代表了袁牧之這樣的“像茅盾那一代的都市作家，在這種進程中都表現(xiàn)出了極大的焦慮和矛盾心情”［34］（5）的凸顯。在這些知識分子的筆下/鏡頭下，他們開始關(guān)注農(nóng)村人進入都市后不知所措、不由自主、無法自持的“震驚”體驗，也開始關(guān)注“貿(mào)然”遭遇現(xiàn)代性的大眾可能會陷入的某種主體性的喪失、美德缺席、文明滑落的可能性，開始探索時代發(fā)展的未來走向、發(fā)起文明與落后的質(zhì)詢、發(fā)起對“多詩意的春天”［43］的追求。凡此種種均體現(xiàn)了那個時代下，作為知識分子的袁牧之的作者自覺：在不斷的藝術(shù)實踐中完成時代審視、現(xiàn)實批判與體認(rèn)自我，并最終展開一種基于左翼話語疆域的個人話語的表述范式——感官美學(xué)與政治表述雙重曖昧下的“作者性”敘事，即作者身份的有效達(dá)成。

袁牧之的電影創(chuàng)作在始終遵循社會主義現(xiàn)實主義原則的基礎(chǔ)上，嘗試“在每部片子里面，都有熱辣辣的氣息，使成千成萬觀眾的血流，激烈地膨脹起來，給予頹廢者一個當(dāng)頭棒”［44］。但同時，袁牧之也在這些影片中，不斷地與現(xiàn)代主義、世界主義等各種隨著殖民背景匯入境內(nèi)的復(fù)雜思想內(nèi)容進行著多面的協(xié)商與磨合。在袁牧之的創(chuàng)作中，他始終“堅信電影能夠通過調(diào)解觀眾的感知、性刺激，以及政治焦慮，從而可以在大眾中間培養(yǎng)出一種積極的創(chuàng)造性生活，并重新協(xié)商他們與現(xiàn)代性的關(guān)系”［27］（76）。

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