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    南京圖書館所藏孤本《南九宮譜大全》考

    2023-12-13 00:58:44鐘鈺婷
    中國音樂 2023年5期
    關(guān)鍵詞:工尺九宮曲譜

    ○ 鐘鈺婷

    清代乃是曲譜蓬勃發(fā)展的時(shí)期,出現(xiàn)了文人和曲師合作的《匯纂元譜南曲九宮正始》,更有乾隆時(shí)期官修曲譜之集大成者《新定九宮大成南北詞宮譜》。內(nèi)廷參與曲譜編纂乃是清代曲壇一道獨(dú)特的景觀,引領(lǐng)著時(shí)代潮流的方向。今南京圖書館藏有《南九宮譜大全》(以下簡(jiǎn)稱南圖本《大全》),與清初胡介祉譜同名,便是內(nèi)廷參與編纂的成果。

    南圖所藏《大全》,系孤本,目前有周維培先生《稿本〈南九宮譜大全〉考》①周維培:《曲譜研究》,南京:江蘇古籍出版社,1999年,第143-148頁。一文,根據(jù)其序考證此本是內(nèi)廷文人或伶工在胡介祉《隨園曲譜》的基礎(chǔ)上,于康熙二十九年(1690年)至五十九年(1720年)間編成。不過周先生未睹胡介祉《大全》,故對(duì)于南圖本《大全》的刊刻時(shí)間、與胡譜的關(guān)系等問題,仍有很大的探討空間。且筆者亦發(fā)現(xiàn)南圖本對(duì)《九宮大成》有直接的影響,乃是曲譜史上重要的一環(huán)。故撰此文,亦以求正于方家。

    一、成書時(shí)間考

    無名氏《南九宮譜大全》,今南京圖書館有藏,為抄本②南京圖書館卡片著錄為“稿本”,當(dāng)改,索書號(hào):GJ/EB117065。。凡16冊(cè),不分卷,無版框、版心。卷前依次為《南九宮序》《新九宮凡例》。目錄分列引子、過曲和犯調(diào),收錄黃鐘、正宮、大石、仙呂、中呂、越調(diào)、商調(diào)、雙調(diào)、南呂、小石調(diào)、羽調(diào)、高平調(diào)、商角調(diào)共計(jì)十三調(diào)。譜中曲例先匯集以上所有宮調(diào)的引子,除后四種無引子,過曲和犯調(diào)按宮調(diào)再依次分列,實(shí)收曲例1400首左右。其中“黃鐘過曲”曲例卷首題“南九宮譜大全”,即為此譜之名。譜中不署年代,無鈐印標(biāo)記。此本全用墨筆抄錄,有朱筆圈點(diǎn),字跡清晰。

    南圖本的序與凡例保存豐富的曲學(xué)信息,目前郭英德先生、李志遠(yuǎn)先生主編《明清戲曲序跋纂箋》(2021年)未有收錄,且為了方便,討論今移錄《南九宮序》如下:

    夫律呂之論,由來舊矣。然其道要不離乎河圖洛書,以為之出耳。伏羲畫卦而有先天卦位,文王演易而有后天卦位。是以律呂亦有先后天之異也。九宮之取數(shù),誠如洛書,戴九履一之義也。洛書之縱橫正隅,皆十五數(shù)以為之用也。故律呂之成聲,不出乎八宮,而必取數(shù)于九者,誠以一音之用,而成八音之妙。以虛中一音,而合八宮之正音。然計(jì)之非九而何也?但律呂既有先后天之殊位,不知更順陰逆之分,行如子寅辰午甲戌,此陽律則順;亥酉未己卯丑,此陰呂則逆之?dāng)?shù)是也。他如蔡邕得銅斗而定黃鐘,緹室以葭灰而推候律。自迄漢五代皆有歌調(diào),至唐而有法曲之名,至宋則同類③“類”字原本漫漶,經(jīng)葛云波老師提示,據(jù)文義補(bǔ)。娶妻,隔八生子,三分損益之理始備。至金朝董解元而有北曲小令之作,亦無大套。至元?jiǎng)t北曲之作始盛。至昆山沈氏而始興南曲之者,詞之余耳。從來賢碩鉅儒,往往究心切論。至于九宮,正亦不多矣。有取九宮八十一調(diào),有取六十四卦,有除去乾坤離坎而六十調(diào)者,諸調(diào)頗多,亦難拘盡。以十二月為律之中,積零之?dāng)?shù)而為閏,因有十三調(diào)耳。其理不出五音十二支,蓋大樂與天地同和,二氣則運(yùn)行而不息,寔則一定而無易耳。④無名氏:《南九宮譜大全》,南京圖書館清抄本,第1-4頁。

    以上序言主要論及律呂方面的問題,而《新九宮凡例》中涉及的范圍更加廣泛,其內(nèi)容如下:

    宮調(diào)匯集成篇,皆前輩名公,窮其奧妙,按時(shí)而配合也。某等幼習(xí)音律,長(zhǎng)而供奉□□內(nèi)廷。觀淞城沈氏之宮譜,雖得微明曲意,未能探討其中詳細(xì)。后得寒山子宮譜,較沈本稍詳,然猶多訛處。繼又得種花翁胡氏之宮譜,二三同志,共相較對(duì),潛心深究,補(bǔ)其遺漏,去其舛錯(cuò)。即如沈譜之所謂仙呂入雙調(diào)一宮,仙呂之于雙調(diào),聲音迥然兩途,合在一處,此大謬也。寒山子新譜,削去仙呂入雙調(diào)一宮,將是宮之曲,分隸于商角、高平二調(diào),削去仙呂入雙調(diào)則是矣,分隸商角、高平,未盡善也。因而商酌,必使仙呂歸于仙呂,雙調(diào)歸于雙調(diào),始為妥協(xié)。

    俗云死腔活板之說,則誤盡蒼生矣。腔者,調(diào)也。前人以心血而配合各宮腔調(diào),后人弄巧,擅改音聲,豈非有負(fù)前人之苦心,何謂死腔之說哉!活板者,先有詞而后有板。毘陵蔣氏鐫刻《九宮十三調(diào)譜》,定下點(diǎn)板規(guī)模。而后有沈氏,增減重輯《九宮十三調(diào)》之譜,刊刻于世,欲后有此格式。今人知其活板二字,漸漸廢古矣。然而亦不可執(zhí)一己之見,將詞句來就其板規(guī)。假如同體句文,有上三下四、有上四下三之不同。若遇此等曲文,方可那(挪)板,一則與詞家修其句文,二則使聽者明其文義。此乃曲家之緊要也。

    詩詞歌曲,按文義,每句內(nèi)俱有賓主之別。若大意忽略,不分賓主,不顧章句聯(lián)絡(luò),圖其美聽,豈非有玷文意乎!高則誠所作《琵琶記》,有三換頭尾一句“也只是無如之奈何”;梁伯龍所作《浣紗記》,亦有三換頭尾一句“想這段姻親,真作成”;沈譜收《琵琶記》一曲,“之”字作賓,“奈”字作主,此乃善道也。而《浣紗記》“真”作“成”,“真”字乃主也,“作”字乃賓也。即此二句,就可分賓主之意。必得如此推敲,方稱盡善。

    古來詞曲,俱有一定之正格。字?jǐn)?shù)之多寡,有不可增減者。其有襯字,皆因文義不暢,甚至不能聯(lián)絡(luò),所以用一二襯字粘連。至后人如湯臨川輩,故以襯字搖曳取媚,文則佳矣,要知并非正格。如用襯字,審其可增之處,始可增入。不然,文義雖暢,其如不便度曲者乎!如高則誠《琵琶記》【雁魚錦】尾二句:“這壁廂道咱是個(gè)不撐達(dá)害羞的喬相識(shí),那壁廂道咱是個(gè)不睹親負(fù)心的薄幸郎。”按正格,止七字二句,今所添襯字,反多于正格。幸而【雁魚錦】一闋是有贈(zèng)板之曲,猶可歌唱。若無贈(zèng)板,勢(shì)必削去襯字,則不成文義矣。填詞者必須審明可襯不可襯之處,度曲者不可以己見擅為削去襯字,斯則兩盡其美矣。

    字有幾呼,本音為正音,更有道聽涂說,但知葉韻,而不知其字之聲音有無。譬如《琵琶記》【二郎神】一套,雖則三韻,卻是一韻,此論,有等韻可證。而《嘯余譜》亦云“等韻”,乃聲音之祖。世多以為釋氏之書,置之不讀。今之葉韻,釋氏得之,遂爾大顯神通,為小悟法門。古詞、曲句,從老韻而填。老韻,則等韻也。又曰轉(zhuǎn)音者,有《琵琶記》【三學(xué)士】尾一句“怕雙親不見兒”,“兒”字本音在支思韻內(nèi),而又轉(zhuǎn)在齊微韻內(nèi)。念作“疑”字,系《洪武韻》載之。況《琵琶記》【三學(xué)士】乃是末一句,理當(dāng)葉韻,而反在不該葉韻處杜撰葉韻,豈非庸也。必將舊書考定,方可為葉。倘授與他人,訛上訛也。

    律之統(tǒng)會(huì),黃鐘而生,其時(shí)仲冬,其日甲,其辰子,其合丑,其沖午,其氣冬至,子之半,以葭灰而推候律,一陽而升,萬物從此而生,康節(jié)先生《皇極經(jīng)》也。前人度曲,黃鐘調(diào)之聲音,而與正宮相符,可謂歌曲之祖也。律中黃鐘內(nèi),其音正宮積律呂可證。知音者細(xì)審黃鐘調(diào)之音,與正宮仿佛和葉,而又近于中呂之音。唯黃鐘內(nèi)【啄木兒】,第二句之音聲,與商調(diào)內(nèi)【二郎神】第二句之音同類。想開創(chuàng)名公,決無此音聲,大都訛爾,以致遍傳于今。但各宮調(diào)之音聲,似像非像者盡多,此一般而無易,然而此種病,必得善歌名士,共勷改換,方成大道。尚有越調(diào)內(nèi)【羅帳里坐】,與雙調(diào)內(nèi)【銷金帳】之聲音無二,此亦是相訛也。惟望當(dāng)代名公,將此二曲各歸本宮之音,不得溷亂乎。

    《格》中詩詞歌賦,皆無相犯之例。未識(shí)何姓詞家,創(chuàng)立犯調(diào),通行于今世。今既制此犯調(diào)之式,不可不考較耳。但諸譜所犯不一,而閱《枯(骷)髏格》內(nèi)規(guī)模,更不相符。唯張、胡二親譜為善,某等采其善者書之。未善者,俱重考對(duì)偶,附于犯調(diào)譜內(nèi)。寒山子云:“但犯調(diào)過曲,須有頭有尾為要。每有頭尾,溷犯中間,如各宮犯調(diào)之體。起句,務(wù)必用首句;如中間句,則必須用中間之句;末句,務(wù)必用末句。凡遇犯調(diào),必須有頭有尾?!苯褡V內(nèi)有各宮犯調(diào)之曲,亦已對(duì)考書明矣。

    其各宮犯調(diào),如起句是中呂,全曲終,無論所犯何宮,必須俱唱作中呂聲音。若起句是中呂,次句是黃鐘,即唱作黃鐘聲音。此與合錦清唱何異?清唱、演劇,原為兩途。譜中有【風(fēng)云會(huì)四朝元】一曲,系犯各宮者。首句雙調(diào)【五馬江兒水】,今全曲皆唱作雙調(diào)聲音矣,即此可證。又有【七犯玲瓏】一曲,時(shí)人猶唱作各宮聲音,雜湊不倫,大非犯調(diào)之意也。

    尾聲之論,乃經(jīng)緯十二律,故定十二板式。律中積零者為閏,故有十三板。而尾聲古則三句之文,或十九字,或二十字,二十一字為止。倘多出數(shù)字,乃助字也。如《四大夢(mèng)》之尾聲,有三十多字,而十二三板如何擊之?以致歌者,不顧文義,刪落字眼,遵依尾式之板,如《千家詩》“云淡風(fēng)輕近午天”,而作“淡輕近天”歌唱,是何文義也。此類乃詞客雅士之弊爾。但尾聲又有別論。尾者,即鳥之尾翎系十二翎,故曲尾以十二板。閏月多一翎,故有十三板之說。此論與經(jīng)緯十二律異同耳。⑤同注④,第5-12頁。

    以上涉及宮調(diào)、犯調(diào)、尾聲等重要理論。關(guān)于南圖本的來源,凡例中直接點(diǎn)明:“某等幼習(xí)音律,長(zhǎng)而供奉□□內(nèi)廷。觀淞城沈氏之宮譜,雖得微明曲意,未能探討其中詳細(xì)。后得寒山子宮譜,較沈本稍詳,然猶多訛處。繼又得種花翁胡氏之宮譜,二三同志,共相較對(duì),潛心深究,補(bǔ)其遺漏,去其舛錯(cuò)?!标P(guān)于胡氏譜,錢南揚(yáng)在《曲譜考評(píng)》一文中提及民國時(shí)期盧前曾獲得胡介祉《大全》殘本六冊(cè),亦名《隨園曲譜》,后在戰(zhàn)爭(zhēng)中被焚毀⑥錢南揚(yáng):《曲譜考評(píng)》,《文史雜志》第四卷第十一、十二期,亦見于《漢上宧文存續(xù)編》,北京:中華書局,2009年,第222頁。。周維培先生根據(jù)錢氏文章及《南詞定律序》判斷南圖本“是根據(jù)胡介祉《隨園譜》增訂的曲譜稿本”,編于康熙二十九年之后⑦同注①,第143、144頁。。據(jù)魏洪洲先生考證可知胡介祉先編成《隨園曲譜》,而后有《大全》,二者并非同一種曲譜⑧魏洪洲:《胡介祉〈南九宮譜大全〉編纂考》,《文獻(xiàn)》,2015年,第2期,第160-162頁。。南圖本所據(jù)胡氏譜,當(dāng)為后者。

    今查中國國家圖書館藏有胡介祉《南九宮譜大全》殘本(已于網(wǎng)上公布),四周單邊,無魚尾。半葉六行,行二十字,小字雙行,今存六冊(cè),凡七卷,分列仙呂引子、仙呂過曲、仙呂犯調(diào)、正宮引子、正宮過曲、南呂引子、南呂過曲。此本與盧前藏本同署“吳江鞠通生沈自晉重定,燕越種花翁胡介祉增補(bǔ)”。據(jù)魏洪洲先生考證,盧前本與國圖本“不僅為同一種書,而且是同一本書的不同部分”⑨魏洪洲:《胡介祉〈南九宮譜大全〉三考》,《古籍整理研究學(xué)刊》,2014年,第6期,第23-24頁。。國圖本卷首序言曰:“(《大全》)始于戊寅仲春,成于癸未仲秋,歷經(jīng)六載,手自抄錄,數(shù)易其稿,而后編成?!焙殪砩陧樦问辏?659年),卒于康熙六十一年(1722年)前后,“癸未仲秋”所指則為康熙四十二年八月,那么南圖本編訂的時(shí)間上限當(dāng)在此年即公元1703年之后。

    關(guān)于南圖本的下限,筆者將其凡例與周祥鈺、鄒金生等人于乾隆十一年(1746年)奉旨編成的《九宮大成》中的部分凡例對(duì)照,發(fā)現(xiàn)二者的重合度頗高,今羅列如下:

    襯字無正板,蓋板固有定式也。俗云“死腔活板”者,非但詞先而板后。若詞應(yīng)上三下四,句法而誤填上四下三,則不得不挪板以就之。修好詞句,究屬遷就,非端使然也。

    各宮調(diào)集調(diào),假如中呂宮起句,中間集別宮幾句,末又集別宮幾句,至曲終必須皆協(xié)入中呂宮,音調(diào)始和。若起句是中呂宮,次句集黃鐘宮,即度黃鐘宮之音色,便是合錦清吹,不宜用之度曲。譜中【風(fēng)云會(huì)四朝元】有集各宮者,首句乃雙調(diào),內(nèi)有【四朝元】,至曲終皆是雙調(diào)之音聲,可證。

    尾聲,乃經(jīng)緯十二律,故定十二板式。律中積零者為閏,故亦有十三板者。而尾聲三句,或十九字,至二十一字止多,即不合式。如《四大夢(mèng)》傳奇之尾聲,有三十多字。度曲者不顧文義,刪落字眼,遵依尾聲格式擊板,兩失之矣。今俱不錄。⑩〔清〕周祥鈺:《新定九宮大成南北詞宮譜》,載《續(xù)修四庫全書》第1753冊(cè),上海:上海古籍出版社,2002年,第616-618頁。

    (附:以上字體加重部分表示用字及論述與上述《新九宮凡例》的重合之處)

    由上可知,二者論述的角度十分接近,且闡釋的文字多一致。南圖本凡例盛贊張、胡二譜,未曾提及《九宮大成》?!毒艑m大成》乃是清曲譜集大成者,從“大成”的名字可知其對(duì)于“全”的追求。《九宮大成》所收曲例,多源于《月令承應(yīng)》《勸善金科》等內(nèi)廷大戲。若南圖本在《九宮大成》之后,則《九宮大成》當(dāng)成為參考來源,其凡例直接點(diǎn)明迄今為止“唯張、胡二親譜為善”,言下之意則為官修曲譜不如民間文人曲譜,于情理不合。筆者遍查南圖本中所收曲例,最晚為清初,且未曾收入清宮大戲曲例。故由上而可推知《九宮大成》當(dāng)是在南圖本的基礎(chǔ)編纂而成,則南圖本的編纂時(shí)間的下限當(dāng)是乾隆十一年。南圖本在《凡例》中著重論述對(duì)于“死腔活板”的理解、集(犯)調(diào)?李曉芹:《〈曲譜大成〉稿本三種研究》,天津:南開大學(xué)出版社,2015年,第132頁,“集調(diào)”與“犯調(diào)”在《九宮大成》的編纂者眼中相同。以及尾聲的準(zhǔn)則直接為《九宮大成》繼承,影響后世對(duì)于曲律的相關(guān)理解。

    文獻(xiàn)的編訂與抄錄很多時(shí)候存在一定的時(shí)間間隔,南圖本也不例外。關(guān)于南圖本的抄錄時(shí)間,筆者從其避諱字入手考證。南圖本中避諱字甚嚴(yán),其本字以及以之為偏旁的字、同音字皆避諱。其中“玄”字及其相關(guān)字如“弦”“弦”缺末筆共計(jì)11個(gè),為避康熙(玄燁)的名諱?!罢妗弊旨啊版?zhèn)”“縝”缺末筆共計(jì)30個(gè),為避雍正(胤禛)的名諱?!八健钡葍?nèi)含乾?。ê霘v)名字中相關(guān)部件的字缺末筆共計(jì)94個(gè)。關(guān)于嘉慶帝永琰未找到相關(guān)的避諱字。道光名旻寧,此本中“寧”字皆作“寕”,當(dāng)為異體字,不涉及避諱,共計(jì)25個(gè)。咸豐帝奕詝避諱“詝”字,而【正宮過曲·風(fēng)淘沙】中的“竚”字、【高平調(diào)過曲·魚兒賺】的“紵”字與“詝”同音理當(dāng)避諱,然二者書寫完整。故而綜上,可知南圖本抄錄于乾隆至道光年間。

    二、編纂來源考

    南圖本《大全》的編纂來源較多,周維培先生根據(jù)譜中的批注認(rèn)為南圖本在胡介祉譜基礎(chǔ)上編成,其“主要引證材料為蔣孝、沈璟、胡介祉、張彝宣、譚儒卿五人的譜作”?同注①,第147頁。,且“凡例和譜式注文中較多地引用了《骷髏格》的材料”?同注①,第147頁。。南圖本的序言中提及“唯張、胡二親譜為善,某等采其善者書之”,可知南圖本與張大復(fù)譜、胡介祉譜關(guān)系最為密切。但是其編纂情況是否真如周先生所言呢?此本與這幾個(gè)曲譜的親近關(guān)系究竟如何呢?

    首先,關(guān)于譚儒卿譜,清康熙呂士雄《南詞定律》曾引此譜,吳梅《十二律昆腔譜跋》亦提及此譜。南圖本注釋中記錄有譚譜的地方有3處,今移錄如下:

    仙呂犯調(diào)過曲【十樣錦】《幽閨記》:此調(diào)舊坊本《幽閨記》題為【十樣錦】,沈譜只收其半曲,題為【五樣錦】。今譚、胡二譜依坊本全收,題為【一片錦】,俱未盡善。予細(xì)勘對(duì)句讀,仍題為【十樣錦】,一者全其古名,二者使后人有此【一片錦】之欵式也。?同注④,第949;1,008;277;507;548;701頁。

    仙呂犯調(diào)過曲【渡江云】(王維?原文作“王維圖”,據(jù)黃仕忠先生考證“王維圖”乃是“王維圖畫《渡江云》”之訛誤。參考黃仕忠:《〈骷髏格〉古譜新考》,《戲曲與俗文學(xué)研究》,2023年,第1輯,第10;1-43頁。):此曲諸譜不載,今從譚氏儒卿鈔本《九宮譜》內(nèi)采入,原注云:出《填詞》有王維圖《渡江云》,孟浩然題句。?同注④,第949;1,008;277;507;548;701頁。

    正宮過曲【五拗子】:此曲及百種與散曲俱無,因譚氏云:乃遇楊花者歌唱,而譚譜將載也。?同注④,第949;1,008;277;507;548;701頁。

    從上面的注釋中,可知編者在整理時(shí)詳加考訂,且有兩支曲子為譚譜特有。查《南曲全譜》《九宮正始》《寒山堂曲譜》《十二律京腔譜》《南詞定律》《九宮大成》這些常見曲譜,發(fā)現(xiàn)第二支曲子僅見于《九宮正始》,最后一支則皆未見??芍蠄D本在編纂時(shí)作考訂,力圖保存古曲原貌。

    其次,關(guān)于《骷髏格》,此譜傳說為漢唐古譜,《九宮正始》中曾引用。今中國國家圖書館藏有此稿本(已于網(wǎng)上公布),據(jù)黃仕忠先生考證,此本抄錄于雍正五年?原文作“王維圖”,據(jù)黃仕忠先生考證“王維圖”乃是“王維圖畫《渡江云》”之訛誤。參考黃仕忠:《〈骷髏格〉古譜新考》,《戲曲與俗文學(xué)研究》,2023年,第1輯,第10;1-43頁。。筆者從南圖本中輯錄與《骷髏格》相關(guān)的資料如下:

    南呂調(diào)過曲【繡衣郎】《荊釵記》:此曲用沈譜,有三個(gè)空圈,使天下人紛紛混犯?!恩俭t格》犯有【木丫牙】之說,《嘯余譜》犯【五韻美】【臘梅花】【梧葉兒】之論,張譜犯【雙勸酒】換頭、【獅子序】【梧葉兒】之議。各犯者甚多,筆不盡言。但此曲句讀短促,何得如此大論。予意不用推敲,當(dāng)入正調(diào),非犯調(diào),高明者再究。?同注④,第949;1,008;277;507;548;701頁。

    越調(diào)過曲【小桃紅】《蘇武》:《骷髏格》內(nèi)云“五云鄉(xiāng)”,“五”字上不可用腰板。既為又一體,何在于一板乎??同注④,第949;1,008;277;507;548;701頁。

    商角調(diào)過曲【五園花】《劉孝女》:此調(diào)《骷髏格》內(nèi)云:列錦機(jī)局式,將五個(gè)花名圈成一曲,似有扭捏,非善也。今板式尊《骷髏格》。?同注④,第949;1,008;277;507;548;701頁。

    仙呂犯調(diào)過曲【一秤金】《牧羊記》:此調(diào)乃古曲,各犯者甚雜,致于《骷髏格》內(nèi)起調(diào),犯【金菊花】。歷查諸南曲譜,為此名又曰【金桂枝】,亦無此名。但起調(diào)荒唐,如何可信?予依蔣、沈、張、胡四譜,采其善者而書寫,非予杜撰也,俟高明審之。今將《骷髏格》式之體書于后:首至五曰【金菊花】又四金桂枝,六至七【銷金帳】第二至三。八至九【金娥神曲】第四至五,第十十一【錦上花】第三至四。十二十三【武陵春】收尾二句,十四十五【紅林檎】第一至于二。十六十七十八【侍香金童】七至九,十九廿【錦衣香】十二十三。廿一廿二【破金歌】第二至三,廿三廿四古【金錢花】今【嘉慶子】。廿五至廿七【一盆花】起句至三,廿八至卅二【惜黃花】第五至九。卅三卅四【三月海棠】第四至五,卅五至卅七【桃花紅】第四至六。卅八【滿院榴花】五句,卅九至四十三【紅藥花】第七至終。?同注④,第854、855頁。

    南圖本保留《骷髏格》中對(duì)于曲例的注釋,編者在【一秤金】《骷髏格》體式部分有批注“大謬也”,可知編者雖對(duì)《骷髏格》體式存疑,依舊保留原貌。除此之外,據(jù)黃仕忠先生考證,南圖本中實(shí)際參考《骷髏格》而未注明者尚有多曲,如【渡江云】?同注?,第9頁。。南圖本相關(guān)內(nèi)容可與今國家圖書館所藏《骷髏格》相對(duì)照。

    再次,乃是關(guān)于胡介祉《南九宮譜大全》。筆者將南圖本與胡介祉《大全》中相同宮調(diào)的曲例作對(duì)比,發(fā)現(xiàn)在南圖本所收的523首曲子中,有234首曲子與胡譜一致,占44.7%,在南圖本所收的全部曲例中約占16.7%??芍蠄D本與胡譜關(guān)系密切。

    最后,筆者將南圖本與張大復(fù)《寒山堂曲譜》?據(jù)考證可知張大復(fù)《寒山堂曲譜》前后有兩種版本系統(tǒng),分別為五卷本和十五卷本,其中五卷本在前,十五卷本在后。此處選取十五卷本。參考董詩琪:《〈寒山堂曲譜〉文獻(xiàn)考論——兼論張大復(fù)的編譜思想》,《南大戲劇論叢》,2023年,第1輯,第199-210頁。對(duì)照,結(jié)果令人意外。《寒山堂曲譜》所收宮調(diào)依次為南呂過曲、南呂犯調(diào)、中呂過曲、中呂犯調(diào)、雙調(diào)過曲、雙調(diào)犯調(diào)、黃鐘過曲、黃鐘犯調(diào)、正宮過曲、正宮犯調(diào)、大石過曲、大石犯調(diào)、小石過曲、小石犯調(diào)、仙呂過曲、仙呂犯調(diào)。南圖本收錄以上所有宮調(diào)的曲例共有1,003首,其中與《寒山堂曲譜》相同的曲例共計(jì)524首,占52.2%,在南圖本所收的全部曲例中約占37.2%。相對(duì)集中的是,南圖本的南呂過曲、中呂過曲、黃鐘過曲、正宮過曲、大石調(diào)過曲、小石調(diào)過曲、仙呂過曲所收曲例有多與張譜一致,除個(gè)別曲例有出入而已。更重要的是,南圖本從黃鐘過曲、黃鐘犯調(diào)到小石犯調(diào)所收曲例的順序多與張譜一致,如中呂過曲從【漁家傲】到【好孩兒】【剔銀燈】到【十破四】【水車歌】到【合生】順序一致,除了南圖本刪去【鳳凰閣序】,以及南圖本【大和佛】與【舞霓裳】的順序與張譜相反而已。且張譜多將套曲首支曲子之后的曲子題為“其二”“其三”“其四”,南圖本將其改為“前腔”“前腔換頭”等,部分曲例在“前腔”下注明“其二”“其三”等,如中呂過曲【念佛子】后有三個(gè)“前腔”,其下分別標(biāo)記“其二”“其三”“其四”。

    綜上,南圖本實(shí)際與張譜關(guān)系更密切,相似度更高。而此譜命名與胡譜一致,或是因其對(duì)于“九宮”理論的推崇。如前已知,南圖本《南九宮序》追溯“九宮”的淵源及發(fā)展,相對(duì)于“寒山堂曲譜”這一名稱,借用“南九宮譜大全”一名也與其序言更加切合。且此譜所收曲例來源廣泛,與“南九宮譜大全”中所體現(xiàn)的“全”的理念相適應(yīng)。

    三、《大全》編纂體例特色

    南圖本《大全》編纂過程中,其體例亦與前代曲譜呈現(xiàn)出一定的差異。

    (一)考訂平仄

    蔣孝《舊編南九宮譜》系現(xiàn)存第一部南曲曲譜,譜中不標(biāo)平仄。后沈璟在其基礎(chǔ)上修訂,增加平仄,為前期曲壇填詞提供創(chuàng)作指南。沈璟對(duì)于格律嚴(yán)格要求,后來的曲譜也逐一標(biāo)記平仄,乃至在曲譜上附上批注說明何以標(biāo)記平仄?!逗教们V》之后平仄逐漸讓位于點(diǎn)板,甚至不標(biāo)平仄,蓋當(dāng)時(shí)填詞制曲之人已增多,于熟悉創(chuàng)作的文人而言平仄不是難事?!妒删┣蛔V》仍之,后《南詞定律》《九宮大成》亦不標(biāo)。而南圖本用紅筆標(biāo)有部分“平上去入”,乃是出于糾正格律的意圖,如在【中呂過曲·石榴花】中“將”字左邊有“平”字,“上”字亦標(biāo)有“去”字,“那”字標(biāo)“上”,其余不標(biāo)??芍蠄D本在選錄曲辭時(shí),編者亦為訂正該曲牌的平仄做過相關(guān)工作。

    (二)附點(diǎn)板與工尺譜

    南曲譜自沈璟《南曲全譜》以來,開始在曲譜上標(biāo)明分句與點(diǎn)板,而《寒山堂曲譜》之后開始標(biāo)記曲例的句數(shù)、板數(shù)和字?jǐn)?shù)。南圖本承繼《寒山堂曲譜》的編纂方式,在句中標(biāo)明點(diǎn)板。筆者將南圖本點(diǎn)板與《納書楹曲譜》《昆曲手抄曲本一百冊(cè)》等現(xiàn)存昆曲曲集對(duì)照,發(fā)現(xiàn)其中的點(diǎn)板位置多數(shù)一致,則可以說明南圖本所屬當(dāng)為昆曲宮譜。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)附有工尺譜的曲例,共計(jì)56首,且散見于多個(gè)宮調(diào)。現(xiàn)將所有的曲牌及數(shù)目羅列如下:

    黃鐘過曲(2):【啄木兒】散曲(1)、【降黃龍】《荊釵》(1)

    正宮犯調(diào)過曲(7):【雁魚錦】《琵琶記》(3)、【芙蓉?zé)簟俊蛾扔?huì)》(1)、【天娥雨紅燈】《夢(mèng)花酣》(1)、【小桃拍】《耆英會(huì)》(1)、【小桃?guī)к饺亍俊督鹈鞒亍罚?)

    中呂過曲(2):【漁家燈】《燕子樓》(1)、【雁過聲】《彩樓記》(1)

    南呂過曲(9):【香遍滿】散曲(1)、【香柳娘】《牧羊記》(1)、【呼喚子】《殺狗記》(1)、【香羅帶】《琵琶記》(1)、【恨蕭郎】《彩樓記》(1)、【三仙橋】《琵琶記》(3)、【三換頭】《浣紗記》(1)

    越調(diào)過曲(3):【山麻楷】《盜紅綃》(3)

    商調(diào)犯調(diào)過曲(10):【水紅羅帶】散曲(1)、【梧蓼金羅】《白兔》(1)、【梧葉紅花犯】梁伯龍(1)、【七賢過開】《殺狗記》(2)、【金梧系山羊】《十孝記》(1)、【金落索】散曲(1)、【梧桐樹犯】陳大聲(1)、【黃貓宿芙蓉坡】《西廂》(1)、【清高七犯】《節(jié)孝記》(1)

    仙呂犯調(diào)過曲(17):【望鄉(xiāng)歌】《邯鄲夢(mèng)》(1)、【皂羅袍】《黃孝子》(1)、【醉花月云霧】《金明池》(1)、【二犯傍妝臺(tái)】《荊釵記》(1)、【妝臺(tái)帶甘歌】《南柯夢(mèng)》(1)、【一封歌】《黃孝子》(2)、【沉醉海棠】《十孝記》(1)、【沉醉海棠】《鑿井》(1)、【東風(fēng)江水】散曲(1)、【五抱玉郎】《西廂記》(1)、【五月紅樓別玉人】王伯良(1)、【十樣錦】《幽閨記》(1)、【鵝鴨滿渡船】《八義記》(2)、【赤馬兒】散曲(2)

    相比于之前的南曲譜,南圖本中部分曲例旁標(biāo)注工尺,兼立柱式和斜列式。其標(biāo)注方式為:點(diǎn)板與工尺皆在左側(cè);羅列工尺而無唱法的相關(guān)標(biāo)記;有正板、腰板、底板。《北京大學(xué)圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》所收曲目亦有部分與南圖本相同,如程硯秋藏有“至德書屋”抄本《琵琶記》,其中《剪發(fā)》一出中亦有【香羅帶】一支。將其與南圖本比較,可知南圖本中有部分字的工尺比至德書屋本少,如南圖本的“晴”字工尺譜為“工尺上尺四”,至德書屋本為“工尺上尺上四”,且南圖本少“那更”二字?!吨袊デ觇b》中曾考證“至德書屋”為陳鐸(1875—1925),字嘉梁?朱棟霖主編:《中國昆曲年鑒2013》,蘇州:蘇州大學(xué)出版社,2013年,第355、356頁。,清末名伶陳金雀之孫。一般而言年代越晚腔越繁,則南圖本工尺譜的抄錄時(shí)間也應(yīng)當(dāng)稍早于至德書屋本,可以看到該曲在清代中后期的演唱變化。且從南圖本的譜式上看,字與字之間的間隔相對(duì)較近,有些工尺譜也只是抄錄一半,亦可推測(cè)這些工尺譜或是抄錄時(shí)候增補(bǔ)上去的?此處蒙浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院毋丹老師提示,在此謹(jǐn)表感謝。。另外南圖本兼有格律和部分工尺譜,可推知昆曲的衰弱,正如王季烈《論譜曲》談道:“自昆曲衰微,作傳奇者不能自歌,遂多不合律之套數(shù)。而梨園子弟識(shí)字者日少,其于四聲陰陽之別,更無從知。于是非有宮譜不能歌唱矣。”?王季烈:《螾廬曲談》,《集成曲譜》玉集卷一《論譜曲》,北京:商務(wù)印書館,1925年,第2頁。而后為方便演唱,內(nèi)廷伶工們?cè)诔涍^程中也逐漸將工尺譜納入,亦可作為了解清中后期宮廷昆曲實(shí)際演出的資料。

    綜上,可知此譜的體例體現(xiàn)了一種實(shí)用的傾向,可為后人譜曲提供借鑒。前代曲譜中或包含宮調(diào)分類、曲牌分類,或包含聯(lián)套作法等方面,而這些元素在這部曲譜中都得到生動(dòng)的體現(xiàn)。此譜除包含以上諸種,還兼帶工尺譜,可窺探當(dāng)時(shí)演出的大致情形。其中的工尺譜散見于過曲和犯調(diào),且在犯調(diào)中往往多集中于同一套曲中,這樣匯集多曲亦可看到其中的差別。

    余論

    曲譜乃是古代劇作家填詞制曲的格律模板,其中涉及曲律、曲韻、曲學(xué)理論等重要內(nèi)容,對(duì)于了解明清曲學(xué)的發(fā)展亦有重要作用。虞集在《中原音韻序》提到:“嘗恨世之儒者,薄其事而不究心,俗工執(zhí)其藝而不知理,由是文律二者不能兼美?!?張玉來、耿軍:《〈中原音韻〉校本》,北京:中華書局,2013年,第9頁??芍衤杉遗c樂工處于分離的狀態(tài),難以做到文辭與樂律的“兼美”。

    明嘉靖二十八年(1549年)蔣孝參考陳、白二氏《九宮譜》《十三調(diào)譜》編成的《舊編南九宮譜》,乃是現(xiàn)存的第一部南曲格律譜。它由文人執(zhí)筆,為南曲制曲提供了典范。約萬歷三十四年(1606年)前后沈璟在蔣孝《舊譜》的基礎(chǔ)上,完成并出版了《南曲全譜》一書?徐朔方:《晚明曲家年譜》第1卷,杭州:浙江古籍出版社,1993年,第313頁。,成為文人創(chuàng)作的指南,助長(zhǎng)文人參與傳奇創(chuàng)作的熱情,推動(dòng)明清傳奇創(chuàng)作巔峰的出現(xiàn)。隨后有沈自晉、馮夢(mèng)龍等亦參加曲譜的編纂,推動(dòng)曲壇的興盛。

    明末清初年間出現(xiàn)了徐于室、鈕少雅編纂的《匯纂元譜南曲九宮正始》,這是“文人和曲師成功合作的典范”?同注①,第154;221頁。。之前的文人曲譜或多或少存在樂律等方面的問題,而這一時(shí)期的格律譜的樂律呈現(xiàn)出學(xué)理上的變化與追求,一定程度成推動(dòng)曲譜朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。同一時(shí)期的張大復(fù)亦頗能釋曲,可以說這一批文人以更加專業(yè)化的眼光來編纂曲譜。

    后內(nèi)廷參與編纂曲譜也逐漸成為潮流,其中有康熙二十三年(1684年)清宮校習(xí)王正祥編纂《十二律昆腔京腔譜》,解釋了京腔的由來和演變,并以古代樂律劃分系統(tǒng)??滴跷迨哪辏?715年)王奕清等奉旨編纂的《欽定曲譜》編成,他們修正訛字和缺漏,并且考校北曲各宮曲牌互用之關(guān)系,但總體上并沒有跳出朱權(quán)和沈璟曲譜的框架??滴跷迨拍辏?720年)呂士雄、楊緒、劉璜、唐尚信等人合編《南詞定律》,雍正皇帝親自作序。乾隆十一年《九宮大成》編成,兼?zhèn)淠媳备衤勺V式和音樂譜式,乃是古代戲曲音樂的集大成者。周祥鈺、鄒金生等御用文人和內(nèi)廷樂師成為當(dāng)時(shí)曲譜編纂的主體,引導(dǎo)著當(dāng)時(shí)的曲壇風(fēng)尚和文化娛樂。后來葉堂的《納書楹曲譜》、王季烈的《集成曲譜》都是參考《九宮大成》編纂而成。

    《九宮大成》所收曲例多以宮廷大戲《月令承應(yīng)》《九九大慶》等為正體,更表現(xiàn)了一種“蔑視民間創(chuàng)作、唯我獨(dú)尊的正統(tǒng)觀念”?同注①,第154;221頁。。而南圖本《大全》由內(nèi)廷編纂,其主要的來源是前期文人曲譜的成果,所收曲例主要為宋元戲文至清初傳奇。它體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)內(nèi)廷樂工對(duì)于民間戲曲格律譜的重視,也為我們研究清代內(nèi)廷曲譜建構(gòu)和編纂理念的轉(zhuǎn)變提供了一個(gè)典型的案例。明清以來曲譜編纂者從個(gè)人化到團(tuán)隊(duì)化、從非規(guī)范化到專業(yè)化,編纂內(nèi)容從民間化到內(nèi)廷化的變化歷程,是曲學(xué)實(shí)現(xiàn)自下而上的接受歷程。另一方面,前代南曲譜多以南戲、傳奇作為曲例,而《九宮大成》常以宮廷戲文為范,也是滿清抬高并建構(gòu)自身文化的策略。

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