審美再發(fā)現(xiàn)與意義再生產(chǎn)：相米慎二電影藝術(shù)闡釋

倪學(xué)禮 張琪

摘 要：作為20世紀(jì)80年代備受矚目的日本導(dǎo)演，相米慎二上承昭和時(shí)代日本電影人的文化根脈與探索精神，下啟平成時(shí)代導(dǎo)演的創(chuàng)作新局，在承上啟下中確立了獨(dú)特的作者標(biāo)識(shí)。其對(duì)青春電影母題的重述與復(fù)沓，對(duì)家庭情節(jié)劇技法的賡續(xù)與突圍，以及憑借鮮明人物形象為偶像明星的正名，均體現(xiàn)了其在不同類型創(chuàng)作中成熟的掌控力，而獨(dú)具魅力的長(zhǎng)鏡頭鏡語也成為其表達(dá)藝術(shù)觀念的有力載體。對(duì)相米慎二整體創(chuàng)作特色的鉤沉，將為理解當(dāng)下的日本電影和日本文化提供新視角。

關(guān)鍵詞：相米慎二；長(zhǎng)鏡頭；意義生產(chǎn)

中圖分類號(hào)：J905.313文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2023）05-0099-07

2021年金馬影展的焦點(diǎn)導(dǎo)演環(huán)節(jié)，將目光投向了一位塵封已久的日本導(dǎo)演：相米慎二。這位導(dǎo)演曾在日本權(quán)威電影媒體《電影旬報(bào)》評(píng)選的“20世紀(jì)80年代十大導(dǎo)演”中榮登榜首，于2001年不期然離世后便逐漸消隱在大眾的視野中，其作品僅成為一小部分影迷群體念茲在茲、品鑒回味的審美對(duì)象。而此次，其逝世20周年于金馬影展上的藝術(shù)回響，也再度讓國內(nèi)大眾、創(chuàng)作界、學(xué)術(shù)界重拾對(duì)這位英年早逝導(dǎo)演的關(guān)注。

相米慎二于1948年出生在日本盛岡市，1967年考上中央大學(xué)文學(xué)部，1971年退學(xué)作為助理導(dǎo)演進(jìn)入日活公司，在這里他遇到了職業(yè)生涯的貴人長(zhǎng)谷川和彥導(dǎo)演。長(zhǎng)谷川和彥等電影人的出現(xiàn)，把相米慎二從學(xué)生運(yùn)動(dòng)的疲憊不堪中引領(lǐng)到電影創(chuàng)作的道路上?！緟⒁姟河钞嬍|術(shù)NO.401総力特集相米慎二』（編集プロダクション映蕓2002年）で映畫監(jiān)督の長(zhǎng)谷川和彥は次のように語る，P22.】1979年，相米慎二作為長(zhǎng)谷川和彥的助理導(dǎo)演參與了《盜日者》的制作。在此期間，他還作為寺山修司的助理導(dǎo)演參與了《草迷宮》的拍攝。日活助理導(dǎo)演的經(jīng)歷為相米慎二提供了重要的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，但無法滿足他想成為正式導(dǎo)演的熱望。1982年，以長(zhǎng)谷川和彥為中心，包括相米慎二在內(nèi)的9名新人導(dǎo)演共同發(fā)起成立了“導(dǎo)演公司”該“導(dǎo)演公司”（ディレクターズ·カンパニー）以長(zhǎng)谷川和彥為中心，加上石井聰互、井筒和幸、池田敏春、大森一樹、黒澤清、相米慎二、高橋伴明、根岸吉太郎，共9名導(dǎo)演組成。公司力求擺脫大制片廠的影響，制作能夠完全體現(xiàn)導(dǎo)演風(fēng)格的作品，但在具體經(jīng)營上并沒有收獲預(yù)期的商業(yè)效應(yīng)。加之，導(dǎo)演們的個(gè)性追求不同，因而，公司僅維持了10年（1982—1992年）便宣告解散。】。公司立足作者性和娛樂性，以制作導(dǎo)演想拍的電影為宗旨，在彼時(shí)的日本電影界聲名鵲起?！皩?dǎo)演公司”活躍期間，相米慎二拍出了《臺(tái)風(fēng)俱樂部》等佳作，然而公司由于出品的影片票房普遍堪憂，以致經(jīng)營陷入困局，于1992年宣告解散。

在巨匠林立的日本電影史上，相米慎二憑借其鮮明的影像風(fēng)格和獨(dú)特的青春表達(dá)掀起了20世紀(jì)80年代日本電影的新浪潮，成為不容忽視的存在。其作品不但深得日本觀眾的喜愛，更對(duì)是枝裕和、山下敦弘等年輕導(dǎo)演產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。日本著名電影評(píng)論家佐藤忠男所著的《日本電影史》以及電影史學(xué)家四方田犬彥所著的《日本電影110年》，均對(duì)相米慎二著墨不少。其中，四方田犬彥更是將相米慎二置于那個(gè)時(shí)期新秀導(dǎo)演之首，他寫道：“在這一時(shí)期活躍的新秀當(dāng)中，他的作品風(fēng)格最為激進(jìn)。一場(chǎng)戲中鏡頭絕不切斷，攝影機(jī)隨意移動(dòng)，呈現(xiàn)在觀眾面前的是充滿悶鈍噪聲的、意想不到的空間變形。透過這種充滿暴力色彩和無政府主義情緒的手法，觀眾們相信在相米慎二作品中體現(xiàn)出來的嶄新原理，已經(jīng)超越了安德烈·巴贊在30年前確立的‘體現(xiàn)空間深度的分鏡頭劇本的命題。這部分觀眾對(duì)相米慎二頂禮膜拜，奉若神明。”［1］很顯然，相米慎二在我國的接受度和影響力遠(yuǎn)不及日本本土。20世紀(jì)90年代初，國內(nèi)極少數(shù)的研究者將相米慎二的個(gè)別影片作為抒寫青春的典型而納入研究視野。香港影評(píng)人舒明在《平成年代的日本電影》一書中對(duì)相米慎二的《搬家》《啊，春天》這兩部影片進(jìn)行了簡(jiǎn)要的評(píng)述，并將他的創(chuàng)作風(fēng)格概括為“影像悅目，風(fēng)格強(qiáng)烈，多以倫理道德作主題”［2］。時(shí)至今日，國內(nèi)對(duì)相米慎二的研究仍然停留在個(gè)案分析的層面上，缺少整體性、系統(tǒng)性的學(xué)理解讀與審美發(fā)現(xiàn)。從闡釋學(xué)的角度來說，偉大的藝術(shù)作品永遠(yuǎn)希冀著一種觀看與保存，召喚著嶄新的理解與發(fā)現(xiàn)。

回溯相米慎二的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，作為獨(dú)立導(dǎo)演，相米慎二拍攝了一系列賣座的偶像電影，以“偶像電影名導(dǎo)演”赫然而立。他不僅擅長(zhǎng)展現(xiàn)少男少女成長(zhǎng)的幽微心境，更以別開生面的長(zhǎng)鏡頭奠定了自身的作者風(fēng)格；在之后的創(chuàng)作生涯中努力保持其獨(dú)立的作者性，以更加成熟的長(zhǎng)鏡頭手法呈現(xiàn)出在混亂的世界里艱難求生、尋找真我的生命群像。應(yīng)當(dāng)說，相米慎二的作品既包蘊(yùn)了破解日本民族性格的深層密碼，也潛藏著抵達(dá)當(dāng)代日本文化的通幽曲徑，更折射出其對(duì)電影語言的獨(dú)特理解和對(duì)生命體驗(yàn)的詩意表達(dá)。因此，對(duì)其創(chuàng)作的審美再發(fā)現(xiàn)與意義再生產(chǎn)，有著不容小覷的現(xiàn)實(shí)意義。本文通過對(duì)相米慎二導(dǎo)演的13部長(zhǎng)片的系統(tǒng)梳理和深入解讀，從其復(fù)沓的母題元素、典型的人物群像，以及標(biāo)識(shí)性的審美意象等層面入手，力求整體性地把握相米慎二作品的美學(xué)特色及其在當(dāng)代日本電影中的位置。

一、家庭失序與青春異化下的一曲挽歌

日本社會(huì)在戰(zhàn)敗之后經(jīng)歷了曲折的發(fā)展軌跡。盡管在20世紀(jì)80年代后半期經(jīng)濟(jì)一度加速復(fù)蘇，但隨著90年代初泡沫經(jīng)濟(jì)的破裂，失業(yè)率陡增，加之神戶大地震和奧姆真理教邪教的襲擊，讓本就處境艱難的日本社會(huì)又雪上加霜。作為戰(zhàn)后出生的“嬰兒潮世代”（又稱“團(tuán)塊世代”），相米慎二親歷過大起大落的時(shí)代變局，也體驗(yàn)過被社會(huì)投閑置散的苦楚，對(duì)這一時(shí)期的集體情緒與社會(huì)心態(tài)有著切近的洞察。由此，戰(zhàn)敗的陰影、社會(huì)的失序、理想的幻滅，以及經(jīng)濟(jì)膨脹下的精神危機(jī)都得到了其鏡語觀照。

承襲小津安二郎、溝口健二等前輩在庶民劇領(lǐng)域的創(chuàng)作傳統(tǒng)，相米慎二對(duì)社會(huì)心理的言說也常常借用家庭的瓦解與父權(quán)的失落為載體，以個(gè)體敘事或家庭敘事寓言式地折射時(shí)代焦慮。在相米慎二的電影中，家庭常常被呈現(xiàn)為一種“缺席”或者瀕臨離散的狀態(tài)。如《乳臭未干的騎士》（1983）講述了一對(duì)懦弱的夫婦因無力償還債務(wù)，無奈之下綁架了借貸人的兒子，沒曾想，這個(gè)孩子因?yàn)樯娑菊腥橇撕趲?，這對(duì)夫婦不僅沒有緩解欠債問題，還因此失去了生命。類似因無法還債而遭難的普通夫妻在《情人旅館》（1985）中再度出現(xiàn)?！遏~影之群》（1983）中老漁夫的妻子也是因?yàn)椴豢吧钪刎?fù)而選擇離家出走。

當(dāng)生活墮入深淵，毒品或邪教成為彼時(shí)日本一些無法承受之人逃避的“歸屬”，只不過這個(gè)“歸屬”會(huì)讓他們?cè)较菰缴钪敝寥f劫不復(fù)。在《水手服和機(jī)關(guān)槍》（1981）中，三大黑幫組的組長(zhǎng)用毒品控制他們的追隨者，儼然邪教教主；《閃光的女人》（1987）中的女主角栗子懷揣著建設(shè)家鄉(xiāng)的夢(mèng)想，遠(yuǎn)赴東京學(xué)習(xí)會(huì)計(jì)，卻不慎墜入毒品的圈套，最終瘋狂自殺；《臺(tái)風(fēng)俱樂部》（1985）將目光聚焦于被臺(tái)風(fēng)隔離在學(xué)校的孩子們，家長(zhǎng)則完全處于缺席狀態(tài)；《搬家》（1993）里的主人公蓮子極力修復(fù)破裂的家庭，而另一對(duì)年輕戀人對(duì)組建家庭、撫養(yǎng)孩子持觀望、游移的態(tài)度。這樣的生存境遇加速了個(gè)體與家庭的松綁，傳統(tǒng)家庭已經(jīng)很難再為個(gè)體遮風(fēng)擋雨，提供情感認(rèn)同的支點(diǎn)。而累累如喪家之犬的個(gè)人無所依傍，只能靠一己之力與世界交手，家庭共同體意識(shí)逐漸淡漠，家庭的終結(jié)與坍塌就成為必然邏輯。

在相米慎二的作品中，與家庭解體構(gòu)成一體兩面敘事的，則是男性身份的弱化，或者說父權(quán)的式微。以戶主或家長(zhǎng)為核心的家制度曾以法制化的方式形成了大家長(zhǎng)與家庭成員之間的不平等。而隨著戰(zhàn)后傳統(tǒng)家族制度的解體，一個(gè)個(gè)原子化的小家庭紛紛成立，這使得父權(quán)不可避免地受到冷遇?！栋?，春天》（1998）里突然出現(xiàn)的“闖入者”父親，被趕到公園里和一群流浪漢一起生活，這些頭童齒豁的“父親”們?cè)谀耗瓿蔀楸幌訔壍慕诸^乞丐?！断娜盏耐ピ骸罚?994）里的老人曾經(jīng)參加過侵略菲律賓的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他與原來的妻女切斷聯(lián)系，獨(dú)自等待死亡。《水手服和機(jī)關(guān)槍》（1981）對(duì)老一輩人的形象呈現(xiàn)則更加諷刺——黑幫幫派目高組的組長(zhǎng)受傷后，找了一個(gè)獸醫(yī)醫(yī)治；另一位黑幫幫派的組長(zhǎng)則是一個(gè)以折磨他人為樂而妄圖成“神”的變態(tài)。中年群體無法面對(duì)毫無尊嚴(yán)的父輩，甚至把當(dāng)下的艱難處境歸因于父輩。這種“弒父”心理或者“孤兒”認(rèn)同，也是相米慎二面對(duì)歷史陰云和現(xiàn)實(shí)混亂的一聲嘆息。

青少年是成人世界的投影。當(dāng)成年人紛紛陷落于生活泥潭，其周遭青少年的成長(zhǎng)之路自然也是道阻且長(zhǎng)。事實(shí)上，日本新浪潮電影的核心表意策略就是發(fā)現(xiàn)青春的困窘與尷尬，通過書寫殘酷的青春經(jīng)驗(yàn)表達(dá)國民對(duì)社會(huì)的不適和對(duì)前路的迷茫。相米慎二客觀自然地呈現(xiàn)出在失序無望的世界中，少男少女們從“青春期”走向成人世界的曲折心境，以及成年人嘗試掙脫束縛的無力感。而在徹骨的絕望中，相米慎二又常常通過死亡這場(chǎng)肉身的獻(xiàn)祭，完成對(duì)生命意義的終極叩問。《臺(tái)風(fēng)俱樂部》（1985）中的少年用死亡超越自己，喚醒他人來思考“何為生”的問題。好學(xué)生三上無疑是清醒的，他對(duì)生活本質(zhì)的理解超越他的同齡人。三上沒有任何屬于青春期的煩惱，他被人喜歡，也不缺朋友，初中畢業(yè)直接升入東京的私立學(xué)校，前途一片大好，但是他卻在思考“個(gè)體如何超越類別”的問題。當(dāng)他在臺(tái)風(fēng)之夜看到同學(xué)們的瘋狂，他開始思考是活下去在未來變成他最討厭的那類人，還是用死亡超越自己，他最終選擇了后者?！度槌粑锤傻尿T士》（1983）里的權(quán)兵衛(wèi)厭倦了黑幫生活，在毒品的麻醉下渾渾噩噩，沒有勇氣自殺，被少年的勇氣感動(dòng)，答應(yīng)幫助他們帶回朋友；不務(wù)正業(yè)的警察有感于少男少女尋找朋友的堅(jiān)持，提供了誘拐犯的重要情報(bào)。兩人一個(gè)安心等待法律的制裁，一個(gè)放火自殺。

我們無須贅述20世紀(jì)八九十年代日本社會(huì)的自殺現(xiàn)象，以及末日氣氛下的精神悲鳴。相米慎二在作品中對(duì)死和死亡意象的呈現(xiàn)，呼應(yīng)了人們對(duì)生存意義的詰問，是對(duì)“為何生、如何生”的思考，而這種對(duì)死亡的書寫也與日本文化的死亡美學(xué)形成接續(xù)。在日本文化中，無論是武士道的“葉隱”【日本江戶中期有武士修養(yǎng)書《葉隱聞書》。葉隱精神的本質(zhì)是武士要對(duì)主君絕對(duì)忠誠，要有一種“死身”的自我認(rèn)知，可以不經(jīng)思考地拋棄生命，把死亡看做日常生活的一部分。三島由紀(jì)夫大力推崇武士道的精神，著有《葉隱入門》一書?！烤窈颓懈剐袨椋€是“心中”“心中”也是日本死亡文化的一部分。在古代指男女的殉情行為，如“心中情死”。現(xiàn)在也指多人或者一家人的集體自殺行為，如“一家心中”。，均構(gòu)成了日本內(nèi)涵豐富的死亡美學(xué)。在日本的很多文學(xué)、影視作品中都會(huì)看到年輕美少年自戕的橋段。受到禪宗“諸法從本來，常自寂滅相”的觀念影響，日本民眾普遍對(duì)人生有一種悲觀的體認(rèn)。日本文化肯定死、贊揚(yáng)死，因?yàn)樗朗巧囊徊糠郑兰词巧?。在相米慎二的作品中，死和生一樣都是自然的?gòu)成，其生也盡歡，死亦欣然。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中對(duì)死亡和活著的探討或許能為相米慎二的生死觀提供進(jìn)一步理解的視角——“精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躪的生活，而是敢于承擔(dān)死亡并在死亡中得以自存的生活。精神只當(dāng)它在絕對(duì)的支離破碎中能保全其自身時(shí)才贏得它的真實(shí)性”［3］。

二、越軌者與多余人：“下流社會(huì)”的浮生群像

文藝創(chuàng)作的基本使命就是魯迅所說的“立人”，能否塑造出有血有肉、栩栩如生的人物形象，是衡量作品成功與否的重要標(biāo)尺。而在光影書寫中，人物更是導(dǎo)演的陳情者與代言人，以此達(dá)成藝術(shù)理念的傳神寫照。相米慎二創(chuàng)作的活躍期恰是日本處于“下流社會(huì)”的歷史周期，因此其鏡頭之下的人物也成為觀照這一時(shí)期的典型縮影。

所謂“下流社會(huì)”的概念，出自日本社會(huì)觀察家三浦展的著作《下流社會(huì)：一個(gè)新社會(huì)階層的出現(xiàn)》。該書描述了日本社會(huì)階層的分崩離析，從“中流化”到“下流化”的過程。這里的“下流”自然不是傳統(tǒng)與“黃色、卑鄙”對(duì)應(yīng)的詞匯，而是與“上流”相對(duì)的“下流”。在這本書中，三浦展記錄了日本社會(huì)階層正在發(fā)生的變化。20世紀(jì)50年代至70年代曾是日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的黃金時(shí)期，也造就了日本中產(chǎn)階級(jí)的大量涌現(xiàn)，但隨著80—90年代日本泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅，個(gè)人收入降低、就業(yè)困難、貧富差距拉大，越來越多的人成為“下流社會(huì)”的一員。用三浦展的話說就是“由‘中流上升為‘上流的實(shí)屬鳳毛麟角，而由‘中流跌入‘下流的卻大有人在”［4］。個(gè)體是整個(gè)社會(huì)肌體的末梢神經(jīng)，社會(huì)下流化的趨勢(shì)必然傳導(dǎo)到每個(gè)人的生存境遇中?？v覽相米慎二作品的形象圖譜，可以將其人物形象大致概括為兩大類，即青少年中的“越軌者”與成年人中的“多余人”。這兩類形象成為相米慎二洞察日本“下流社會(huì)”浮生群像的生動(dòng)注腳。

嚴(yán)格來說，青少年的“越軌”形象在二戰(zhàn)后的全球后現(xiàn)代文藝思潮中普遍存在。如歐美文學(xué)中常出現(xiàn)的“迷惘的一代”和“垮掉的一代”等，新好萊塢電影中《邦妮與克萊德》《逍遙騎士》，以及法國新浪潮《筋疲力盡》《朱爾與吉姆》等電影，均建構(gòu)出一個(gè)龐大的青年“越軌者”的形象譜系。在《亞文化的一般理論》一文中，科恩提出青年的越軌和違法亞文化行動(dòng)是為了“解決問題”，而這種問題就是青年面對(duì)工作、成功和金錢的價(jià)值觀產(chǎn)生的“地位挫折”，其解決路徑則是拒絕和反抗，包括越軌和犯罪。［5］而在日本新浪潮的青春片中，這種離經(jīng)叛道的越軌形象更是劍走偏鋒、獨(dú)成一脈。相米慎二創(chuàng)作的“越軌”青少年形象，也形成了自身獨(dú)特的印記。如唐納德·里奇所說，“相米慎二對(duì)解決教育的問題不感興趣，他只想展現(xiàn)理解青少年有多困難”［6］。因此，相米慎二讓青少年們以孩子的身份來面對(duì)真實(shí)世界，從自身去思考親情、友情和懵懂的愛情，在思考和努力的過程中收獲成長(zhǎng)，這與同樣擅長(zhǎng)拍兒童的是枝裕和遙相呼應(yīng)。是枝裕和也對(duì)相米慎二《乳臭未干的騎士》（1983）、《臺(tái)風(fēng)俱樂部》（1985）等以孩子為主角的電影贊不絕口，他自己在《無人知曉》（2004）、《奇跡》（2011）等影片中延續(xù)了這種風(fēng)格，以當(dāng)代日本兒童的生活處境折射整個(gè)日本社會(huì)的現(xiàn)狀。

《搬家》（1993）是相米慎二于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的佳作之一。故事以孩子為絕對(duì)視角展開。在開場(chǎng)吃飯的場(chǎng)景中，一家三口被一張三角形的餐桌分割開，家庭關(guān)系的疏離昭然若揭。電影在蓮子和父母的關(guān)系、蓮子和同學(xué)的關(guān)系，以及蓮子與自己的關(guān)系設(shè)置中，塑造出一個(gè)敏感細(xì)膩、聰明倔強(qiáng)、勇敢又懂事的孩子。她試圖用美好的回憶挽留父親，用藏起離婚協(xié)議書的方式抵抗父母的分離。當(dāng)發(fā)現(xiàn)父母關(guān)系沒有任何改善時(shí)，她開始在學(xué)校打人、放火，不斷闖禍，并和曾被自己欺負(fù)過的、同是離異家庭的孩子成為朋友。盂蘭盆節(jié)上，蓮子一個(gè)人在山間、海邊、月下閑逛，最終，她與過去的自己和解、告別，勇敢地?fù)肀Я藣湫碌纳睢?/p>

如果說《搬家》（1993）中的青春成長(zhǎng)是在明朗中略帶哀愁的話，那么，《臺(tái)風(fēng)俱樂部》（1985）中的成長(zhǎng)則宛如一場(chǎng)宗教式的受難。在臺(tái)風(fēng)來襲之前，每一個(gè)孩子似乎都很憂郁——好學(xué)生三上厭惡學(xué)校和課堂，對(duì)同學(xué)間的友情和懵懂的愛情漠不關(guān)心，常常一個(gè)人專注地思考存在的問題；棒球部的健，得不到家人的關(guān)愛，一次又一次地推開破爛的家門，喊著“我回來了”，卻始終無人回應(yīng)；理惠的父親缺席，母親又經(jīng)常不在家，喜歡男同學(xué)三上，但又即將面臨畢業(yè)的分別……這樣幾個(gè)“無父”的孩子，在臺(tái)風(fēng)之夜情緒大爆發(fā)。影片將少男少女青春期的躁動(dòng)不安展現(xiàn)到極致。這種躁動(dòng)既包含了孩子們脆弱的內(nèi)心對(duì)親情的強(qiáng)烈呼喚，又有在善惡之間的不定搖擺，以及成長(zhǎng)過程中對(duì)生存本身的思考。

相比略帶嬉皮氣質(zhì)的青少年越軌者，相米慎二鏡頭下的成年人更顯步履蹣跚，與俄國文學(xué)中的“多余人”有異曲同工之妙。這些人物普遍厭惡當(dāng)下、消極行動(dòng)、舉步維艱?？傮w而言包括了兩類人：一類是不想長(zhǎng)大的中年人，還有一類是想逃離他者（家庭或者城市）束縛、尋找純粹自由的人。前者在情感上難以和人親近，厭倦生活，把生活中的問題暫時(shí)懸置，如《臺(tái)風(fēng)俱樂部》（1985）里帶有游戲愛情觀的梅宮老師，《歡迎來到東京上空》（1990）中厭惡走進(jìn)婚姻的雨宮，以及《風(fēng)花》（2001）中想要逃離城市、逃離職場(chǎng)、逃離家庭的年輕公務(wù)員。而后者更向往純粹的自然，如《啊，春天》（1998）里籠罩著失業(yè)和家庭不睦陰影的證券公司職員紘，《魚影之群》（1983）舍棄家中一切，投身大海的年輕漁夫。美國心理學(xué)家埃利奧特·賈克斯在1965年的《國際心理學(xué)雜志》上發(fā)表的《死亡與中年危機(jī)者》指出，人到中年（40歲至45歲），自身開始清醒地認(rèn)識(shí)到死亡的存在與不可回避性，死亡意識(shí)把一切生活與追求變得無意義，并激發(fā)了一種強(qiáng)烈的內(nèi)在焦慮與恐慌。中年人的自我感、生命的信任、價(jià)值信息會(huì)產(chǎn)生一系列瓦解，為了逃離這種無意義感，人們會(huì)以完全不同的價(jià)值方式去生活。［7］可以說，“灰色中年”是一種世界性的癥候，這也是好萊塢電影中“中產(chǎn)危機(jī)”細(xì)分類型出現(xiàn)的底層邏輯。但與這種中產(chǎn)危機(jī)敘事稍顯不同的是，相米慎二鏡頭下的成年人還呈現(xiàn)出低欲望化，以及與社會(huì)格格不入的特點(diǎn)，他們?cè)诠?jié)節(jié)敗退的現(xiàn)實(shí)面前，逐漸蜷縮回方寸的安身之所，不愿以積極的狀態(tài)直面生活，很難重建生活的意義，最終在百無聊賴中消磨余生。

三、長(zhǎng)鏡頭美學(xué)與日式空間生產(chǎn)

在長(zhǎng)鏡頭的風(fēng)格脈絡(luò)下，相米慎二的創(chuàng)作特點(diǎn)承繼溝口健二的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。與在20世紀(jì)80年代享譽(yù)國際的希臘導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯的詩意長(zhǎng)鏡頭和“臺(tái)灣新電影”領(lǐng)軍人物侯孝賢的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭不同，相米慎二的表現(xiàn)對(duì)象似乎稍顯單薄，精心設(shè)計(jì)的影像風(fēng)格也被評(píng)論者認(rèn)為有些牽強(qiáng)參見佐藤忠男在《日本電影史》中的評(píng)價(jià)，“相米慎二作為影像作家，一直是擅長(zhǎng)描寫那些總是漫無目的地游蕩的人們搖擺不定的人生狀態(tài)。初期的特色是運(yùn)用得甚至有些牽強(qiáng)的長(zhǎng)鏡頭，讓人感覺似乎是用很難的技法使不大有意義的內(nèi)容產(chǎn)生一種電影式的緊張感，但隨著他技法的成熟，在平庸的人們?nèi)淌芰俗约旱钠接怪幸灿兄了岷偷吹墓适?，這一點(diǎn)也清晰地呈現(xiàn)了出來?！保廴眨葑籼僦夷?日本電影史（下）1960-2005［M］應(yīng)雄，主譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016：370.。但當(dāng)我們綜觀相米慎二的整個(gè)作品序列就不難發(fā)現(xiàn)，這種刻意更像是導(dǎo)演考究構(gòu)思下的有意為之。它用古典風(fēng)格或者戲劇的方式去激發(fā)偶像演員的爆發(fā)力，呈現(xiàn)出青春本身的躁動(dòng)不安和不確定性，這種作品自身所建構(gòu)的張力或許是其魅力的源頭。如日本電影理論家蓮實(shí)重彥所說，“相米慎二選擇將年輕主人公與他們周圍的環(huán)境聯(lián)系起來，并觀察他們?cè)谶@種背景下隨時(shí)間的變化。因此，他避免了短暫的特寫和剪影，取而代之的是用長(zhǎng)鏡頭和跟鏡頭來建構(gòu)自己的作品特色”［8］。

其出道作品《飛翔的一對(duì)》（1980），講述了兩對(duì)青少年同居的故事。他們同居的房間類似于戲劇舞臺(tái)的設(shè)計(jì)，讓整部電影饒有興味。青春期的少男少女深陷在對(duì)性和愛的好奇中。在模擬大人的日常生活時(shí)，互相糾纏著的4個(gè)人被并置在戲劇空間中，他們由未成年的青澀和躁動(dòng)走向成年世界的苦悶，甚至是毀滅。除了室內(nèi)的固定長(zhǎng)鏡頭，在室外環(huán)境中，相米慎二更偏愛類似侯孝賢的“遠(yuǎn)觀”“靜觀”長(zhǎng)鏡頭，觀察環(huán)境中的人物各自的動(dòng)作、對(duì)白、視線方向以及每個(gè)人物的可能性與偶然性。相米慎二給人物創(chuàng)造了一個(gè)戲劇舞臺(tái)，人物在其內(nèi)在的苦悶狀態(tài)和舞臺(tái)劇爆發(fā)性的獨(dú)白之間形成一種張力，在日常的對(duì)白之外，用情緒飽滿的獨(dú)白釋放內(nèi)心。這一點(diǎn)在《歡迎來到東京上空》（1990）中非常明顯，復(fù)活的高中生悠，不但無法找害死自己的贊助商報(bào)仇，還要對(duì)父母避而不見，只能接受自己已死的事實(shí)。在河上放著煙花的美好瞬間，女孩用短短幾句話概括了自己短促的一生，也低唱出一曲女性命運(yùn)的悲歌。

相米慎二善于展現(xiàn)“身體的運(yùn)動(dòng)”，無論室內(nèi)還是室外、無論談話還是追逐，運(yùn)動(dòng)中的身體均是其鏡頭聚焦的主體。日本人在日常生活中給人一種彬彬有禮、相對(duì)安靜的印象，這種特點(diǎn)在日本古典藝術(shù)歌舞伎中的體現(xiàn)則是——演員的身體呈現(xiàn)帶有木偶的動(dòng)作特征，缺乏靈活性。在日本電影中，導(dǎo)演小津安二郎更是把“身體的靜止”發(fā)揮到近似于“道具”的程度。這顯然與相米慎二擅長(zhǎng)展現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)的身體、夸張的動(dòng)作大相異趣。在相米慎二的鏡頭下，身體被呈現(xiàn)為身體本身，他們運(yùn)動(dòng)著、成長(zhǎng)著，感受著每一個(gè)時(shí)空的溫度，承載著人物所有的喜怒哀樂?？梢哉f，相米慎二在表現(xiàn)“身體的運(yùn)動(dòng)”方面的嘗試，是一種有力的突破。

因此，長(zhǎng)鏡頭可以視為相米慎二重要的“作者印記”。這種長(zhǎng)鏡頭“將幾個(gè)元素整合到場(chǎng)景中，嚴(yán)格地構(gòu)成空間，演員在一個(gè)鏡頭中長(zhǎng)時(shí)間地進(jìn)行表演，空間的復(fù)雜性與矛盾性時(shí)而呈現(xiàn)出混亂、時(shí)而又體現(xiàn)出生命的深刻”［9］。與相米慎二經(jīng)常合作的編劇田中陽造曾問過他為何偏愛長(zhǎng)鏡頭，相米慎二以不擅長(zhǎng)剪輯作答，這顯然不是真正的答案。我們無須去探討相米慎二偏愛長(zhǎng)鏡頭的原由，畢竟在20世紀(jì)80年代，日本電影界四處彌漫著“偶像至上”這一創(chuàng)作風(fēng)潮的環(huán)境下，相米慎二依然努力保持自己的作者性，已經(jīng)難能可貴了。我們可以確定的是，他在鏡頭的調(diào)度和內(nèi)容之間找到了最用心的表現(xiàn)方式，把戲劇的舞臺(tái)調(diào)度、運(yùn)動(dòng)的身體以及故事環(huán)境巧妙地融為一體。

除了鏡頭調(diào)度的別開生面，相米慎二也注重場(chǎng)面調(diào)度元素中空間生產(chǎn)的作用，這突出地體現(xiàn)在其對(duì)“季語”的創(chuàng)造性影像書寫及其對(duì)北海道文化地理學(xué)意義的認(rèn)知中，這也是日本民族美學(xué)在其影像創(chuàng)作中的隱形書寫。與俳句的“季語”特色所體現(xiàn)的“物哀”“幽玄”等美學(xué)觀一脈相承，在相米慎二這里，“季語”在作品中隨處可見，自然不僅作為人物情緒和動(dòng)作的觸發(fā)點(diǎn)，也是特定意象的象征。從《啊，春天》（1998）在家庭不和與經(jīng)濟(jì)危機(jī)的陰霾之下，依然對(duì)春天懷有希望，到《臺(tái)風(fēng)俱樂部》（1985）中夏日臺(tái)風(fēng)來臨前，每個(gè)人物內(nèi)心的陰郁也隨之蓄勢(shì)待發(fā)，再到《情人旅館》（1985）最后一幕兩個(gè)女人擦肩而過時(shí)落下的櫻花……都是獨(dú)屬于相米慎二的櫻吹雪的世界。這與川端康成所認(rèn)為的“雪月花時(shí)最懷友”的日本內(nèi)在審美精神全然吻合。它是這樣一種情境——“這個(gè)‘朋友，也可以把它看做廣泛的‘人，以‘雪、月、花幾個(gè)字來表現(xiàn)四季時(shí)令變化的美，在日本這里是包含著山川草木，宇宙萬物，大自然的一切，以至人的感情的美”［10］?！堆┲?dāng)嗾隆罚?985）中尤為突出地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，在寒雪中相遇、在夏雨中吐露心聲、在櫻花樹下隱藏秘密，人物的感情跟隨自然之美變得越發(fā)真摯。與此同時(shí)，北海道作為相米慎二的家鄉(xiāng)，它在作品序列中充當(dāng)著與城市東京相對(duì)的“烏托邦開墾地”的角色，是人物的理想之地與容身之所，有著重要的空間生產(chǎn)作用。在《閃光的女人》（1987）中，仙作從北海道前往東京尋找戀人栗子，他對(duì)東京的印象是“遍地都是垃圾”。導(dǎo)演用詩歌表達(dá)“從日本地方出來的人對(duì)城市墮落的呼喊”［11］，這和芳乃想逃離骯臟城市的心理產(chǎn)生共鳴，她最終離開東京，在北海道的深山之中歌唱生命和大地。在遺作《風(fēng)花》（2001）里，一對(duì)在城市里遭受挫折、厭倦生活的男女，向著目的地北海道出發(fā)，進(jìn)行一場(chǎng)心靈之旅；北海道依然充當(dāng)了“心靈療愈圣地”的角色。

四、結(jié) 語

當(dāng)我們回望相米慎二的創(chuàng)作生涯，會(huì)愈發(fā)重視這位導(dǎo)演在日本影史中承前啟后的重要位置。他賡續(xù)了小津安二郎、溝口健二等導(dǎo)演在家庭情節(jié)劇、女性電影等類型題材中的審美風(fēng)格，又以其在青春電影、“偶像電影”甚至“漫改”題材的創(chuàng)作中開風(fēng)氣之先。在日本電影斷裂又艱難的20世紀(jì)80—90年代之間，相米慎二的作品真切回應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的混亂和迷惘，他用如夢(mèng)如幻的長(zhǎng)鏡頭確立自己的風(fēng)格，既捕捉到青春期少男少女的細(xì)膩?zhàn)兓?，又呈現(xiàn)出成年人沖破束縛的無力感和對(duì)大自然的呼喚。

自20世紀(jì)60年代日本電影對(duì)抗電視開始，到80—90年代的艱難發(fā)展期，相米慎二依然用苦心孤詣的長(zhǎng)鏡頭電影感來區(qū)別于電視畫面，用戲劇調(diào)度激發(fā)偶像明星的潛力，以真誠的創(chuàng)作態(tài)度對(duì)待每一部電影?？梢哉f，相米慎二是當(dāng)之無愧的日本當(dāng)代電影集大成者。

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［11］松井克明.映畫監(jiān)督·相米慎二の描いた「地方」［J］八戸學(xué)院大學(xué)紀(jì)要第61號(hào)0003：30.

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