關于潮劇研究的幾點思考

張露丹

中國傳統(tǒng)戲曲文化內(nèi)涵豐富、百花齊放。然而，同樣是發(fā)源于廣東省內(nèi)的戲曲，粵劇與客家漢劇廣為人知，聲名遠揚，潮劇則相對不怎么被人了解。即便在相關學術論著中，有學者提及潮劇，也多是包含在“地方戲曲”中被一筆帶過，較少著墨。

之所以會形成這樣的狀況，原因是多方面的：其一，潮汕地區(qū)有文字記錄的歷史文獻從唐宋時期開始，中原文化逐漸傳入該地區(qū)并覆蓋了原本的土著文化，極大地推進了潮汕地區(qū)文學藝術的發(fā)展。戲曲音樂沒有相關文字記載，傳承難度較大；其二，作為一個地方劇種，潮劇的主要受眾仍是懂得潮汕話的當?shù)厝嘶蚝Ｍ庖泼?，因此對該方言不甚了解的人群則較少留意與關注這一劇種；其三，潮汕當?shù)胤窖詫匍}方言系統(tǒng)的潮州方言分支，其本身難度系數(shù)較高，潮汕不同地區(qū)及族群間所說的方言差異較大。潮汕有句俗語叫“學佬話”，意為即便是潮汕人也不敢說自己精通潮汕話，也要“活到老學到老”。潮汕地區(qū)的人尚且如此，何況別的地區(qū)的人呢，這也限制了潮劇的傳播?；诖?，本文提出關于潮劇研究的幾點思考，以期促進潮劇在當下的傳承與發(fā)展。

1 基于“家門口的田野”思考潮劇研究方法

過往對本土傳統(tǒng)民間音樂進行實證性研究與田野考察時，多數(shù)以《民間音樂采訪手冊》中的方式方法為指導進行相關研究。近年來，隨著人類學、民族音樂學相關理論方法的引入，學界對民間音樂的概念定義及研究范疇也有了新的認知與反思。

起初，民族音樂學的研究較多關注的是非西方的音樂文化現(xiàn)象，其研究方法與作業(yè)方式主要建立在研究者面對的是全然陌生的文化環(huán)境的前提下。研究者被要求本身不太了解所要進行研究的文化的狀態(tài)。隨著學科的不斷發(fā)展，研究方法和研究對象顯然已經(jīng)有了不同于過往研究所框定的視野、立場和態(tài)度。尤其是20世紀70年代后的美國學術社會進入到后殖民主義時期。這時期，人類學提出了一個新詞，即“家門口的田野”（study at home），研究者可以做“家門口的研究”。自此之后，該概念越來越被廣泛地運用于其他學科研究中，界限日益模糊。民族音樂學的研究也受其影響。許多研究者在從事田野考察工作時，都會基于本民族的文化背景提出一些問題：我們在一個熟悉的國度、熟悉的語言、熟悉的飲食環(huán)境下做著我們的研究，但進行這些音樂研究時，我不禁思考應當作為怎樣的角色存在？這一系列的理論基礎和技術指導如何切實有效地作用到我的實際觀察中？在獲得田野資料的過程中，如何將這些觀察所得進行客觀的呈現(xiàn)？以及，我為誰做田野？做田野的目的是什么？田野過程如何記錄？怎樣的田野才算是完整意義上的田野？怎樣的田野才是符合諸多學科標準下的田野考察？

學界近年一直在討論“民族音樂學在中國”的問題。毫無疑問，民族音樂學在中國的實踐不僅是一個西方理論如何“洋為中用”的問題，而是如何更好地將其進行中國化的問題。當一門外來學科及理論在中國進行實踐時，不光要考慮其在本土的適應性問題，還要考慮如何以該學科和學說推動其他本土學科和學說的研究。所謂“他山之石可以攻玉”，就是說借助外力，來進行對自我文化的理解、解釋和分析。如果機械地運用外來學說和研究系統(tǒng)進行本土文化研究，則可能有負面效果。所謂“中國化”，就是要把外來理論體系化為己用，在一定程度上，成為“局內(nèi)人”，成為這一文化體系的享用者、執(zhí)行者和實行者。甚至以這個體系進行一種自我觀察，了解自己所處的文化的內(nèi)容。

將田野考察方式運用在潮劇研究的基礎階段，具體來說有兩種田野作業(yè)方式：其一，先做相應案頭準備再進入實地觀察；其二，沒有任何先前準備，因偶遇而產(chǎn)生興趣，再進行有目的的觀察研究。采取前者作業(yè)方式，研究者會在一開始就生成對潮劇的固有印象。而采取后者作業(yè)方式，研究者對潮劇生成的印象往往會更加鮮活、直觀。

以筆者個人的考察經(jīng)歷為例。2015年10月，筆者參加了廣東省揭陽市玉湖鎮(zhèn)馬料堂村一年一度的“拜祖姑”活動，也因此生成了對潮劇的初印象。祭祖的內(nèi)容是村民們將祖姑的神位從一公里外的祠堂請來后，上萬名民眾在搭建于村里廣場的臨時神棚前上香叩拜。與此同時，神棚對面的戲臺上演著幾出古裝扮相的潮劇。當演出演到一半時，潮劇突然暫停，身著紅色戲服的男女演員在后臺樂手們喧鬧的伴奏聲中一同下臺，在村長的帶領下，徑直來到神棚前，向祖姑神位三拜九叩，隨后，再回到戲臺上繼續(xù)演出。夜幕降臨后，鑼鼓聲再次響起，男女老幼等上千名村民帶著板凳座椅從各家各戶來到戲臺前，將原本空曠的廣場再次圍個水泄不通。戲臺前的幾臺高擴聲音響將演員們的唱腔及后臺的鑼鼓、樂器伴奏聲傳遍整個村落。表演有近四個小時的時長，一直演到深夜。

筆者在此次的田野考察工作中，根據(jù)自身對潮劇生成的初印象，提出了下列問題：1.為什么可以中途停止表演而進行祭祖的儀式活動？2.非親非故的演員為什么也要向“祖姑”行禮叩拜？3.在祭祖儀式中上演的潮劇為何時長如此之長？提出上述疑問之后，筆者查閱資料，將實地考察的親眼所見與書本上的潮劇相關的知識相結(jié)合，構建了一個知識體系與現(xiàn)象體系相吻合的綜合大體系。

綜上所述，將田野調(diào)查法運用于潮劇研究，就是首先根據(jù)書本上的內(nèi)容，構建一個對潮劇的大體認識。在進入田野后，研究者帶著這些認識去驗證與核對既有的認知是否正確。值得注意的是，這個初步形成的認識可能是模糊的，也可能因為準備充分，這個認識是十分清晰且具體的。那么，如果實踐考察所得與原有的認識相悖，那么研究者該如何面對這一狀況呢？這也是研究者應該思考的問題。

2 基于“潮劇”概念變化思考劇種內(nèi)涵

2.1 概念梳理

學界一向主張以研究對象固有的術語及表述方式對對象進行研究是一切研究進行的基礎。在目前的學術研究中，對于潮劇的稱呼除了潮劇，還有以下幾種說法：踮腳戲、潮州戲、廣場戲等。這些稱呼的形成是受文化環(huán)境的影響，在此對它們進行簡要說明。

“踮腳戲”又名“廣場戲”“涂腳戲”，是潮劇民間演出形式的俗稱。在露天搭棚，以戲臺為中心的廣場演出是潮劇最早的演出方式。踮腳戲這個說法，正是強調(diào)了潮劇的這一特點，并一直流行于民間，尤以鄉(xiāng)村最為普及。

“潮劇”這一稱呼并非自古有之，其概念與定義也有著各不相同的內(nèi)涵與外延。究其歷史，學者們將其整理為如下幾類。

（1）潮腔。據(jù)明代嘉靖年間刊刻的《班曲荔鏡戲文》記載，潮劇又稱“潮腔”，該書首頁首行署題：“重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文”，當時將以潮音演唱的戲曲稱為“潮腔”。

（2）潮調(diào)。據(jù)明萬歷年間刊刻的《重補摘錦潮調(diào)金花女大全》記載，潮劇又有“潮調(diào)”之稱。清初福建漳浦人蔡奭撰《官音匯解釋義》卷上《戲耍音樂》中載：“做正音，唱官腔，做白字，唱泉腔，做大班，唱昆腔，做潮調(diào)，唱潮腔。[1]”

（3）泉潮雅調(diào)。明末清初，潮劇極大程度上吸收了安徽青陽腔的滾唱形式，潮劇因此一度被稱為“泉潮雅調(diào)”。

（4）潮音戲。清代至民國初年，潮劇稱為潮音戲、潮州戲。屈大均《廣東新語》載：“潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戲?！?/p>

（5）白字戲。白字戲和潮劇原本都稱白字戲，白字戲稱“海陸豐白字”，又稱“南下白字”；潮劇稱“潮州白字”，又稱“頂頭白字”。而現(xiàn)在白字戲基本上指的是廣東海豐、陸豐兩縣方言演唱的地方劇種。海豐、陸豐和潮汕同屬閩南方言語系的兩個方言區(qū)。海陸豐的白字戲用海陸豐方言規(guī)范，潮汕的白字戲用潮州方言規(guī)范。它們是同一語系的孿生姐妹。兩個劇種的劇目體系、音樂聲腔體系、表演體系、舞美體系基本相同。可以說，二者是同源異流的劇種。

（6）潮劇。直至1949年后，采用全國地方戲曲劇種統(tǒng)一的稱謂，稱為潮劇。

除此之外，由于潮汕地理環(huán)境特殊，歷史原因復雜，該地區(qū)流行的劇種種類豐富。因此，還需厘清以下基本概念：

其一，“潮汕戲劇”和“潮劇”是兩個概念。潮汕戲劇是所有在潮汕流行的戲劇的統(tǒng)稱，潮劇則是單一劇種的專稱。潮汕戲劇中有潮劇這個主要劇種，潮劇卻不能涵蓋潮汕流行的其他戲劇品種，如正字戲、白字戲、外江戲、西秦戲、木偶戲、影戲、山歌劇、話劇等。

其二，行政區(qū)域劃分影響戲劇本身。潮州和汕頭是粵東地區(qū)政治、經(jīng)濟、文化中心，但行政管轄的地方卻幾經(jīng)變更。如潮劇和海陸豐白字戲在劇目、聲腔、行當、舞美和沿革上都是同一體系，潮劇在語言上用潮汕人都可以聽得懂的潮州話、福佬話規(guī)范。海豐、陸豐在明代、清代屬于惠州，白字戲的語言，都是用海豐、陸豐的福佬話規(guī)范，因而是兩個劇種。再如外江戲是在潮州扎根生長的，因流行至客家話地區(qū)，特別是汕頭、梅州分治后，漢劇院駐梅州，往往被稱為“客家漢劇”；同是漢劇，流行在廣東的稱廣東漢劇，在福建的稱閩西漢劇，一變?yōu)槎Ｒ虼?，該地域有著非常豐富的交緣文化關系。

2.2 研究情況

據(jù)中山大學中文系的吳國欽和林淳鈞二位教授考證，我國古老的戲曲劇種——潮劇距今已有590多年歷史，其歷史比京劇、豫劇、越劇、黃梅戲等著名劇種都要長。但由于潮劇是地方方言劇種，雖早在明代就有相關戲文刊行于世，卻一直未能在潮汕方言以外地區(qū)傳播，因而少有記載，研究更是寥寥無幾。正如潮籍國學大師饒宗頤先生曾言：“潮劇的資料，文獻上有關的是少得可憐”“有關潮劇最古的資料，只可追溯到清代中葉而已”。即使這樣，這些“最古的資料”也是相當不成系統(tǒng)的，最多只是附帶于郡縣府志或是少數(shù)游記或文人的幾處隨筆?？梢哉f，在中華人民共和國成立前，帶有研究性質(zhì)的潮劇文論資料幾乎是一片空白，研究專著也是鳳毛麟角，唯1940年香港版《廣東文物》發(fā)表的由王永載撰寫的《潮州民間戲劇概觀》是較有代表性的一篇研究論文。饒宗頤大師也于20世紀40年代主編《潮州志》，開創(chuàng)“戲劇音樂志”專欄，并邀潮劇學者蕭遙天執(zhí)筆。以此為節(jié)點，開啟了潮籍學者以及學術界對于潮劇的關注與研究。

可以說，潮劇在其發(fā)展與流變過程中，已自主、自然地形成了它獨特的樣式樣態(tài)。回顧該領域的學術史不難發(fā)現(xiàn)，大多對于潮劇的研究是從歷史、民俗信仰、演出場合、經(jīng)濟收益、舞臺搭建等角度進行研究的，同時也有從音樂角度出發(fā)，對潮劇進行唱腔、樂譜、伴奏形式等方面的研究，但相對較少。

3 基于“田野考察”引發(fā)的追問

研究者采用“田野調(diào)查法”，將視角聚焦于潮劇在民間演出的現(xiàn)象觀察，需要聯(lián)系潮劇歷史源流、發(fā)展變革、社會關系、宗族制度、民間習俗、文化信仰等方面的內(nèi)容，對其做整體性觀察、梳理、認知、解讀和分析。在此過程中，不少研究者提出了一些問題，筆者在此對研究者提出的問題作示例性總結(jié)，并作出一些回答。

第一，一出戲如何成就？

近代以來，潮劇界進行了多次改革，潮劇廢除了舊有的封建班主制與童伶制，通過建立官方院團和戲曲學校培養(yǎng)新一代的潮劇人才，除了表演藝術人員之外，還有編劇、導演、作曲等。在社會各界的倡導下，他們創(chuàng)作了大量的潮劇新編劇目，也改變了潮劇傳統(tǒng)的演、創(chuàng)模式。對此，潮劇研究者提出了下列問題：踮腳戲所演出的劇目如何選擇？歷史劇還是新編?。縿∧咳绾蝿?chuàng)作、排演？創(chuàng)作時如何運用曲牌、旋律、板式、節(jié)奏來刻畫與描述人物性格？

第二，考慮到經(jīng)濟效益，潮劇民間表演的生存空間如何？

1982至1992年，揭陽市潮劇團共演出廣場戲約2099場，觀眾約620萬人次，收入約240萬元。進入21世紀，潮劇在當下的發(fā)展更受到多元文化和商品經(jīng)濟的沖擊。對此，潮劇研究者提出了下列問題：潮劇演員、樂師如何選擇？樂班組構方式如何？有無固定人員？誰來組織演出人員？收入如何？面對不同受眾，劇目如何調(diào)整？演出時長如何調(diào)整？音樂如何調(diào)整？

第三，潮劇之身份屬性與文化意義。

同屬于廣東地區(qū)的地方劇種，粵劇與潮劇的生存樣態(tài)與表演空間各不相同。二者雖同樣有著精雅化的藝術追求，但明顯潮劇更“接地氣”，被稱為“踮腳戲”，賦予潮劇民間性的客觀因素有什么？在娛樂活動多樣化的今天，潮劇也進行了不同方式的新嘗試，如潮劇歌曲、潮劇動畫片等。潮劇在民間文化中蘊含著什么文化意義？

基于上述追問，不得不提及戲曲民間表演與禮俗文化之間的密切聯(lián)系。

對戲曲與禮俗文化之間的關系的探討由來已久。例如，英國漢學家龍彼得和日本學者田仲一成都認為戲劇起源于宗教儀式。我國學者陳友峰認為：“世界上幾乎所有的戲劇形態(tài)的生成，均與巫術活動、宗教祭祀有著千絲萬縷的聯(lián)系。[2]”

在中國，儀式、禮俗跟戲曲的關系一直受到學界關注，且潮汕地區(qū)將戲曲放之于民俗活動之中的傳統(tǒng)由來已久，正如上文所提到的，在進行潮劇表演時，演員會中途停下來去進行祭祖活動。歷史上，中原移民南下到潮汕，潮汕背山靠海、交通不便、自然環(huán)境較為惡劣，讓人們形成了眾多“禮敬天地”的節(jié)俗以祈求風調(diào)雨順。為了風雨同舟、互幫互助，當?shù)匾残纬闪溯^強的宗族觀念。人們除了在平日里拜神祭祖之外，更將這種拜神祭祖的文化和感情因素放在了戲曲創(chuàng)作中，以“敬天娛神”。而這種戲曲表演又成為祭祖過程中的重要環(huán)節(jié)。

民間上演的潮劇不同于劇院中的戲曲作品，以“被欣賞”作為戲曲藝術的重要屬性，潮劇在民間的表演更重要的體現(xiàn)的是“民俗”的價值功能。潮劇表演的意義在與之相關的綜合性的儀式中，已經(jīng)顯得不那么重要了。在表演與音樂方面，無論是臺上演員的分工，還是后臺樂手的行為，由于更加看重由“戲”帶來的功能意義與宗教價值，都與劇院中的戲曲有所區(qū)別。潮劇民間表演中，也沒有一個非常完整的情節(jié)、極具張力的戲劇沖突、復雜的人物情感關系。但值得注意的是，它并非僅僅是陪襯儀式，在一定程度上，它也是不可忽視的。儀式已經(jīng)進入到潮劇整個的表演結(jié)構中，成為相當重要的一部分，它們兩者是互為表里的。綜上所述，象征性與儀式性是民間潮劇主要的功能體現(xiàn)，也是它能長盛不衰的重要原因。

4 結(jié)語

總體而言，戲曲藝術發(fā)展到今天，幾乎形成了一種以劇場為表演空間，臺上演、臺下看，以“觀+演”為主要模式的戲曲藝術特質(zhì)。而潮劇在民間的展演卻是與民俗，尤其是帶有部分宗教特色的儀式活動相聯(lián)系。潮劇的這種將民俗、儀式與戲曲的觀、演結(jié)合在一起的特殊表現(xiàn)形態(tài)，有極大的研究價值，但是受限于種種原因，當今學界對于潮劇的研究還不夠系統(tǒng)、全面，非常遺憾。因此，有必要采取“田野觀察法”，在認識到中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象體系與知識體系在當下社會發(fā)展中呈現(xiàn)出的錯位與脫節(jié)的現(xiàn)狀的前提下，將歷史文獻與實際觀察相結(jié)合，對潮劇進行多方位、多層面、多角度的研究。

引用

[1] [日]長澤規(guī)矩也.明清俗語辭書集成[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[2] 陳友峰.“宗教禮儀”與“模仿性表達”——兼論形成戲曲的雙重性因素及其對戲曲審美形態(tài)之影響[J].文化藝術研究，2011（4）：82.