探索喜馬拉雅山的神圣音樂(lè)空間
——中外民族音樂(lè)學(xué)不同研究視角的緣起

○ 楊曦帆

2015年，中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版了由民族音樂(lè)學(xué)家張伯瑜教授擔(dān)任主編，中外學(xué)者共同參與的國(guó)際合作項(xiàng)目成果《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》。這本篇幅為391頁(yè)的學(xué)術(shù)著作，按照全書統(tǒng)籌，緒論（2萬(wàn)余字），由中國(guó)學(xué)者張伯瑜負(fù)責(zé)；中國(guó)西藏音樂(lè)（15萬(wàn)余字），由中國(guó)藏族學(xué)者格桑曲杰負(fù)責(zé)；尼泊爾音樂(lè)（6萬(wàn)余字），由芬蘭學(xué)者皮爾克·莫伊莎拉負(fù)責(zé)；不丹音樂(lè)（5萬(wàn)余字），分別由美國(guó)學(xué)者珍妮特·赫爾曼、不丹學(xué)者肯·索南姆·多吉和孟加拉學(xué)者賽義德·賈米勒·艾哈邁德負(fù)責(zé)；錫金音樂(lè)（3萬(wàn)余字），由美國(guó)學(xué)者阿扎麗亞·博斯負(fù)責(zé)。

環(huán)喜馬拉雅地區(qū)文化圈在地理上涵蓋：喜馬拉雅山、橫斷山、喀喇昆侖山和興都—庫(kù)什山的一部分；在國(guó)家、地區(qū)的行政區(qū)劃上包括中國(guó)、印度、尼泊爾、巴基斯坦、阿富汗、緬甸、不丹以及有爭(zhēng)議的克什米爾地區(qū)等。喜馬拉雅地區(qū)跨越多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，加之特殊的歷史與政治等原因，一些地區(qū)無(wú)論是中國(guó)學(xué)者或是外國(guó)學(xué)者前往都比較困難。因此，多國(guó)學(xué)者合作對(duì)于這樣的選題是最合適的。

一、關(guān)于喜馬拉雅地區(qū)的學(xué)術(shù)研究

擁有全球海拔最高的雪峰，一望無(wú)垠的無(wú)人區(qū)，傳統(tǒng)悠久的民族，神秘的宗教文化，啟迪心靈的音樂(lè)感受，等等，都使得喜馬拉雅地區(qū)在現(xiàn)代社會(huì)中引發(fā)人們強(qiáng)烈的好奇心。神圣的聲音空間、雄偉壯麗的自然美景以及給每一位進(jìn)入者帶來(lái)的全新生命體驗(yàn)，這些都是喜馬拉雅文化在全球永不停歇的影響力。

通過(guò)中文能夠看到的其他直接以“喜馬拉雅”為書名的藝術(shù)類著作并不太多，較有代表性的是一本意大利學(xué)者圖齊所著的《喜馬拉雅的人與神》①〔意〕圖齊：《喜馬拉雅的人與神》，向紅笳譯，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2005年。，呈現(xiàn)了西方學(xué)者對(duì)喜馬拉雅地區(qū)在信仰、風(fēng)俗、音樂(lè)、文化等方面的研究成果。另外有兩本是關(guān)于繪畫、建筑、佛教藝術(shù)考古等方面的成果，一本是《沿著喜馬拉雅：羅伯特·鮑威爾繪畫》②〔德〕米歇爾·歐匹茨主編：《沿著喜馬拉雅：羅伯特·鮑威爾繪畫》，吳秀杰譯，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2016年。，這本書介紹了旅居于喜馬拉雅地區(qū)的羅伯特·鮑威爾的繪畫作品，以及多位學(xué)者結(jié)合喜馬拉雅文化背景對(duì)作品的解讀；作為外國(guó)學(xué)者和藝術(shù)家，由于種種原因他們都很難進(jìn)入西藏，因此他們的研究更多集中在喜馬拉雅南麓的拉達(dá)克、斯瓦特、木斯塘等地。另一本是四川大學(xué)“中國(guó)藏學(xué)研究所”的翻譯成果——《越過(guò)喜馬拉雅》③張長(zhǎng)虹、廖旸主編：《越過(guò)喜馬拉雅——西藏西部佛教藝術(shù)與考古譯文集》，四川：四川大學(xué)出版社，2007年。，這本譯文集收集、翻譯了多國(guó)學(xué)者的論文，關(guān)注點(diǎn)集中在典型性寺院的佛教藝術(shù)考古研究。

喜馬拉雅山跨越多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，各地音樂(lè)各具特色，也形成了一些跨越行政邊界的音樂(lè)類型，并成為整個(gè)區(qū)域音樂(lè)文化的代表性象征，如藏傳佛教寺院僧人表演的法舞“羌姆”，因藏傳佛教的傳播而成為整個(gè)喜馬拉雅地區(qū)獨(dú)具風(fēng)格的音樂(lè)舞蹈類型。喜馬拉雅山脈覆蓋多個(gè)亞洲國(guó)家，在近現(xiàn)代百余年的歷史上不斷有西方人探險(xiǎn)、傳教、旅居于此，其中亦有不少學(xué)者，上文提及的羅伯特·鮑威爾就是一位在喜馬拉雅地區(qū)生活了25年的藝術(shù)家。還有一本書也可視為佐證，《僧侶與哲學(xué)家》，是一對(duì)法國(guó)父子合作的著作。父親讓-弗朗索瓦·何維勒是法蘭西學(xué)院院士，兒子馬修·理查德獲得生物學(xué)博士，是眾人眼中未來(lái)的科學(xué)家。但突然間，馬修放棄了“大好前程”，轉(zhuǎn)身遁入佛門，離開了繁華的歐洲，只身來(lái)到神秘而艱苦的喜馬拉雅山區(qū)，在印度、尼泊爾、不丹輾轉(zhuǎn)求佛。也許是因?yàn)椤翱茖W(xué)出身”，這也使他更能反思科學(xué)思維的局限，他說(shuō)“科學(xué)無(wú)法接受一個(gè)非物質(zhì)的儀式，因?yàn)樵诙x上，這種意識(shí)無(wú)法用任何物理性的方式來(lái)測(cè)量”；“佛教談的是存在的連續(xù)狀態(tài)，一切不只被一次生命所局限?！雹堋卜ā匙?弗朗索瓦·何維勒、馬修·理查德：《僧侶與哲學(xué)家》，賴聲川譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第55、35頁(yè)。這種改變時(shí)空的觀念吸引了很多現(xiàn)代文明的反思者，或許，這就是后現(xiàn)代思潮的表現(xiàn)?？傊?，西方人的觀念伴隨著他們的藝術(shù)創(chuàng)作、探險(xiǎn)、生活、學(xué)習(xí)、經(jīng)商、傳教等活動(dòng)，與神秘東方大地的傳統(tǒng)、宗教、習(xí)俗相互碰撞，相互影響。

在過(guò)去，我們以為喜馬拉雅山因?yàn)榈貏?shì)險(xiǎn)峻而成為一種相對(duì)封閉的區(qū)域文化，人們的生活原始、落后，這種看法有其符合常識(shí)的一面，但從文化發(fā)展角度來(lái)看并不全面。在歷史發(fā)展過(guò)程中，喜馬拉雅地區(qū)在一定程度上形成了開放與多元的狀態(tài)，不同族群的人和文化與周邊地區(qū)民族互動(dòng)、融合。穿越喜馬拉雅山的“絲綢之路”“茶馬古道”，以佛教為代表的宗教傳播等都在展示人類在文化創(chuàng)造、交流、宗教傳播時(shí)，不畏險(xiǎn)峻自然的勇氣。這種在歷史上形成的文化交流，有助于在今天的現(xiàn)代社會(huì)中持續(xù)推動(dòng)喜馬拉雅文化以其獨(dú)特性而被視為是具有全球意義的國(guó)際風(fēng)格。

在喜馬拉雅山地，更多的是生活中的音樂(lè)，或者是沒(méi)有音樂(lè)家的音樂(lè)，音樂(lè)與生活的關(guān)聯(lián)性是緊密的。音樂(lè)沒(méi)有超越生活，音樂(lè)就是民俗，又與宗教信仰融為一體，是信仰的一部分，也是生命體驗(yàn)的一部分。音樂(lè)與人朝夕相處，音樂(lè)與生活，與人們的感受、情緒之間的關(guān)系質(zhì)樸而自然。

二、中國(guó)學(xué)者的研究特點(diǎn)

全書占一半篇幅是“上編：喜馬拉雅山北巔：西藏傳統(tǒng)音樂(lè)”，在“上編”中下設(shè)5章，除第一章為“概述”外，其余4章分別論述“藏族宗教音樂(lè)”“卡爾音樂(lè)”“藏族民間音樂(lè)”“門巴族、珞巴族、夏爾巴人、僜人音樂(lè)”。

撰寫“西藏傳統(tǒng)音樂(lè)”的是中國(guó)藏族學(xué)者格桑曲杰教授，這位生活在西藏并在中央音樂(lè)學(xué)院獲得博士學(xué)位的學(xué)者對(duì)西藏音樂(lè)“如數(shù)家珍”，書中，不僅記述了西藏音樂(lè)的一般性知識(shí)，還有他長(zhǎng)期沉浸于高原大地的研究心得。一直以來(lái)，西藏音樂(lè)研究存在較大難度，歷史文獻(xiàn)中對(duì)音樂(lè)的記載與描述相對(duì)較少，加之20世紀(jì)六七十年代對(duì)傳統(tǒng)文化的錯(cuò)誤看法，給學(xué)術(shù)研究增添了障礙。作者秉著“大膽猜想、小心求證”的學(xué)術(shù)態(tài)度，努力推動(dòng)研究的深入發(fā)展。如“吐蕃佛教前弘期，佛教吟誦經(jīng)文咒語(yǔ)時(shí)已經(jīng)開始使用西藏古老歌體古爾，但普遍用古爾歌體誦唱經(jīng)文的可能性較小。第一位用古爾歌體誦經(jīng)的很可能就是蓮花生?！雹莞裆Ｇ埽骸恫刈遄诮桃魳?lè)》，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第80；43頁(yè)。盡管作者不斷用“可能性”“很可能”來(lái)淡化主觀判斷，但符合邏輯的論證過(guò)程依然向讀者展示了結(jié)論所包含的真實(shí)可靠性。對(duì)于缺乏歷史文獻(xiàn)資料的藏地音樂(lè)歷史研究來(lái)說(shuō)，本地優(yōu)秀學(xué)者長(zhǎng)期深入并以社會(huì)歷史記憶為基礎(chǔ)的研究本身正是值得信任與參考的學(xué)術(shù)資料。誠(chéng)如有學(xué)者言：“歷史記憶研究不是要解構(gòu)我們既有的歷史知識(shí)，而是以一種新的態(tài)度來(lái)對(duì)待史料——將史料作為一種社會(huì)記憶遺存。然后由史料分析中，我們重新建構(gòu)對(duì)‘史實(shí)’的了解。我們由此所獲知的史實(shí)，不只是那些史料表面所陳述的人物與事件；更重要的是由史料文本的選擇、描述與建構(gòu)中，探索其背后所隱藏的社會(huì)與個(gè)人情境（context），特別是當(dāng)時(shí)社會(huì)人群的認(rèn)同與區(qū)分體系?！雹尥趺麋妫骸稓v史事實(shí)、歷史記憶與歷史心性》，《歷史研究》，2001年，第5期，第139頁(yè)。

中國(guó)學(xué)者的優(yōu)勢(shì)在于對(duì)藏傳佛教各教派的歷史發(fā)展、宗教情況以及儀式音樂(lè)相對(duì)熟悉。在論及寺院樂(lè)器時(shí)，作者有創(chuàng)造性地將寺院樂(lè)器分為實(shí)際演奏和象征性使用兩類。實(shí)際演奏的樂(lè)器在寺院儀式活動(dòng)中發(fā)出實(shí)際音響，包括銅欽、甲林、剛洞、董嘎、神鼓等。“實(shí)際不演奏而象征性使用的樂(lè)器主要是在寺院的壁畫、雕塑及佛教典籍中作為神之樂(lè)器出現(xiàn)和描述，在寺院實(shí)際的器樂(lè)演奏中并不出現(xiàn)這些樂(lè)器的身影和聲響?！雹吒裆Ｇ埽骸恫刈遄诮桃魳?lè)》，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第80；43頁(yè)。這種以發(fā)出聲響和不發(fā)出聲響的關(guān)系來(lái)理解藏傳佛教寺院音樂(lè)，對(duì)于宗教音樂(lè)研究很有啟發(fā)意義，有助于讀者感受到更加具有想象力的畫面。

從中國(guó)學(xué)者學(xué)術(shù)研究的特點(diǎn)上可總結(jié)出以下幾點(diǎn)：

1.注重歷史地看待音樂(lè)發(fā)展

比如，關(guān)注遼闊的藏北阿里地區(qū)以及與周邊伊斯蘭民族音樂(lè)文化相融合的歷史環(huán)節(jié)，專門以布達(dá)拉宮、扎什倫布寺、昌都向巴林寺等代表性宮殿、寺院為例，分析卡爾音樂(lè)的歷史源流、表演組合、樂(lè)器使用等情況。指出“卡爾歌舞音樂(lè)的歷史就是一部跨民族、跨宗教、跨文化、跨地域的藝術(shù)交流、融合、出新的歷史，是藏民族積極吸收、融合周邊伊斯蘭文化藝術(shù)、并不斷創(chuàng)新，使之逐漸演變成為本民族傳統(tǒng)歌舞音樂(lè)藝術(shù)的結(jié)晶?！雹喔裆Ｇ埽骸犊栆魳?lè)》，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第106頁(yè)。同樣，象征漢藏音樂(lè)文化交流的“漢地十六樂(lè)”也受到關(guān)注，作者詳細(xì)描述了在歷史中形成并流傳至今的漢地音樂(lè)在藏傳佛教寺院的使用情況，很多論證都關(guān)注了音樂(lè)、樂(lè)器的發(fā)展與變遷。對(duì)一些在音樂(lè)方面具有代表性的寺院，如噶瑪噶舉派楚布寺，做了詳細(xì)介紹。對(duì)于甲林、銅欽等樂(lè)器的來(lái)源做了充分考證。

2.注重本體分析與歸納描述

比較而言，中國(guó)學(xué)者更注重音樂(lè)本體分析，致力于尋找音樂(lè)形態(tài)的規(guī)律，所涉及的文化闡釋部分，或引用權(quán)威文獻(xiàn)，或依據(jù)權(quán)威說(shuō)法，力求客觀、準(zhǔn)確描述音樂(lè)事象。本體分析除了音樂(lè)形態(tài)分析，還包括對(duì)樂(lè)器構(gòu)造、演奏形態(tài)乃至音樂(lè)與民俗關(guān)系的分析。藏族音樂(lè)豐富多彩，需要進(jìn)行系統(tǒng)歸類研究。作為“歌舞海洋”的西藏，擁有諧欽、甲諧、羌姆、果諧、果卓、堆諧、降諧、囊瑪、熱巴等歌舞音樂(lè)，以及扎念琴、歸布琴、比旺琴、霍琴、豎笛、口弦、陶笛、熱瑪琴等的樂(lè)器。其中，有的樂(lè)器只在較小范圍內(nèi)傳播，如熱瑪琴，“僅見于林芝地區(qū)林芝縣米瑞鄉(xiāng)的崇薩村”⑨格桑曲杰：《藏族民間音樂(lè)》，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第167頁(yè)。。這種細(xì)化到村落的分類，顯現(xiàn)出當(dāng)?shù)貙W(xué)者熟悉本土文化的優(yōu)勢(shì)。作者也根據(jù)社會(huì)生活場(chǎng)景將民歌分類為：在婚禮、出征等場(chǎng)合演唱的“慶典儀式歌”，帶有日常習(xí)俗的對(duì)歌、酒歌等“風(fēng)俗歌”，以及“勞動(dòng)歌”類的歌曲等。這些歸類清晰地勾勒了西藏民歌的全貌，對(duì)于了解西藏音樂(lè)是有幫助的。

3.注重掌握宗教音樂(lè)的內(nèi)涵

西藏音樂(lè)的發(fā)展是和宗教緊密關(guān)聯(lián)的。由于藏傳佛教體系龐大，密宗修行等內(nèi)容更是局外人難以觸及的，接觸、了解涉及宗教的音樂(lè)事象對(duì)于局外人而言往往是一個(gè)難題。但作為傳統(tǒng)文化的體驗(yàn)者，作者站在藏傳佛教精髓處看待音樂(lè)，在知識(shí)鋪陳之間有著一種局內(nèi)人的透徹。在寫到寺院誦經(jīng)音樂(lè)時(shí)，對(duì)于宗教與音樂(lè)，誦經(jīng)與身體的關(guān)系都有簡(jiǎn)明而準(zhǔn)確的描述?！八略荷嗽谡b唱央誦經(jīng)音樂(lè)時(shí)一般都非常專心和投入，特別注重內(nèi)心的感受和體驗(yàn)。……誦唱時(shí)不僅要誦唱央的音調(diào)，而且還要意念中觀想本尊、護(hù)法神，并與自身的身體融為一體，同時(shí)配合做各種手印，以使從身、語(yǔ)、意全方位進(jìn)行修持?！雹馔ⅱ荩?9；87頁(yè)。幾句話，作者點(diǎn)出了音樂(lè)在宗教活動(dòng)中的重要意義之一——修行者通過(guò)誦經(jīng)時(shí)音調(diào)的起伏長(zhǎng)短，領(lǐng)悟經(jīng)文的精髓。

4.注重學(xué)術(shù)糾偏與視野的全面性

作為西藏音樂(lè)文化研究的局內(nèi)人，格桑曲杰教授還指出了學(xué)界在研究西藏音樂(lè)時(shí)存在的不足。如“把西藏佛教音樂(lè)的所有樂(lè)譜都稱作央益譜，這其實(shí)時(shí)不準(zhǔn)確的。央益譜（即線型譜）僅僅是指記錄央一類誦經(jīng)調(diào)音調(diào)的譜子，而非西藏佛教寺院音樂(lè)的所有譜子”?同注⑤，第89；87頁(yè)。。這些學(xué)術(shù)糾偏可以幫助對(duì)西藏音樂(lè)文化感興趣的學(xué)者不斷校正自己的相關(guān)知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)理路。最后，作者對(duì)于生活在西藏的“小少民族”和未識(shí)別人群的音樂(lè)也有顧及，包括門巴族、珞巴族、夏爾巴人音樂(lè)，也沒(méi)有忘記在西藏境內(nèi)芒康縣鹽井鄉(xiāng)流傳的天主教堂音樂(lè)。盡管這些民族、宗教放在整個(gè)西藏來(lái)看影響是微小的，實(shí)則承載了喜馬拉雅文化圈多元的樣貌。

三、西方學(xué)者視野中的喜馬拉雅音樂(lè)文化

西方學(xué)者的成果主要呈現(xiàn)在“下編”中下設(shè)的3章，分別論述“不丹音樂(lè)”“尼泊爾音樂(lè)”“錫金音樂(lè)”。

西方學(xué)者深入喜馬拉雅地區(qū)有多種原因，上文已有提及。其中，有些人因?qū)W術(shù)興趣在此從事田野工作，長(zhǎng)期生活，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言，努力接近局內(nèi)人；也有的是接受過(guò)西方學(xué)術(shù)訓(xùn)練的當(dāng)?shù)貙W(xué)者。在長(zhǎng)期實(shí)踐中，學(xué)者們的學(xué)術(shù)理論與當(dāng)?shù)匾魳?lè)實(shí)踐交織、磨合，運(yùn)用學(xué)術(shù)理論將原本平常的音樂(lè)闡釋出新的意義，現(xiàn)實(shí)也在不斷校正他們的學(xué)術(shù)理論。

當(dāng)?shù)貙W(xué)者的貢獻(xiàn)也是非常重要的。不丹音樂(lè)的研究圍繞著2008年建成的“第一個(gè)完全致力于傳統(tǒng)音樂(lè)研究和保護(hù)的非政府組織”?〔美〕珍妮特·赫爾曼、〔不丹〕肯·索南姆·多吉：《不丹音樂(lè)》第一節(jié)《神龍之國(guó)的歌曲：不丹的非寺廟音樂(lè)傳統(tǒng)與不丹音樂(lè)研究中心的研究及成果介紹》，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第192頁(yè)?！安坏ひ魳?lè)研究中心”展開。該中心主任、音樂(lè)家肯·索南姆·多吉也是第六章“不丹音樂(lè)”的撰寫者之一。前文已提及，“羌姆”是在整個(gè)喜馬拉雅地區(qū)修行佛教密宗的教徒都會(huì)進(jìn)行的表演，在不丹也被視為重要樂(lè)舞。所使用的樂(lè)器包括：鐃鈸、銅欽、剛洞、柄鼓、甲林、海螺號(hào)等，和西藏寺院所用樂(lè)器相仿。研究中心對(duì)民間音樂(lè)也十分看重，以較多篇幅描述“修達(dá)”和“片達(dá)”。其中，“修達(dá)”在儀式語(yǔ)境中表演，“片達(dá)”在相當(dāng)程度上被看作具有“西藏風(fēng)格”的歌曲，兩者可以無(wú)伴奏，也可以用扎木聶琴或牛角胡琴伴奏，這兩件樂(lè)器也是西藏民間音樂(lè)的常用樂(lè)器。

宗教是喜馬拉雅地區(qū)的文化、民俗底色，也深刻影響了音樂(lè)。作者用簡(jiǎn)短的語(yǔ)句就勾勒出了位于喜馬拉雅群山深處不丹的音樂(lè)美學(xué)，“音樂(lè)平靜，極其微妙，并融入了密宗佛教的感知，它體現(xiàn)了其國(guó)人所共享的不丹核心美學(xué)、精神和社會(huì)價(jià)值”?同注?，第191；209；208；194頁(yè)。。又如，“扎木聶的每一個(gè)獨(dú)立弦軸都代表不同的空行母（密宗佛教中的智慧女神），不同琴弦所發(fā)出的聲音是七位空行母的嗓音”?同注?，第191；209；208；194頁(yè)。；又如當(dāng)?shù)氐膫髡f(shuō)“舊時(shí)人們相信，如果你演奏一把無(wú)頭琴，你就會(huì)變瘋。這是因?yàn)椴豢梢姷墓砘辍耗Ш托办`會(huì)聽到你的彈奏并試圖與你聯(lián)系。但如果你的扎木聶琴有海怪的頭，邪靈就會(huì)害怕并逃走”?同注?，第191；209；208；194頁(yè)。。將樂(lè)器、表演與宗教信仰相結(jié)合應(yīng)該是喜馬拉雅文化圈比較典型的思維習(xí)慣，在關(guān)于尼泊爾的研究中也提到了類似情況?！肮?jié)奏是這項(xiàng)傳統(tǒng)中最重要的因素，因?yàn)樽诮痰男叛龊瓦@種節(jié)奏有關(guān)，如果節(jié)奏發(fā)生了錯(cuò)誤，馬達(dá)爾鼓就會(huì)破裂，舞者也會(huì)受到傷害，甚至?xí)衼?lái)女巫的邪惡的靈魂。”?〔芬蘭〕皮爾克·莫伊莎拉：《尼泊爾音樂(lè)》，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第310頁(yè)。

從西方學(xué)者學(xué)術(shù)研究的特點(diǎn)上也可總結(jié)出以下幾點(diǎn)：

1.注重音樂(lè)的文化闡釋

西方學(xué)者有時(shí)候就像是文化導(dǎo)游，讀者跟隨學(xué)者（作者）的描述，體驗(yàn)不同的文化。民族志書寫涉及當(dāng)下人們的研究、創(chuàng)作、表演情況，關(guān)注人們是如何創(chuàng)造音樂(lè)的，而不直接談音樂(lè)是什么。它強(qiáng)調(diào)作者本人的體驗(yàn)，會(huì)給讀者帶來(lái)較強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感、代入感與時(shí)代感。

廣袤的喜馬拉雅山脈是典型的東方神秘主義區(qū)域，遠(yuǎn)行的西方學(xué)者來(lái)到陌生的世界，體驗(yàn)著令人驚悸的文化經(jīng)驗(yàn)。他們不僅對(duì)未知的事物感興趣，還能感受到不同文化對(duì)“時(shí)”“空”不一樣的理解。他們的探索不僅出于好奇，也是找到了反思自我音樂(lè)文化的“鏡子”?！八摺钡慕嵌仁沟醚芯空攉@得持續(xù)探索新理論、新方法的動(dòng)力。而要想做到不以自己的音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)預(yù)設(shè)陌生的異域音樂(lè)，那么相對(duì)穩(wěn)妥的方式就是將音樂(lè)放在文化中來(lái)研究；或者說(shuō)，是將“音樂(lè)”分散為聲音、象征、認(rèn)同、功能、審美等多元素來(lái)描述，而不是將音樂(lè)只是作為樂(lè)音來(lái)研究。

在學(xué)術(shù)思路與研究方法上，西方學(xué)術(shù)路徑更強(qiáng)調(diào)文化語(yǔ)境、象征、認(rèn)同等概念，特別是在音樂(lè)創(chuàng)造中人的意義。如“不丹音樂(lè)研究中心也對(duì)歌詞的歷史與地域變化的過(guò)程，以及很多諸如人類的相互作用、感知力、詮釋、社會(huì)與表演語(yǔ)境、功能等其他因素感興趣，這些因素影響了歌曲的表演和傳播”?同注?，第191；209；208；194頁(yè)。。不同的研究方法會(huì)將研究視野、目標(biāo)帶入不同的學(xué)術(shù)方向，最終得到的必然是新的學(xué)術(shù)闡釋，這些會(huì)引領(lǐng)或改變?nèi)藗儗?duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)。

2.細(xì)致的田野工作與民族志書寫

民族志書寫是建立在田野工作基礎(chǔ)上的一種專門寫作方式，強(qiáng)調(diào)研究者的觀察角度，注重事物發(fā)展過(guò)程等要素。書中記述了一次完整的發(fā)生在不丹的“帕羅澤曲慶典”過(guò)程，對(duì)于研究者在現(xiàn)場(chǎng)所觀察到的儀式表演過(guò)程有詳細(xì)的描寫，屬于典型的田野工作加民族志寫作。這種寫法似乎并不深究音樂(lè)本體、儀式內(nèi)容或宗教精神，而是細(xì)致展示儀式過(guò)程的所有環(huán)節(jié)，將儀式過(guò)程、表演細(xì)節(jié)、音樂(lè)舞蹈、觀眾互動(dòng)、歷史故事、道德評(píng)價(jià)、神話隱喻、他者理解進(jìn)行綜合寫作。從讀者的閱讀感受而言，這種寫法容易讓讀者“身臨其境”。盡管較少觸及對(duì)音樂(lè)本體的形態(tài)分析，沒(méi)有圍繞音樂(lè)展開，甚至音樂(lè)在文本描述中并未處于“中心”位置，但也并不是沒(méi)有描寫音樂(lè)，只是說(shuō)對(duì)音樂(lè)的描寫更多結(jié)合音樂(lè)在儀式中的狀態(tài)進(jìn)行——何時(shí)出場(chǎng)、表演者狀態(tài)、對(duì)表演的理解、音樂(lè)與宗教的關(guān)系等內(nèi)容成為儀式描寫的主要內(nèi)容。書中還介紹了5位年長(zhǎng)的大師，通過(guò)介紹這些代表性音樂(lè)家的成長(zhǎng)經(jīng)歷和藝術(shù)成就，讓讀者更清晰地感受到不丹音樂(lè)的真實(shí)情況。

3.關(guān)注音樂(lè)概念

西方學(xué)者對(duì)音樂(lè)的表述更多圍繞音樂(lè)概念——音樂(lè)創(chuàng)造過(guò)程、音樂(lè)表演、生活中的音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)的城市化等環(huán)節(jié)展開。他們對(duì)音樂(lè)概念的描述富有哲理性，如“音樂(lè)概念還注重觀眾的參與，音樂(lè)必須是為了觀眾而創(chuàng)作，而不是為了自己。音樂(lè)是為表演者與觀眾的交流和表演者之間的交流而生的，觀眾可以是看不見的神靈，也可以是看得見的觀眾”?同注?，第306；317；304；286；300頁(yè)。。觀眾一定是聽得懂的觀眾，是音樂(lè)表演的局內(nèi)人?！按謇锏穆牨娡ㄟ^(guò)聆聽旋律、節(jié)奏、音型的變化以及隨身用具的使用以領(lǐng)會(huì)歌曲中講述的故事情節(jié)?！?同注?，第306；317；304；286；300頁(yè)。關(guān)于音樂(lè)與生活的描述也有給人留下較深印象的段落，如寫到古隆人鄉(xiāng)村生活中的音樂(lè)時(shí)，寫作帶有較為強(qiáng)烈的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)視野和音樂(lè)民族志書寫表達(dá)：

不管什么時(shí)候，只要有鼓，小孩子就會(huì)練習(xí)演奏敲鼓；年輕人在放學(xué)回家的路上吹著竹笛；母親唱著搖籃曲哄孩子入睡；男人們?cè)谮s牛的時(shí)候也即興高聲詠唱；婦女在勞作的時(shí)候唱歌；人們有時(shí)候走路的時(shí)候也在唱歌；電臺(tái)里播放的也大部分是村民平時(shí)所演奏的音樂(lè)……吃完晚飯，夜幕降臨，年輕人聚集的羅迪里音樂(lè)開始響起。伴著夜色，持續(xù)不斷的鼓聲響徹整個(gè)村落，他們的鼓聲和歌聲通常都會(huì)持續(xù)到午夜，在凌晨1點(diǎn)或2點(diǎn)才結(jié)束。?同注?，第306；317；304；286；300頁(yè)。

這是一段具有音樂(lè)生活場(chǎng)景的浪漫描述，生動(dòng)刻畫了尼泊爾鄉(xiāng)村生活中音樂(lè)與人的密切關(guān)系。作者透過(guò)傳統(tǒng)，表達(dá)了喜馬拉雅山的音樂(lè)概念：音樂(lè)沒(méi)有表現(xiàn)什么，音樂(lè)只是伴隨生活。

4.關(guān)注音樂(lè)表演

對(duì)表演的描述占有較大比重，如在尼泊爾音樂(lè)篇章中，作者描述道：“在達(dá)馬依樂(lè)隊(duì)的組成中，一支木制嗩吶演奏花腔性旋律，持續(xù)低音則由另一支木質(zhì)嗩吶演奏，復(fù)合性節(jié)奏型由打擊樂(lè)演奏。無(wú)旋律調(diào)感的自然銅號(hào)或者小號(hào)與木質(zhì)嗩吶同時(shí)演奏，偶爾加入呼喊聲。”?同注?，第306；317；304；286；300頁(yè)。又如，關(guān)于尼泊爾音樂(lè)研究，作者強(qiáng)調(diào)了種姓制度對(duì)歷史中音樂(lè)形成的影響。當(dāng)然，時(shí)代總是在發(fā)生變化，西方學(xué)者的眼光更注意這種變化對(duì)音樂(lè)人的影響。文中寫道：“不同種姓和種族的人可以拿起并學(xué)習(xí)演奏在傳統(tǒng)意義上屬于特定的他種姓的樂(lè)器，這些現(xiàn)象證明了種姓制度體系在音樂(lè)領(lǐng)域也有所下降?！?同注?，第306；317；304；286；300頁(yè)。和大多數(shù)地區(qū)一樣，尼泊爾這個(gè)位于喜馬拉雅山深處的國(guó)家也面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。

四、學(xué)術(shù)反思

本書主編張伯瑜教授以宏闊的學(xué)術(shù)視野和高超的國(guó)際學(xué)術(shù)合作能力統(tǒng)籌全書，這對(duì)于讀者從音樂(lè)角度更全面理解喜馬拉雅文化圈，更完整了解中國(guó)音樂(lè)，更開放認(rèn)識(shí)東方音樂(lè)大有裨益。對(duì)于深入探討“跨文化”“一帶一路”“關(guān)注人類命運(yùn)共同體”等重大話題，推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)研究國(guó)際化，增強(qiáng)文化自信都有幫助。

喜馬拉雅音樂(lè)文化圈作為一個(gè)巨大的神圣的聲音／音樂(lè)空間而存在，吸引了來(lái)自中外、文化背景迥異學(xué)者的學(xué)術(shù)目光。在這個(gè)意義上，學(xué)術(shù)多元化是喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究的重要特點(diǎn)。喜馬拉雅音樂(lè)研究因其神秘的文化象征而得到關(guān)注，它是豐富而獨(dú)特的，是國(guó)內(nèi)音樂(lè)界理解東方音樂(lè)／世界音樂(lè)的橋梁。

在《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》這部著作中，中國(guó)藏族學(xué)者作為“局內(nèi)人”詳細(xì)描述了音樂(lè)形態(tài)、過(guò)程以及樂(lè)器等內(nèi)容，展現(xiàn)了他們?cè)谝魳?lè)本體、歷史事件方面對(duì)文獻(xiàn)資料、音樂(lè)事象的熟悉程度。通過(guò)他們的描述，讀者感受到了西藏音樂(lè)類型的全面性與與各類型的特色。宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、民間音樂(lè)都有豐富內(nèi)容，樂(lè)器種類從吹管、彈撥、拉弦到打擊樂(lè)發(fā)展也很完善，甚至還有其他民族少見的音樂(lè)論著（薩班·貢噶堅(jiān)贊的《音樂(lè)論》），以及在歷史發(fā)展中與內(nèi)地漢族音樂(lè)互動(dòng)交融等內(nèi)容。

西方學(xué)者的民族志寫法是將歷史傳說(shuō)、神話故事與儀式表演雜糅于一處，因此需要讀者擁有相關(guān)政治文史知識(shí)，從人文精神處對(duì)宗教文化有一定了解，需要有對(duì)“文化相對(duì)主義”的文化價(jià)值觀和對(duì)西方學(xué)術(shù)視野的基本把握。西方學(xué)者有一些似乎“無(wú)關(guān)緊要”，但實(shí)際上將個(gè)人感受寫進(jìn)文中有助于讀者了解文章所描述的“氣氛”，比如，作者頗具幻想色彩地寫道：

我不禁相信，那些鑲花的唐卡應(yīng)該能將人們從其罪惡中釋放出來(lái)，并為真正的信徒帶來(lái)啟迪。這里充滿著微風(fēng)和人間溫和的光芒，即使是如我這般的非信仰者也感受到了喜悅之情。隨著在第一縷曙光中顫動(dòng)的燭光，我為這奇跡而感到震驚……片刻之后，蓮花生大士的圖像似乎在微笑、發(fā)光，然后在空中漂浮起來(lái)，但僅僅是在一瞬間。?〔孟加拉〕賽義德·賈米勒·艾哈邁德：《不丹音樂(lè)》第二節(jié)《在“象征”和“代表”的交界面：帕羅澤曲節(jié)日盛會(huì)中蘊(yùn)含的權(quán)利斗爭(zhēng)、神話及歷史鏈》，載張伯瑜主編《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第248頁(yè)。

這種描寫或許有“不真實(shí)”的嫌疑，但似乎也很好地描述了作為局外人在田野工作現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感受，這種體驗(yàn)具有個(gè)性化，不太容易重復(fù)。中國(guó)學(xué)者更強(qiáng)調(diào)對(duì)對(duì)象真實(shí)性的探索，力求要把作為對(duì)象的音樂(lè)“說(shuō)清楚”，懂音樂(lè)就應(yīng)該把握音樂(lè)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，如調(diào)式、聲腔、曲體等。當(dāng)然，學(xué)術(shù)興趣的傾向并不是絕對(duì)的，比如，并不是說(shuō)只有西方學(xué)者才會(huì)將音樂(lè)放在文化中研究。中國(guó)學(xué)者強(qiáng)調(diào)歷史文獻(xiàn)、宗教內(nèi)涵等也屬于對(duì)文化的一種闡釋，也是在“上下文”中解釋音樂(lè)。中國(guó)學(xué)者是局內(nèi)人寫自己的音樂(lè)文化，西方學(xué)者盡管可能在異地長(zhǎng)期生活，但畢竟還是以局外人角度來(lái)理解“異文化”，這也是中西方學(xué)者研究方法不同的原因之一。學(xué)術(shù)視野的差異還是存在的，中外學(xué)者依據(jù)各自的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)行的研究與闡釋推動(dòng)了民族音樂(lè)學(xué)界的學(xué)術(shù)反思。為什么會(huì)有不同的學(xué)術(shù)視野？其各自的觀念根基是什么？

中國(guó)學(xué)者學(xué)術(shù)路徑的哲學(xué)基礎(chǔ)可能更傾向源于經(jīng)驗(yàn)的“本體”，而西方學(xué)者的哲學(xué)背景可能更關(guān)注于“存在”。有學(xué)者指出，“中國(guó)哲學(xué)中的這種最高普遍性只是由哲學(xué)家個(gè)人直接體驗(yàn)出來(lái)的，勿須通過(guò)與他人的交流而在他人那里得到核實(shí)和確證；西方哲學(xué)的范疇普遍性則雖然是由個(gè)人發(fā)揮主體能動(dòng)性而建立的，但卻只有通過(guò)與他人辯駁和討論才能最終確立起來(lái)”?鄧曉芒：《論中西本體論的差異》，《世界哲學(xué)》，2004年，第1期，第22頁(yè)。。這段話凝練了中西方哲學(xué)思維的區(qū)別：強(qiáng)調(diào)“本體”，容易更傾向?qū)ふ覙?biāo)準(zhǔn)答案，學(xué)者希望自己的研究與真實(shí)相統(tǒng)一，而“通過(guò)與他人的辯駁與討論”則更容易激發(fā)每個(gè)個(gè)體的思考，形成多中心，發(fā)展為“去標(biāo)準(zhǔn)化”。這類似于德國(guó)思想家哈貝馬斯的“交往行為”“主體間性”等理論。這一點(diǎn)在人類學(xué)所推動(dòng)的田野工作中也得到反映，田野工作本身就是學(xué)者獨(dú)自面對(duì)陌生世界的探索，而訪談本身以及局內(nèi)人、局外人、他者的學(xué)術(shù)設(shè)定都使得學(xué)者面臨著作為局外人“永遠(yuǎn)都不懂局內(nèi)人”的詰難。如果用哲學(xué)家的觀點(diǎn)或可表達(dá)為：學(xué)術(shù)研究并不是對(duì)事物本身的闡釋，而是對(duì)以往各種“闡釋”進(jìn)行闡釋。因此，不同觀察者的角度／視野變得更加重要，這也就使得學(xué)術(shù)不能夠成為一種話語(yǔ)霸權(quán)，只能是學(xué)者個(gè)人獨(dú)自承擔(dān)的學(xué)術(shù)責(zé)任。

再好的著作也難以滿足每一位讀者。就筆者讀后感而言，著作或許還有可完善之處：

1.各章節(jié)均出自專家之手，具有較高學(xué)術(shù)水平，但可能是集體寫作的“通病”，著作在圍繞作為區(qū)域文化的“喜馬拉雅山音樂(lè)文化”的研究上，似乎還缺少在更高層面上、更加明確的“喜馬拉雅”味道，還未凝練出更具涵蓋力度的“喜馬拉雅音樂(lè)精神”。

2.文化的傳播、影響不會(huì)因某條河流、某座山脈而被阻斷，而是會(huì)沿著文化自身的邏輯軌跡有所蔓延。因此，更多的藏區(qū)，以及受到藏文化影響，或者是自身就在喜馬拉雅文化圈中的民族也應(yīng)被提及。也就是說(shuō)，除了作為自然地理屬性的喜馬拉雅山，在進(jìn)行音樂(lè)文化研究時(shí)，也應(yīng)該考慮到喜馬拉雅作為文化象征，其傳播所帶來(lái)的文化力對(duì)更大區(qū)域的影響。

3.有個(gè)別樂(lè)器存在于喜馬拉雅地區(qū)的不同國(guó)家與地區(qū)，從行文描述看屬于同類樂(lè)器，但樂(lè)器名未能在中文表述統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論中外，學(xué)術(shù)都希望追求真理、表達(dá)真實(shí)。西方學(xué)術(shù)有悠久的求真思維傳統(tǒng)，如“吾愛吾師，但吾更愛真理”，又如近代哲學(xué)呼吁的“面向事情本身”等等。中國(guó)傳統(tǒng)思想中也有值得借鑒的精髓，如理學(xué)“格物致知”，又如婦孺皆知的成語(yǔ)“實(shí)事求是”等等。中外學(xué)者從不一樣的學(xué)術(shù)視角切入喜馬拉雅音樂(lè)文化研究，體現(xiàn)了在不同文化語(yǔ)境中對(duì)如何“求真”的路徑的不同理解，這對(duì)于讀者更積極地思考、反思都有推動(dòng)作用?！爸袊?guó)經(jīng)驗(yàn)”是需要在交流中才能更加接近學(xué)術(shù)目標(biāo)。至于是否最終都能實(shí)現(xiàn)樂(lè)觀答案——“條條大路通羅馬”，這的確很難有統(tǒng)而概之的標(biāo)準(zhǔn)答案，不同的學(xué)術(shù)角度看到的事實(shí)真相可能是不一樣的，這就是不同文化傳統(tǒng)形成的差異。這有點(diǎn)像蘇東坡“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的意境。不同的學(xué)術(shù)視角看到不同的事實(shí)，以各自的方式闡釋自己所理解的真相，創(chuàng)造自我認(rèn)同的文化。因此，對(duì)真相的追求并不限于“客觀對(duì)象”，而是需要更加積極地理解不同研究視角的學(xué)術(shù)／文化傳統(tǒng)與根基。在這個(gè)意義上，我們應(yīng)該相信學(xué)術(shù)的多元發(fā)展能夠給予對(duì)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究更加豐富的“養(yǎng)分”和富有時(shí)代感的解讀。

作為多元學(xué)術(shù)視角的成果，《環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化研究》發(fā)揮了中國(guó)學(xué)術(shù)界在跨界區(qū)域文化研究國(guó)際合作中的引領(lǐng)性作用，是目前所見最全面的喜馬拉雅地區(qū)音樂(lè)文化的中文著作，其全面性、真實(shí)性、權(quán)威性、學(xué)術(shù)性都令人信服。