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    淺談遼寧鼓樂工尺譜
    ——《遼寧鼓樂工尺譜集》序言

    2023-10-31 02:49:36楊久盛
    中國音樂 2023年5期
    關(guān)鍵詞:工尺鼓樂曲譜

    ○ 楊久盛

    曲譜者,樂之大事。曲之結(jié)構(gòu)、宮調(diào)、板眼盡在曲譜的框格規(guī)定之中,正所謂不以規(guī)矩,不能成方圓。有了曲譜,唱奏者方能把它變成可聽的音樂。

    當(dāng)一個人開始學(xué)習(xí)音樂,真正入門幾乎都是從識譜開始的,無論是簡譜,還是五線譜。為什么呢?因為只有識譜,才開始懂得樂理,并隨之掌握一套音樂觀念。簡譜和五線譜,都蘊(yùn)含著西方樂理和西方人的音樂觀念。至于中國樂理如何,中國人音樂觀念怎樣,在簡譜和五線譜中是找不到的,必須學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)樂譜。一個民族的音樂理論、音樂觀念不是樂譜使然,但是,一個民族的樂譜,卻能體現(xiàn)這個民族的“樂理”,蘊(yùn)含這個民族的音樂觀念。

    歐洲音樂家常把音樂稱為流動的建筑。有人對此做過生動的比喻,大意說,歐洲作曲家寫總譜,如同建筑設(shè)計師設(shè)計圖紙一樣,把音符設(shè)計在紙上;指揮則像施工現(xiàn)場的工程師一樣,按圖紙要求,哪里凸出5厘米,哪里縮進(jìn)3厘米,按照作曲家設(shè)計的“圖紙”(總譜)“施工”,哪里強(qiáng),哪里弱,哪里是多快的速度,一應(yīng)總譜(圖紙)發(fā)出指令和要求;而樂隊、歌隊唱奏者,只能像工人一樣按照指揮的要求“施工”,不能有半點個人發(fā)揮。整個流程像建筑一樣,且因音響是一縱即逝的,故稱其為“流動的建筑”。

    在中國,歷來沒人把音樂與建筑聯(lián)系在一起,因為中國傳統(tǒng)音樂找不到是誰設(shè)計的,流傳的曲譜也僅僅是一個框格。如果勉強(qiáng)與建筑聯(lián)系起來,樂譜也只有四個柱腳和一個橫梁而已。像古琴譜僅有音位和彈奏手法(抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘、綽、注、吟揉),至于節(jié)拍、節(jié)奏一概由演奏者自行安排。工尺譜元明以后標(biāo)注略細(xì)一點,但也僅僅是增加了板眼符號,有的曲譜連高低八度也不分,至于什么前十六、后十六、附點、切分、前后倚音、速度、強(qiáng)弱一概不做標(biāo)記。

    這樣一對比,有人就得出結(jié)論:歐洲樂譜是先進(jìn)的;中國樂譜是落后的。其實這只是看到表面現(xiàn)象,沒有深入到實質(zhì)。把樂譜標(biāo)注得細(xì)一些,是中國人不會嗎?請看200多年前曲家葉堂在《納書楹曲譜》中怎么說:

    小眼(引者注:即頭、末眼)原為初學(xué)而設(shè),在善歌者,即自能生巧,若細(xì)注明,轉(zhuǎn)覺縛束。是不注小眼,留有善歌者生巧地步。

    葉堂一語道出了中國人的樂譜觀,也正是東西方樂譜觀的差異所在。歐洲樂譜不厭其詳?shù)貥?biāo)注,中國曲譜則力求簡化,不是不會,而是不愿為也。顯然這是兩種不同樂譜觀使然。

    《詩·大序》說:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之。”這就是說歌是抒發(fā)情懷之物,抒發(fā)誰的情懷?當(dāng)然是歌者自己的情懷。歌者能抒發(fā)別人的情懷嗎?答曰:不能。這就是中國傳統(tǒng)的音樂觀。進(jìn)一步說,聲音(歌聲、樂聲)是誰發(fā)出來的,作者就是誰,不會是其他什么人。因此,中國歷來沒有什么作曲家,只有表演藝術(shù)家,他(她)既是表演者,也是作曲者。譬如京劇唱腔,有個固定模式,那是誰創(chuàng)作的?不知道。梅蘭芳唱的,作曲家就是梅蘭芳;程硯秋唱的,作曲家就是程硯秋。盡管后臺有人幫助設(shè)計唱腔,但是聲音(音樂)是梅、程發(fā)出來的,創(chuàng)作者自然是他們二人,沒有別人什么事。

    工尺譜就是在這種音樂觀念的支配下產(chǎn)生的。以遼寧鼓樂為例,先來看看工尺譜的樂曲標(biāo)題。歐洲音樂分為標(biāo)題音樂和非標(biāo)題音樂(亦稱純音樂)。所謂標(biāo)題音樂,是用文字、標(biāo)題來展示情節(jié)性樂思(表現(xiàn)文學(xué)性內(nèi)容)或通過模仿、象征、暗示等手段模擬自然音響(表現(xiàn)繪畫性內(nèi)容)的樂曲。符合這個定義的標(biāo)題音樂,在遼寧鼓樂中幾乎找不到,僅僅有幾首用于特定場合的曲譜,如《哭皇天》《十布母重恩》用于喪事,《萬年歡》用于婚禮和歡樂場面等。但大部分樂曲幾乎看不出標(biāo)題與音樂有什么關(guān)系,如《大謳天歌》《下山》等,甚至有些樂曲標(biāo)題不知所云,如《大尖》《火石調(diào)子》。

    從鼓樂工尺譜記錄的曲調(diào)看,也說不上是表現(xiàn)什么情感,它僅是個框架,要表達(dá)什么情感是表演者的事。譬如:《江兒水》(是《江河水》的訛稱)工尺譜僅僅八板,谷新善把它演奏得撕心裂肺,而丹東王崇志就演奏得悠然自得,毫無悲切之感。這就是說,在中國人看來樂譜不是音樂,音樂是送到聽者耳中的聲音。譜僅是一個框格,一個“照頭”,情感是唱奏者賦予的。正是因此,曲譜過細(xì)標(biāo)注毫無意義。

    我并不主張大家改用俗字譜、工尺譜,我們學(xué)習(xí)、研究我國傳統(tǒng)樂譜,主要在于領(lǐng)會和繼承它體現(xiàn)的樂譜觀、音樂觀。君不見“現(xiàn)代派”樂譜逐漸向“非定量”傾斜,給表演者留出越來越多的自由空間,把音樂的表現(xiàn)更多地賦予表演者,這正在與工尺譜走著近似的路線。所以說,我們繼承的不是樂譜的表面形式,而是它的美學(xué)觀、音樂觀、樂譜觀。

    當(dāng)然,學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)樂譜還有另外一個意義,即自唐宋以來直到今天,古譜大量存在,像《九宮大成南北詞宮譜》《律呂正義后編》《借云館小唱》《小慧集》,以及數(shù)不清的昆曲曲譜等。有些工尺曲譜,在民間藝人中至今還在使用,這是不爭的事實??墒牵恍氖旅褡逡魳穼I(yè)(包括理論、民族器樂、民族聲樂、音樂教育)的人,連一點兒古譜知識都不具備,他們?nèi)绾紊钊胙芯课覈膫鹘y(tǒng)音樂?吹笛子的不懂得笛的工尺七調(diào);學(xué)琵琶的不懂得琵琶的傳統(tǒng)調(diào)名;學(xué)民族聲樂的不知道霍音、掇音是什么。我們既然是培養(yǎng)專門的音樂人才,可連自己本專業(yè)的傳統(tǒng)知識都不懂,何以談得上是什么“專門”呢?現(xiàn)在有的搞民族唱法、民族樂器演奏的人不研究傳統(tǒng),把功夫全下在“時髦音樂”上了。這個局面著實堪憂。要知道,死守傳統(tǒng)沒有出息,社會不能前進(jìn);丟掉傳統(tǒng),則是無源之水、無本之木,不會有生命力。

    不容否認(rèn),由于近百年來西方樂譜、樂理、音樂觀已經(jīng)在中國占據(jù)統(tǒng)治地位,從音樂院校畢業(yè)的人,絕大多數(shù)只知?dú)W洲,不知中國。一些從事民族音樂的人,也是以歐洲音樂理論和音樂觀來處理中國音樂,致使中國的民族音樂徒有其外表,丟掉了本質(zhì),且美其名曰“發(fā)展”。好像中國音樂要發(fā)展,只有不斷“歐化”這一條路可走。到頭來,“發(fā)展民族音樂”成了中國民族音樂“歐化”的同義語。常聽人說,發(fā)展中國音樂要以我們民族音樂為基礎(chǔ)。那么,什么是中華民族音樂的基礎(chǔ)?我們認(rèn)為,通過對于我國傳統(tǒng)樂譜的學(xué)習(xí),自能剝開表象,對于其本質(zhì)有深入的了解和認(rèn)識。

    遼寧鼓樂在數(shù)百年的流傳過程中積累了大量的嗩吶、笙管、鑼鼓曲目,由于傳承的需要,也積累了大量譜本。初入行的學(xué)徒,都要由師傅教授讀譜、背譜,待背熟曲譜后,再由師傅帶領(lǐng)加“手法”演奏,直至自己能獨(dú)立演奏。在鼓樂興盛時期,流傳的譜本無計其數(shù),因為每位藝人從入行開始就要抄錄師傅的譜本,藝人幾乎是人手一冊或幾冊。最近,從一位19世紀(jì)末的藝人后代家里,發(fā)現(xiàn)鼓樂工尺譜本十幾冊之多。

    遼寧鼓樂形成不過三五百年,但它卻保存了大量古老信息。研究發(fā)現(xiàn),鼓樂工尺譜本,保留了大量古曲,我們能夠認(rèn)定的,有南北曲曲牌,有宋代曲破,有明清時期盛行的北十番。尤其是在漢曲中,尚可找到唐大曲的結(jié)構(gòu)痕跡。特別值得提出的是遼寧鼓樂“三镲一鑼”的點板方法,與后唐敦煌卷子琵琶譜點板方法高度一致,均為“一個圈,兩個點”。(見圖1、圖2)

    圖1 遼寧鼓樂譜

    圖2 后唐敦煌琵琶譜

    遼寧鼓樂“三镲一鑼”板式可視為兩板一個循環(huán)節(jié),即:

    亦可看成“一拍七寮”:

    “借字”和“反膛”也是出自遼寧鼓樂工尺譜。詳情這里不做介紹。其中“借字”方法和實踐,對唐宋以來“移宮換調(diào)”的理論做了清晰的詮釋。遺憾的是,有人把建立在借字理論上的“五調(diào)朝元”,解釋為音程移位式的“模進(jìn)”。這種解釋是不對的,這是僅從現(xiàn)象上主觀做的推論,它抹殺和掩蓋了近千年的“移宮換調(diào)”的理論。詳細(xì)批駁可見林林、李放發(fā)表的文章?!拔逭{(diào)朝元”對于藝人來說,僅是一種“變調(diào)”手法。藝人靠的是演奏,不是理論。他們知道“是什么”足矣,至于“為什么”,他們并不太注意。于是,師傅就將怎樣“借字”(即將原曲調(diào)那個音,換成什么音)使用方法交給徒弟即可,至于為什么這樣“換音”,那就看徒弟了,在意的徒弟能從原理上知道怎回事;不在意的徒弟只管使用,雖然不知“為什么”,但也不影響他們的“借字”演奏。在編輯《遼寧鼓樂工尺譜集》過程中,我們發(fā)現(xiàn)清末鼓樂藝人一份工尺譜本中,就有借字和反膛的換算表。(見圖3)

    圖3 反膛、借字換算表

    不少藝人就是按照這個表使用“借字”手法。按照換算表改寫樂譜,藝人稱為“批譜子”。如果僅僅看到藝人“批譜子”,就下結(jié)論是“五聲音階模進(jìn)”,未免太輕率了。

    遼寧鼓樂工尺譜是集古曲之大成的重要音樂文獻(xiàn)。可惜,由于多種原因,見存的鼓樂工尺譜本已寥寥無幾,即或偶爾見到,也都是殘破不堪,缺邊少頁,由于多用毛頭紙書寫,年頭一多,幾乎全部碎掉。眼見得這些珍貴史料就要“毀尸滅跡”,亟須搶救。我們編撰此書的意義,就是為了把這些珍貴史料保存下來,流傳下去。

    我們深知,現(xiàn)在進(jìn)行遼寧鼓樂工尺譜集這項工作為時已晚,老一輩藝人已基本謝世,年輕藝人,識工尺譜者寥寥無幾,幾位識得工尺譜的,只會些小曲,從未接觸過許多長大樂曲,給我們這次“結(jié)集”造成相當(dāng)大的困難。雖然一些藝人積極參與,獻(xiàn)計獻(xiàn)策,終因所知不多,力不從心。好在新音樂工作者在半個多世紀(jì)采訪中,用簡譜記錄了鼓樂藝人的口唱譜。在此基礎(chǔ)上,我?guī)ьI(lǐng)學(xué)生開始了復(fù)原工作。

    藝人手中的工尺譜有一個嚴(yán)重的弊端,不知是為了求簡,還是出于保密,我們見到的絕大部分工尺譜板眼不全,只點板,不點眼。這種譜別說是外行人,就是藝人本人,時間久了也念不成句,變成“死譜”,即使把它公諸于眾,也只能給后人增加考證的難度。為了解決這個問題,我們根據(jù)藝人口唱譜(不少已被新音樂工作者譯成簡譜),將板眼補(bǔ)全,使其成為可以識辨的“活譜”。這么做的難度在于許多人記錄的簡譜,只注重曲調(diào),忽略了宮調(diào),給我們的還原工作造成很大障礙。譬如《小謳天歌》,我們有張正治先生編輯,1956年出版的《嗩吶曲集》的簡譜。(見譜例1)

    譜例1 (背調(diào))《小謳天歌》

    張正治是按首調(diào)概念(即樂曲本身的“宮調(diào)”)記譜,原譜的“凡”是宮音,譯作“1”,沒錯。但是,我們要恢復(fù)藝人原譜,就不能按他的簡譜寫成。(見譜例2)

    譜例2 (背調(diào))工尺譜《小歐天歌》

    因為遼寧鼓樂(無論是嗩吶曲,還是笙管曲)原本的工尺譜幾乎都是“指位譜”(嗩吶筒音為“上”,單、雙管均以筒音為“四”),是一種“定調(diào)”的指法譜。張正治的曲譜沒有給出是什么調(diào),也沒有在曲譜上標(biāo)出與工尺譜的關(guān)系??吹剿嚾斯こ咦V(見圖4),才知道張正治記錄的口唱譜,還原《小謳天歌》的藝人工尺譜應(yīng)如下。(見譜例3)

    譜例3 (本調(diào))工尺譜《小歐天歌》

    圖4 《小歐天歌》

    找到藝人工尺譜,定譜沒有困難。如果找不到原譜,就得根據(jù)演奏譜的用調(diào)來確定“工尺”。例如,張正治記錄的《梁州》。(見譜例4)

    譜例4 口唱譜《梁州》

    工尺譜的本調(diào)譜什么樣,在這份曲譜上無法確定,要參照藝人演奏譜來確定。首先找到的是沈陽藝人的演奏譜。(見譜例5)

    譜例5 演奏譜《大梁州》

    它的開頭是個“搭頭”,用“本調(diào)”演奏。入板前兩拍已進(jìn)入【身子】,但“散奏”可以忽略。我們將入板后的演奏譜與張正治譜對照如下。(見譜例6)

    譜例6 《大梁州》口唱譜與演奏譜對照

    演奏譜入板處標(biāo)明:前5=后2。就是說,這一段的“2”是前面“本調(diào)”的“六”,它是嗩吶開下四孔音(嗩吶“本調(diào)”筒音作“上”),可知此段已轉(zhuǎn)入嗩吶開三孔作“1”,是背調(diào)。據(jù)此,我們可以認(rèn)定:1.張正治譜是“老本調(diào)”(筒音作“4”)譜;2.“本調(diào)譜”應(yīng)為。(見譜例7)

    譜例7 (本調(diào))工尺譜《大梁州》

    這種用四五度關(guān)系記寫的簡譜,雖找不到原工尺譜,根據(jù)我們的經(jīng)驗,尚可做出判斷。而其他調(diào)關(guān)系的簡譜,找不到原譜就很難做出判斷了。

    雙管曲《四季》就是一首很難做出判斷的曲調(diào)。我們找到口唱譜記錄。(見譜例8)

    譜例8 口唱譜《四季》

    我們先按照一般“工尺”與簡譜的對照,轉(zhuǎn)寫成工尺譜。(見譜例9)

    譜例9 據(jù)口唱譜轉(zhuǎn)寫工尺譜《四季》

    但我們總覺得這個簡譜記錄的調(diào)有問題。于是,我們查找了演奏譜,其譜面也是這樣。仔細(xì)研究發(fā)現(xiàn),它是調(diào)是用“筒音”作“2”演奏的。遼寧藝人雙管的“本調(diào)”,是“筒音”作的“6”(工尺譜“四”或“五”),那么,按雙管本調(diào)寫譜就不能像上面那樣,而應(yīng)該寫成。(見譜例10)

    譜例10 (本調(diào))工尺譜《四季》

    但我們不敢下筆,因為這譜太難讀了。后來,我們終于找到了藝人工尺譜,的確與我們的判斷相合。(見圖5)

    圖5 《四季》

    以上是我們在訂譜工作中取得的一點經(jīng)驗,寫出來供大家參考。我們還有些問題沒有解決,有些口唱樂譜,既無演奏譜,又找不到原工尺譜,我們就只好按簡譜首調(diào)(1做上)還原工尺譜。這是本部書最大的遺憾。

    雖然我們主觀上力求完美,但終因能力所限,錯漏之處在所難免,望方家不吝指教。

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