截玉昆刀韻自遠(yuǎn)
——近代女性篆刻家之談月色

孫晨芙

篆刻是小眾、孤寂的藝術(shù),聞之便覺是費(fèi)力之功,一方石,一柄刀,低頭伏案,或大刀闊斧,或精雕細(xì)琢,快之一晌,慢則多日。它需要對文字、書法有足夠修養(yǎng),更需要對藝術(shù)有敏銳嗅覺。女性自古與針線串聯(lián),很難想象其與刀石為伍。當(dāng)溫婉、纖弱的女性手執(zhí)合金鋼刀,點(diǎn)燈、伏案于窗前,刻制堅(jiān)硬、頑固之金石時,似乎有些不和。但是,女性既能針線,又何懼刀石。

近代有談月色、劉淑度等女篆刻家,其中談月色有近代“第一女印人”之譽(yù),她為許多名流治印,如黃賓虹、饒宗頤等,還經(jīng)柳亞子推薦,為毛澤東治“毛澤東印”和“潤之”,后又以瘦金體治“毛澤東印(圖1)”。

圖1 “毛澤東印”[1]

一、談月色之藝術(shù)人生

(一)談月色的藝術(shù)積淀

1891年,談月色生于廣東順德,謂嶺南人。因其在亥時出生,父母認(rèn)為諧音“害死”,于是將4歲女孩兒送入廣州檀度庵。1906年,談月色削發(fā)為尼,法名悟定。清末民初,嶺南的文人逸士時興雅集于禪門,揮毫潑墨,吟詩作賦,享用齋宴,此種風(fēng)氣間接鋪墊了談月色的藝術(shù)前半生。1917年,談月色剛好招待來檀度庵的蔡守和他的朋友們,其時26歲。宴中,蔡守對熱愛文藝、喜愛書畫的“妙尼”談月色印象深刻,后幾經(jīng)交談,常有往來,引為知己。月色亦慕其才學(xué),常予請教。而后談、蔡二人互動五年,因志趣相投,感情逐漸升溫,經(jīng)同盟會程大璋、高天梅做媒,談月色為愛還俗,嫁于蔡守。談月色本字古溶,又字溶溶,其夫蔡守受晏殊詩“梨花院落溶溶月”之啟示,改字月色,后以字行。

(二)印侶——月色與蔡守

談月色覓得佳偶,甘屈副室,嫁于蔡守為妾,蔡守妻名張傾城,取自《詩經(jīng)》中“哲婦傾城”,傾城甚解蔡心,大度容人,亦能篆刻。蔡守是談月色的藝術(shù)助推者,授其書畫、篆刻、全形拓等技藝。他用豐厚的金石收藏為她的藝術(shù)道路指明方向、添磚加瓦。二人志同道合,感情甚好,觀其印章、落款,常有“蔡談月色”“談月色蔡喆夫”“蔡守缽月色”“牟軒夫婦同觀”等內(nèi)容,言辭簡率卻內(nèi)含深情。

世人很容易誤解女性才情,對優(yōu)秀女性執(zhí)一定偏見,根源在于古代女性常依附于男性,此觀點(diǎn)于當(dāng)代也未根除。其時許多人質(zhì)疑談月色的作品為蔡守代刀,蔡守用詩詞親自辟謠:

衰翁六十眼昏昏,治印先愁臂不仁。老去千秋有鈿閣,床頭翻誤捉刀人[1]。

惜好景不長,1937年,南京淪陷,日寇屠城。霎時間,幸福家庭失去了安身立命之所。次年,其故鄉(xiāng)廣東淪陷,老夫婦又輾轉(zhuǎn)到南京舊所,生活不復(fù)往日,曾經(jīng)的金石收藏、溫暖愛巢滿目瘡痍。沙孟海于《沙邨印話》談道:“哲老舊蓄書籍古物,于粵于京,兩遭兵燹,遺篋中已無復(fù)當(dāng)年在粵所睹之一物。余為其夫婦所刻諸印,亦蕩然無一存。”劫后余生,家國風(fēng)雨飄搖,蔡守拒絕與汪偽政府合作,二人以鬻印賣畫維持家用。1941年,蔡守先行一步,留下50歲的談月色獨(dú)身走完后半生。

(三)談月色篆刻之賓朋授藝

談月色跟隨蔡守與名流交往暢達(dá),常與之往來的如南社蘇曼殊、柳亞子等人,亦有黃賓虹等藝術(shù)大師。早年她對《陳簋齋手拓古印譜》仔細(xì)研磨,又得黃賓虹編撰印譜《集古鉨印存》,該書為黃賓虹自藏古鉨,原印鈐蓋,存本極少。黃曾在與吳載和信中論及對談月色藝術(shù)的初印象:“月色尼以靜門還俗,畫多脂粉氣。哲夫汲汲于名利,居然以衣缽襮之[2]?！秉S賓虹初對蔡守是不解的,他不懂為何看重名望的蔡守會對談月色傾囊相授,而后期黃賓虹日久見人心,逐漸放下刻板印象,發(fā)現(xiàn)月色非庸脂俗粉,乃可造之材,便也授之。

與談月色交游的馮康侯是典型黟山派印風(fēng),既渾厚又秀勁、含蓄也深沉。黟山派印風(fēng)可上溯至鄧爾雅,再上溯至黃士陵。談、蔡都為廣州人,嶺南篆刻“求新”“求變”,具有開創(chuàng)精神,此等風(fēng)骨,潛移默化地沁養(yǎng)著月色才情。談月色學(xué)習(xí)篆刻的中期還受到王福庵“新浙派”印風(fēng)影響,“新浙派”朱文印布白停勻,觀感舒適,轉(zhuǎn)折處多流暢圓弧。談月色為王福庵的印藝折服,拜其為師,進(jìn)步飛速。總之,談月色的篆刻,受清末民初時風(fēng)和篆刻大家的影響,漸成方圓兼既的正統(tǒng)印風(fēng)。

二、女性審美入印——談月色的篆刻藝術(shù)

(一)“印宗秦漢”

談月色不僅對時下篆刻家有所取法,亦遵循古法,上承秦朝古拙、質(zhì)樸的篆刻風(fēng)格,下接漢朝兼容、海納的印學(xué)氣勢。

她的朱文印擬漢鑄封泥,如“程潛印信”,線條剛勁、通婉,如鋼絲盤曲,布局勻整。字形與傳統(tǒng)漢印相融,減省厚邊,匠心獨(dú)具?！安淌赜⌒拧倍嗔藥追謺鴮懶?筆畫圓勁、內(nèi)含筋骨,邊框于厚重處設(shè)些許殘破,貫氣其中、獨(dú)具風(fēng)韻。仿漢白文印可分為兩種呈現(xiàn)形式,一種頗為自然,下刀較為暢快,如“儀漢齋”采用“切玉法”治成,既自然天成,又不失規(guī)矩肅穆。另一種頗為工穩(wěn),多以“滿白文”呈現(xiàn),以筆畫少的字作為氣口,如圖2“甲戌九月廿七日喆夫月色訪得百花冢孟陽題字”印中,“九”“七”“花”“字”等筆畫少,留出朱色,印面疏可走馬、滿而不擠。

圖2 “甲戌九月廿七日喆夫月色訪得百花冢孟陽題字”

治姓名印時,談月色亦常使用漢白文印的形式。有時無論筆畫多寡,印面豐盈,疏密相宜,如“白崇禧印”“蔡談月色書畫”。有時布局多些靈動,如“吳人杰印”,“人”字撐滿畫面,留白充足,計白當(dāng)黑?！霸律嬚n”中“月”左邊留白,打破中部滿的現(xiàn)象,“色”右上留白,流出邊界貫氣區(qū)域?！皩O科私印”中有多個“□”型,如“孫”字有三個,處理為橫向扁式,“私”字有一個近似“□”形的不規(guī)則三角狀,根據(jù)畫面需求,處理成了縱向,上圓下方,細(xì)察每個“□”形,留白與轉(zhuǎn)折處、筆畫行進(jìn)間又有小別。

談月色篆刻不僅有秦璽漢風(fēng),還“以書入印”,篆、隸、楷、行兼有,特別是以《天發(fā)神讖碑》和“瘦金體”入印,獨(dú)步當(dāng)時。

(二)“以書入印”

以書入印、以刀為筆,用刀將筆墨的抑揚(yáng)頓挫表現(xiàn)于金石之上,談月色“以書入印”類印章多為朱文印。

如圖3“狷叟”上密下疏,收筆處逐漸尖細(xì),仿倒薤狀,取《天發(fā)神讖碑》神韻,兼清篆的妍美暢達(dá)。她兼容篆隸的印風(fēng)中亦有偏隸的,如“丁丑十一月七日太平府劫后之筆”為1937年南京淪陷,倉皇逃出后治,通體有磚銘意味,細(xì)究似《好大王碑》,觀后使筆者憶起南京明城墻之磚瓦。其隸書入印的作品還有“吳興王震”“一亭長樂”,二印章法風(fēng)格一致,皆為漢隸加界格的陽刻形式。字法取《禮器碑》《史晨碑》之貌,線條如同毛筆寫就,提按自然流暢、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)方整。

圖3 “狷叟”

談月色喜勁挺剛健的藝術(shù)風(fēng)貌,軟筆創(chuàng)作以柳公權(quán)起手,后習(xí)趙佶之瘦金體。沈禹鐘《印人雜詠》:“韻事紅閨似仲姬,僑蹤老向白門羈。瘦金字認(rèn)談家印,比玉分書未足奇[3]?！贝笠鉃檎勗律幱谏铋|卻有著與管道昇一般的才情,幼時被棄置于庵堂,后客居南京。尤善瘦金體入印,已小有名氣,她的才情寫出玉石般的八分書也不足為奇。談月色的瘦金書精妙健挺,無論是軟筆書寫或治于金石,都別有一番風(fēng)味。她的瘦金書印章亦置于界格中,時有破邊,留有氣口,加強(qiáng)了文字的延伸感。“重華嫡裔”是為姚石子所鐫,文字重心偏低,給妍媚的瘦金書增添了一分拙氣?！褒堛鍎子　迸c“孫祖基印”都是回文印的形式,“姓”和“印”是專名詞,置于右側(cè),復(fù)名居左側(cè)。除了正方形制的,還有些隨形的瘦金書印章,如“業(yè)凈山房(圖4)” 與“林妹殊”,兩印的外邊框雖為不規(guī)則圖形,實(shí)質(zhì)上文字仍居于方形界格中,使用花紋填充無文字區(qū)域。談月色將爽利的瘦金體線條與金石相融,實(shí)為篆刻史上的革新。

圖4 “業(yè)凈山房”

在“以書入印”中,談月色不僅以己書入印,還以陳柱尊手書章草入印,通常行草書碑版多為陰文刻制,此印用陽刻的形式治草書印章,還能保持書寫性,個性較為奇特。

談月色細(xì)朱文的作品很多。若以字?jǐn)?shù)劃分,可分為二字印、四字印、六字印等;若以形狀分,可分為正方形、長方形等,其中正方形印占多數(shù),而長方形印如“拙翁”“南京圖書館藏”“花好月圓人壽”等;若以文字風(fēng)格劃分,可分為元朱文、鐵線篆細(xì)朱文、清篆風(fēng)格。談月色取百家之長,融成自家風(fēng)貌。

(三)“印外求印”

談月色還取法秦磚漢瓦,甚至用甲骨文入印,如“彝浩”“馬午”等,生動活潑的字形融合了凸出的陽文,一反制于龜甲、獸骨上的原生甲骨。圖5“虎鼓”為“亞”字形邊框,取法商周古璽的形質(zhì)。

圖5 “虎鼓”

談月色亦有用磚瓦文風(fēng)格入印,如“南昌城磚”融入西漢南越王磚瓦文的風(fēng)格?！拌広榍遒p”“黃葉樓藏”等為金文陽刻,古樸的文字與現(xiàn)代印章結(jié)合,既需要文字功底,又需要藝術(shù)的包容性將其很好地融合。

談月色還有許多趣味性印章,如“蔡竈”為鳥蟲篆形質(zhì),兩個字縱向拉滿印面,收尾處多處理為弧形回鉤狀,增加裝飾性的同時使印面更豐富。再如“壺帝”,整個造型呈壺狀,“帝”字蘊(yùn)藏其間,因蔡守善于造壺,自號“壺帝”,故有此枚。還有些0.7厘米見方的小印,如“盧”“子樞”“均松”,形質(zhì)雖小,簡而不凡。

縱覽談月色篆刻,依據(jù)其取法的不同將其分為“印宗秦漢”“印從書出”和“印外求印”。有詩稱贊談月色的篆刻藝術(shù):“裁玉昆刀韻自遠(yuǎn),須眉一較究何如[4]。”其作為近代女性篆刻家,取法多元高古,藝術(shù)風(fēng)格多樣個性,是難得的清韻悠揚(yáng)。

三、談月色篆刻風(fēng)格之影響因素

女篆刻家的作品多呈現(xiàn)細(xì)膩、溫婉的面貌,朱文印多元朱文,白文印多漢印風(fēng)貌。治印時,女性更愛細(xì)膩的切刀,精雕細(xì)琢、慢工細(xì)活,這也是古代女性篆刻產(chǎn)量低、效率低的原因之一。影響談月色篆刻風(fēng)格的既有主觀因素,亦有客觀因素。以下從多個維度分析談月色篆刻風(fēng)格的影響因素。

自身聰慧,廟宇靜心。青燈古佛滋養(yǎng)著幼年月色,8歲始讀書、誦經(jīng),后兼習(xí)書畫,逐漸展現(xiàn)出藝術(shù)潛力,其師為她求請書畫大師,進(jìn)步飛速。廟宇遠(yuǎn)離世俗,寧靜致遠(yuǎn),木魚聲聲打磨著幼年月色的心境,使其能專心投身書畫創(chuàng)作,養(yǎng)成專一、勤奮的品格。

心之所向,靈魂眷侶。談月色嫁于大其12歲的蔡守,在其前半生中,蔡守為其保駕護(hù)航,蔡守為金石書畫藏家,月色耳濡目染,又為其引薦黃賓虹、王福庵等名師,雖然年齡差使二人難以相守白頭,但她選擇了活在當(dāng)下,終其一生,所向披靡。

人間清醒,經(jīng)濟(jì)保障。青少年時,廟宇中毋須擔(dān)心衣食;嫁為人婦后,她找到了熱愛的事業(yè),后從事考古、發(fā)掘工作,具備了自足養(yǎng)家、奉獻(xiàn)社會的能力。但她并不是一生順?biāo)?南京淪陷后,其生活環(huán)境大不如前,此時的印章多雙面印、四面印,以節(jié)約材料,但不是降低對藝術(shù)的追求。她對藝術(shù)用品十分考究,治印“以凍石為第一,白芙蓉次之”,專制藕絲印泥,傳承即將失傳的治泥之法。

多方修養(yǎng),重文字學(xué)。從先秦古璽到明清流派,多種形質(zhì),無論大小、隨形,應(yīng)有盡有。其兼習(xí)詩、書、畫多種藝術(shù),互相補(bǔ)充,全面發(fā)展。以“瘦金書”“天發(fā)神讖碑”入印,就是書法對篆刻的滋養(yǎng)。她還重視文字學(xué),由內(nèi)而外地精研字法,為其古璽印的創(chuàng)作提供了文字支持。在其藝術(shù)作品中常見詩、書、畫、印皆獨(dú)自完成,如此藝術(shù)才情,很難不自成一家。

賓朋交游,治印名流。談月色的篆刻藝術(shù)被南社成員大力推薦,觀其作品,有大量為名家所治姓名印。據(jù)其學(xué)生徐暢統(tǒng)計:

如孫科、李宗仁、李烈鈞、姚雨平、馮玉祥……賓虹太老師晚年用印也多命談師刻制;……詩詞學(xué)家吳梅、柳亞子、冒廣生(鶴亭)、龍沭勛(榆生)等都有答謝之辭[5]。

其賓朋之廣,涉及政治、書畫、文學(xué)、教育等領(lǐng)域,究其篆刻藝術(shù)受歡迎的因素除了賓朋舉薦,亦有其性別因素,女性治印自古罕見,加之實(shí)力加持,便大受歡迎了。

故而,影響談月色藝術(shù)風(fēng)格的因素不僅有社會和交游圈,還受感知能力、思維方式的影響,女性對空間感的認(rèn)識,在思考中存在理性,但更偏向感性,擅長形象思維,而非抽象的邏輯思維,體現(xiàn)到篆刻中就是“求美”的審美視角。總體來說,治印時間久;喜好刻好看、質(zhì)地溫潤的石質(zhì);不追求怪誕,以溫潤雅致、工穩(wěn)平和為審美取向。