異化與固化：作家嚴(yán)歌苓的身份建構(gòu)

張茹潔

【摘要】《金陵十三釵》是嚴(yán)歌苓“一魚(yú)五吃”的作品，在中篇小說(shuō)發(fā)表之后，又陸續(xù)進(jìn)行了英文中篇、電影劇本、長(zhǎng)篇小說(shuō)和電視劇改編的創(chuàng)作。長(zhǎng)篇小說(shuō)《金陵十三釵》的改寫(xiě)，既有嚴(yán)歌苓堅(jiān)持作家身份，對(duì)中篇原作的深化；也有受編劇身份的影響，對(duì)電影劇本的吸納。于作家身份的異化，即是其編劇身份的固化，《金陵十三釵》的三次文本變遷，是嚴(yán)歌苓在自我身份的不斷矛盾沖突與協(xié)調(diào)配適的過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生的。

【關(guān)鍵詞】嚴(yán)歌苓；身份建構(gòu)；《金陵十三釵》；文本變遷

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）39-0004-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.39.001

陳思和先生說(shuō)：“細(xì)讀文學(xué)作品的過(guò)程是心靈與心靈的相互碰撞，作家的心靈世界是，作家在創(chuàng)作的背后應(yīng)有一個(gè)完整的理想境界，是作家對(duì)作品應(yīng)達(dá)到的境界的期待。”[1]同一部作品被作家拿來(lái)反復(fù)修改，文本細(xì)節(jié)的不同之處，在一定程度上能反映作者的創(chuàng)作心境，即文本中隱含作者的形象變化。

作者嚴(yán)歌苓曾這樣形容：“《金陵十三釵》成了我的‘一魚(yú)五吃’，中篇、長(zhǎng)篇、英文中篇、電影劇本、電視劇改編……這‘五吃’差不多讓我把《金陵十三釵》的條條肌理、道道骨縫都吮了一遍?！盵2]而提到《金陵十三釵》的文本演變，大多數(shù)學(xué)者都只談到中篇小說(shuō)與電影的改編關(guān)系，甚至連小說(shuō)有中篇和長(zhǎng)篇兩個(gè)版本都鮮少加以區(qū)分。本文主要關(guān)注《金陵十三釵》從文學(xué)到電影的兩次轉(zhuǎn)化，對(duì)比長(zhǎng)篇小說(shuō)和電影劇本、中篇小說(shuō)之間的文本差異，探究《金陵十三釵》發(fā)生文本變異的原因以及嚴(yán)歌苓在不同身份下對(duì)自我定義與構(gòu)建不斷修正的過(guò)程。

一、作家身份的異化：長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)電影劇本的吸納

提到《金陵十三釵》，可能更為大眾所熟知的是一部由張藝謀執(zhí)導(dǎo)、以嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)為原型改編的電影。與新時(shí)期以來(lái)大部分由文學(xué)改編的影視作品不同的是，該作品在影視改編之后又以反哺的方式出版了一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，經(jīng)過(guò)了從中篇小說(shuō)到電影劇本再到長(zhǎng)篇小說(shuō)的文本更替。

從2005年發(fā)表的同名中篇小說(shuō)被導(dǎo)演張藝謀相中買(mǎi)下版權(quán)后，原作者嚴(yán)歌苓以第二編劇的身份參與到其劇本的創(chuàng)作之中，在電影劇本經(jīng)歷五次修改的同時(shí)，嚴(yán)歌苓也將其原來(lái)不足五萬(wàn)字的中篇擴(kuò)改成一部近十二萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，于電影上映的同時(shí)期發(fā)表出來(lái)。在對(duì)比中我們很容易發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)篇小說(shuō)里既有不少地方是受劇本創(chuàng)作的啟發(fā)和影響進(jìn)行了刪改。

（一）對(duì)電影視聽(tīng)場(chǎng)景的還原

長(zhǎng)篇小說(shuō)參考借鑒了電影拍攝搭建場(chǎng)地的構(gòu)造和布置。電影《金陵十三釵》投資金額達(dá)六個(gè)億，電影拍攝為達(dá)真實(shí)效果，用咖啡粉來(lái)替代制造出南京街頭濃濃的硝煙，即使沒(méi)有全片沒(méi)有街道尸體的特寫(xiě)鏡頭也還是有大量“死尸”群演充當(dāng)背景，而故事中最重要的場(chǎng)地——教堂，是完全對(duì)照原創(chuàng)設(shè)計(jì)圖紙一磚一瓦搭建出來(lái)的實(shí)景。作為編劇，嚴(yán)歌苓曾去到教堂，感嘆其建造的就是她心目中的那所“教堂”。于是在長(zhǎng)篇小說(shuō)中能發(fā)現(xiàn)嚴(yán)歌苓增加了許多對(duì)教堂外部環(huán)境的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，且都是對(duì)電影場(chǎng)景的還原。如將女學(xué)生的宿舍描寫(xiě)為七張地鋪一字排開(kāi)的對(duì)立構(gòu)造；將原本教堂上掛著的普通窗簾強(qiáng)調(diào)為因空襲換上的黑色窗簾；唱祝禱歌的圣經(jīng)工廠同時(shí)變成了電影里出現(xiàn)的藏書(shū)館；還增加了許多如南京街頭的橫尸遍布、女性基本都是下半身赤裸狀態(tài)等描寫(xiě)，都是對(duì)電影里場(chǎng)景布置的復(fù)刻。在宏觀場(chǎng)景上增加這樣細(xì)致的描繪，是編劇嚴(yán)歌苓將自己之所見(jiàn)、所想，將教堂、街頭的景象在讀者心中重建的過(guò)程，越是事無(wú)巨細(xì)的描述，讀者就越是能沉浸其中。

同時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)增加了許多對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描述，與電影前半段部分的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景相似。在中篇小說(shuō)中，所有展開(kāi)的故事都是發(fā)生在小小的教堂之內(nèi)，而長(zhǎng)篇小說(shuō)將局限在教堂里的爭(zhēng)吵和矛盾只比作一個(gè)“細(xì)部”，“細(xì)部”的外面是彌漫整個(gè)南京城的殺戮和血腥。如第二章中去安全區(qū)籌糧的法比看到了“馬路上中國(guó)人的尸體有三四歲的，也有七八十歲的，一些女人是赤著下身死的。炸彈在路面上炸出的坑洼和壕溝，都用尸首去墊平。凡是聽(tīng)不懂日語(yǔ)呵斥的，凡是見(jiàn)了槍就掉頭跑的，當(dāng)場(chǎng)便撂倒，然后就作為修路材料去填溝坎”[3]19。長(zhǎng)篇小說(shuō)多次讓人物在空間上走出教堂，親眼看見(jiàn)教堂外是怎樣處處鋪陳著尸體、血流成河，這是在電影中無(wú)法忽視的設(shè)置，也為長(zhǎng)篇小說(shuō)增添了一道道歷史的溝紋。

（二）對(duì)電影鏡頭語(yǔ)言的沿襲

長(zhǎng)篇小說(shuō)將一些特殊場(chǎng)景改用為電影中具有符號(hào)象征意義的地點(diǎn)和意象。長(zhǎng)篇小說(shuō)將“十三釵”們躲藏的地方由原先的閣樓變?yōu)殡娪爸械牡亟眩?xiě)道：這是賞給她們的老鼠洞。在電影中，廚房下的地窖其實(shí)是一個(gè)十分有寓意的場(chǎng)景，包含了太多“上與下”“生與死”“高貴與低賤”的隱喻。在長(zhǎng)篇小說(shuō)里新增的、反復(fù)出現(xiàn)的《圣經(jīng)》、趙玉墨的背影等，在電影里也都是極具韻味和內(nèi)涵的存在。同時(shí)教堂的后院從種著幾棵胡桃樹(shù)變?yōu)橐黄蟛萜?，在電影里這片象征著南京最后的一片綠洲的草坪被奸淫無(wú)道的日本士兵和道貌岸然的日本軍官踐踏，上面鋪著的那張紅十字旗更是在電影中多次以全景和特寫(xiě)鏡頭展現(xiàn)。長(zhǎng)篇小說(shuō)將電影的巧妙設(shè)計(jì)引用到了文學(xué)作品之中，產(chǎn)生了更劇烈的沖擊與諷刺效果。

雖然嚴(yán)歌苓不希望自己的小說(shuō)是視覺(jué)的、電影的，但一次次參與影視改編，使她的文本語(yǔ)言似乎在無(wú)意中變得更加影視化。在《金陵十三釵》的長(zhǎng)篇作品里增寫(xiě)了很多帶有明顯場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭調(diào)度的電影感語(yǔ)言，如“在這個(gè)資料展示的廣漠版圖上，孟書(shū)娟看到了一九三七年十二月十三日南京亡城時(shí)自身的坐標(biāo)，以及她和同學(xué)們藏身的威爾遜福音堂的位置”[3]3。同時(shí)在長(zhǎng)篇小說(shuō)里也增加了許多視覺(jué)語(yǔ)言的基本元素，包括描寫(xiě)形狀、明暗、色彩、布局、空間等語(yǔ)言，如“英格曼神父和受難耶穌站得一前一后，他的影子投到彩塑圣者身上，圣者的神韻氣質(zhì)疊合在活著的神父臉上”[3]62，用這種在視覺(jué)上產(chǎn)生“異質(zhì)同構(gòu)”的方法，使長(zhǎng)篇小說(shuō)的描寫(xiě)更能激發(fā)出讀者的審美想象。

（三）對(duì)電影戲劇沖突的保留

長(zhǎng)篇小說(shuō)更加注重情節(jié)的戲劇性和沖突性，如電影一般一波三折。因?yàn)殡娪皶r(shí)長(zhǎng)的限制，其實(shí)對(duì)主要人物和情節(jié)做出了較大的改變，雖然長(zhǎng)篇小說(shuō)整體上不如電影一般，加大“十三”這個(gè)數(shù)字的戲劇性，但也在一定程度上豐富了小說(shuō)的合理情節(jié)，擴(kuò)大了小說(shuō)內(nèi)在的矛盾，把握了敘事整體的節(jié)奏感。長(zhǎng)篇小說(shuō)花了更多的筆墨去豐富原作中的主副神父與未戰(zhàn)而降的中國(guó)士兵形象。主神父——英格曼神父，在中國(guó)傳教數(shù)十年，信奉人權(quán)，卻覺(jué)得自己純種西方人的身份比身邊的人高貴，是莊重威嚴(yán)、傳統(tǒng)的神父形象；副神父——法比神父，長(zhǎng)著西方人的外貌卻生養(yǎng)在中國(guó)，特殊又復(fù)雜的神父形象，他的人物設(shè)定在某種程度上與作者美籍華人的身份是相似的；戴教官——因上級(jí)傳達(dá)失誤，將本是對(duì)日本軍的“最后一戰(zhàn)”變?yōu)樽约喝说淖韵鄽垰⒌膰?guó)民黨軍官；李上士——同樣因戰(zhàn)場(chǎng)上通訊的滯后，被日本軍欺騙而投降的士兵，也是在射擊刑場(chǎng)中僥幸存活的戰(zhàn)俘。其實(shí)在長(zhǎng)篇小說(shuō)里對(duì)李上士流亡到教堂的原因是增加了大篇幅描述的，使得在中篇小說(shuō)里顯得有些“來(lái)路不明”的李上士，在長(zhǎng)篇小說(shuō)里也有了屬于自己的軌跡和經(jīng)歷，將人物塑造得更加圓潤(rùn)豐滿，他們每個(gè)人的矛盾點(diǎn)和嬉笑怒罵都變得更加有跡可循。

并且在長(zhǎng)篇小說(shuō)里，似有意在強(qiáng)調(diào)神父、女學(xué)生、妓女、中國(guó)士兵這四個(gè)群體在教堂內(nèi)的對(duì)立與沖突。長(zhǎng)篇小說(shuō)增加了“十三釵”和女學(xué)生這兩個(gè)對(duì)立群體在語(yǔ)言上、肢體上、身份上的沖突，讓她們因?yàn)榧Z食、水源這些物質(zhì)生存資源去爭(zhēng)吵；為彼此身份、習(xí)慣上的精神思想差異而交惡。同時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)調(diào)整了中國(guó)士兵的出場(chǎng)順序，將戴教官和李上士這兩撥新到場(chǎng)的“外來(lái)人員”，放在同一時(shí)刻進(jìn)入到教堂，此時(shí)內(nèi)有陌生人、外有日本兵的局面，也再次將小說(shuō)情節(jié)推向高潮。

二、作家身份的固化：長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)中篇原作的深化

雖然長(zhǎng)篇小說(shuō)與中篇原著在故事發(fā)展脈絡(luò)上差別不大，遠(yuǎn)不如和電影劇本在情節(jié)、人物、主題上的改編，可仔細(xì)羅列長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)中篇的補(bǔ)充和改寫(xiě)，恰好能反映嚴(yán)歌苓作為創(chuàng)作家的雙重性與進(jìn)步性。

（一）對(duì)原作主題思想的強(qiáng)調(diào)

長(zhǎng)篇小說(shuō)加重了每個(gè)人物的宿命主題色彩，用更多鋪平的描述，表現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下邊緣群體命運(yùn)的悲哀與無(wú)奈，與電影所表達(dá)的道義與救贖的主題不盡相同。長(zhǎng)篇小說(shuō)增加了近七萬(wàn)字符，不論是故事情節(jié)還是人物形象無(wú)疑都更加立體鮮活，可作者嚴(yán)歌苓在每個(gè)人剛出場(chǎng)的時(shí)候就暗示了他們最終悲劇的結(jié)局。開(kāi)篇寫(xiě)女學(xué)生們沒(méi)有成功逃離南京時(shí)，故事從書(shū)娟的敘述視角切換到一個(gè)全知視角，寫(xiě)到：“這是一個(gè)致命的錯(cuò)過(guò)，注定要一場(chǎng)巨大的犧牲來(lái)更正?！盵3]6以這樣一個(gè)尤為凸顯敘述者聲音的方式引出“十三釵”的出場(chǎng)，注定了她們最后默默代替女學(xué)生赴死的結(jié)局；第二章寫(xiě)陳喬治如何懦弱、貪生，可還是很明顯表現(xiàn)了他對(duì)神父的感激與維護(hù)，注定了他為保護(hù)神父而被日本人殺死的結(jié)局；第七章寫(xiě)戴教官如何想用最后的子彈再殺兩個(gè)敵軍可還是將武器上交給英格曼神父時(shí)，也注定了為保護(hù)教堂里其他人而向恨極了的日本軍投降被殺的結(jié)局。

長(zhǎng)篇小說(shuō)中飽含的思想情感也更明顯直白。一是對(duì)“十三釵”所代表的女性群體的正名和歌頌。嚴(yán)歌苓借小說(shuō)中“我”說(shuō)：“她（趙玉墨）是那一行的花魁，用新世紀(jì)的語(yǔ)言，就是腕級(jí)人物”[3]1；用“博士、碩士、學(xué)士”“軍階、星徽”來(lái)形容她們之間存在的等級(jí)差別；后又借用“秦淮八艷”和“賽金花”的典故來(lái)反映她們的風(fēng)骨與氣節(jié)。二是長(zhǎng)篇小說(shuō)中多次借威嚴(yán)且有閱歷的英格曼神父的語(yǔ)言，對(duì)大屠殺期間日軍的殘暴行為進(jìn)行諷刺。“日本民族以守秩序著稱(chēng)”“日本人是最多禮溫和的人”與他們實(shí)際燒殺搶掠淫的行為對(duì)比，以正話反說(shuō)的效果形成深刻的、語(yǔ)義上的諷刺。三是對(duì)人性的進(jìn)一步思考。如“為了使女孩們單純潔凈從而使她們優(yōu)越，世人必須確保玉墨等的低賤”[3]29，哪怕在動(dòng)蕩不安的戰(zhàn)亂時(shí)期，這一原則也堅(jiān)決不會(huì)改變；又如“她從頭到尾見(jiàn)證了他們被屠殺的過(guò)程。人的殘忍真是沒(méi)有極限，沒(méi)有止境。天下是沒(méi)有公理的，否則一群人怎么跑到別人的國(guó)家如此撒野？把別人國(guó)家的人如此欺負(fù)？”[3]187-188同時(shí)在長(zhǎng)篇小說(shuō)里嚴(yán)歌苓還用了一定的筆墨去寫(xiě)徐小愚和她父親。一個(gè)是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期靠發(fā)國(guó)難財(cái)起家的奸商，一個(gè)是看誰(shuí)和自己關(guān)系好就許諾帶她一起逃離南京的女學(xué)生，最后以抓鬮這樣一種游戲的方式，選擇出一起離開(kāi)的“幸運(yùn)兒”。在長(zhǎng)篇小說(shuō)里不難發(fā)現(xiàn)，嚴(yán)歌苓增加了很多這種隱藏在詞句和語(yǔ)義中的情感的表達(dá)，是作者在寫(xiě)作時(shí)的價(jià)值觀念更顯露的體現(xiàn)。

（二）對(duì)原作歷史意識(shí)的提升

長(zhǎng)篇小說(shuō)中有更濃烈的歷史厚重感。長(zhǎng)篇小說(shuō)中為主要人物續(xù)寫(xiě)了結(jié)局，這在中篇和電影中都未曾提及，但與歷史似乎又嚴(yán)密重合。長(zhǎng)篇開(kāi)頭增加的“引子”，是作者給出的“官方”結(jié)局：書(shū)娟幸存后一直在找尋趙玉墨和她十二個(gè)姐妹的下落；“十三釵”相繼被殺、染病、自殺，只有趙玉墨在做了四年慰安婦后逃了出來(lái)，最后改頭換面出現(xiàn)在了對(duì)日本戰(zhàn)犯的審判法庭上，指控了日軍在大屠殺時(shí)期的殘暴罪行。在電影發(fā)布會(huì)上，張藝謀在被問(wèn)到趙玉墨等人的結(jié)局時(shí)說(shuō)，結(jié)局大家都清楚就用拍出來(lái)了，而作者嚴(yán)歌苓也曾隱晦說(shuō)過(guò)，如果塑造了一個(gè)過(guò)于完美的形象，那她的結(jié)局只能是走向毀滅。可在長(zhǎng)篇作品里，連背影都美得不可方物的玉墨僥幸活了下來(lái)，嚴(yán)歌苓這樣與之前的言行相悖的改寫(xiě)原因值得分析。長(zhǎng)篇續(xù)寫(xiě)了三個(gè)代表著不同的身份的人物，也有著屬于他們不同的角色使命。書(shū)娟和法比神父代表的是南京大屠殺時(shí)期幸存的國(guó)人和外國(guó)人，他們?nèi)匀辉谂λ褜ぶY料，找尋著和歷史有牽連的人們，感恩與銘記是他們?nèi)松闹黝}。趙玉墨則代表的是南京大屠殺中的女性受害者，也是長(zhǎng)篇作品理想的讀者和歌頌者，她們終于看到侵略者被審判、正義終將到來(lái)。這樣結(jié)局的改寫(xiě)，使得中篇小說(shuō)里全知視角“我”從一個(gè)外敘述者變成一個(gè)內(nèi)敘述者，“我”雖然是從書(shū)娟姨媽那聽(tīng)來(lái)秦淮河十三個(gè)女人的故事以及五十六年前南京舉行的審判大會(huì)是怎樣的“萬(wàn)人空巷”，可是在“我”二十九歲那年，也成了參與者見(jiàn)證書(shū)娟姨媽完成了對(duì)那十三個(gè)女人下落的調(diào)查，是“我”和那“十三個(gè)女人”最直接的聯(lián)系。

其中歷史意識(shí)體現(xiàn)得最突出的是，在長(zhǎng)篇小說(shuō)中多次反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“1946年8月，南京舉行地對(duì)日本戰(zhàn)犯的審判大會(huì)”“雨花臺(tái)”“審判大廳內(nèi)外都擠得無(wú)縫插足”等，都是對(duì)1945年8月到1947年5月的南京審判的真實(shí)歷史還原。據(jù)真實(shí)史料記載，公開(kāi)審判那天勵(lì)志社大禮堂布置一新，庭長(zhǎng)、檢察官、書(shū)記官端坐審判席上，整個(gè)法庭內(nèi)外座無(wú)虛席，人群仍像潮水般涌來(lái)；法庭在庭外安裝廣播器材，以滿足南京人民迫切要求觀審日本劊子手的愿望；雨花臺(tái)的周?chē)瑪D滿了成千上萬(wàn)群眾，擠在最前面的是被害人的家屬和親友，歡欣鼓舞、歡聲雷動(dòng)，都來(lái)觀看屠殺南京人民的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

（三）對(duì)原作女性視角的延續(xù)

長(zhǎng)篇小說(shuō)延用了原作的女性視角，仍然以不同時(shí)期書(shū)娟的視角、“我”的全知視角去描述發(fā)生在南京大屠殺背景下的女性的故事，并且在擴(kuò)寫(xiě)的內(nèi)容中添加了大量對(duì)于女性外貌形象、心理活動(dòng)的描寫(xiě)。如：“孟書(shū)娟在之后的幾十年一次次驚悚的回想：一九三七年十二月的中國(guó)首都南京竟失陷得多快呀！”[3]6這里只用了一句話，就將歷史背景和人物經(jīng)歷緊緊結(jié)合，人物敘述帶來(lái)的巨大張力使得當(dāng)下的歷史場(chǎng)景呼之欲出。小說(shuō)講述的是十三歲書(shū)娟和“十三釵”當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷、長(zhǎng)大后書(shū)娟對(duì)這件事的回憶、“我”聽(tīng)書(shū)娟姑姑講述的想法以及“我”的復(fù)述，敘事視角如套環(huán)一般，恒之不變的是女性的主場(chǎng)。其敘述的仍是一個(gè)女性互救的主體結(jié)構(gòu)：“十三釵”的主動(dòng)獻(xiàn)身，在惠特琳女士的幫助下女學(xué)生喬裝逃出教堂，男性自始至終起著的是輔助和保護(hù)的作用。電影則不然，影片中雖有四次書(shū)娟的個(gè)人敘述，但多是以她的窺視視角和旁白為主，起到的是渲染和幫襯作用。也許是導(dǎo)演張藝謀和男編劇劉恒的參與以及考慮電影對(duì)市場(chǎng)、商業(yè)的依賴(lài)，電影里添加了不少男性主導(dǎo)的力量、思想、審美以及極具西方個(gè)人英雄主義的內(nèi)容和情節(jié)。

長(zhǎng)篇小說(shuō)所主要歌頌的仍然是在南京大屠殺中犧牲的、悲壯且絢麗的女性生命?！督鹆晔O》這個(gè)故事的靈感，來(lái)自南京大屠殺時(shí)期金陵女子學(xué)院的真實(shí)事件，也就是在魏特琳女士日記中所記載的：為保護(hù)難民和學(xué)生，必須挑選出一百名女子獻(xiàn)給日本人，日記里的那二十一名妓女，就是故事的原型。作者嚴(yán)歌苓雖是美籍華人作家，但她母親剛好就是南京人，對(duì)于這段歷史她一直有著深深的民族情感。從1993年開(kāi)始嚴(yán)歌苓就參與到南京大屠殺的紀(jì)念活動(dòng)中。2005年是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的六十周年，也是《金陵十三釵》第一部中篇小說(shuō)發(fā)表的時(shí)期，嚴(yán)歌苓也許就是要記錄這個(gè)慘痛的歷史，以南京大屠殺這個(gè)歷史背景中“邊緣女性”的真實(shí)事件揭開(kāi)我們民族隱痛的傷疤。嚴(yán)歌苓在《悲慘而絢爛的犧牲》中說(shuō)：“這個(gè)故事（長(zhǎng)篇小說(shuō)）是獻(xiàn)給南京大屠殺中的女性犧牲者的，當(dāng)故事中的犧牲鋪展開(kāi)來(lái)時(shí)，我希望讀者和我一樣地發(fā)現(xiàn)，她們的犧牲不僅悲慘，而且絢爛?！盵4]

三、《金陵十三釵》三次文本變遷的原因探討

羅先海先生在《新時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)版本批評(píng)及學(xué)術(shù)價(jià)值論》中將新時(shí)期以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)修改的突出時(shí)期總結(jié)為“三個(gè)時(shí)間段”?！督鹆晔O》的文本更替正好屬于其第三時(shí)期——21世紀(jì)后的常態(tài)化修改階段，這一時(shí)期的改寫(xiě)多是受到商業(yè)、影視、地域文化、網(wǎng)絡(luò)與新媒體、讀者批評(píng)的影響。而《金陵十三釵》擴(kuò)寫(xiě)的原因，除了受到影視改編的部分啟發(fā)外，主要還是作家嚴(yán)歌苓對(duì)自己的身份認(rèn)知出現(xiàn)了變化，更多是基于她個(gè)人對(duì)藝術(shù)完善的追求與時(shí)代綜合因素的結(jié)合。

嚴(yán)歌苓自己形容她對(duì)于電影文本的貢獻(xiàn)：“幾次和導(dǎo)演討論，明白了他想派我什么用場(chǎng)。我是個(gè)女編劇，女原著者，我的用場(chǎng)是給電影來(lái)點(diǎn)兒女人香。兩稿下來(lái)，是不是香我搞不清，但電影的性別應(yīng)該稍微明了一點(diǎn)：燙了頭發(fā)，蹬上了高跟鞋?！盵2]大家雖無(wú)法得知嚴(yán)歌苓和導(dǎo)演的幾次討論究竟是針對(duì)什么問(wèn)題，但卻能從中感受到她對(duì)于女性的偏愛(ài)和執(zhí)著，這也是她一貫的寫(xiě)作風(fēng)格和態(tài)度。如果在電影中的種種限制使嚴(yán)歌苓感到掣肘，那以海外華人作家的身份獨(dú)立創(chuàng)作，則是一個(gè)更自由、更廣闊的土地，這也許是嚴(yán)歌苓擴(kuò)寫(xiě)《金陵十三釵》的重要原因之一。嚴(yán)歌苓對(duì)長(zhǎng)篇的改動(dòng)多只是在細(xì)節(jié)處參考借鑒了電影的閃光點(diǎn)，但在故事整體的發(fā)展脈絡(luò)上基本沒(méi)有按照影視劇本的框架，反而延續(xù)、補(bǔ)充了自己在中篇小說(shuō)中明顯帶有的女性主義和民族主義的色彩。

相隔六年近七萬(wàn)字的大篇幅改動(dòng)，除了辭藻語(yǔ)言文學(xué)化、情節(jié)豐富合理化、人物鮮活形象化、主題思想深刻化之外，還增加了不少對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性的反思。中篇小說(shuō)的面世，是因嚴(yán)歌苓看到魏特琳日記、參加南京大屠殺紀(jì)念館活動(dòng)、了解了大量的史實(shí)。此時(shí)的嚴(yán)歌苓以小說(shuō)作家身份，將“二十一釵”的真實(shí)事件構(gòu)建成“十三釵”的悲情故事，意在喚醒國(guó)人對(duì)這段歷史該有的敬意。電影劇本的誕生，是因嚴(yán)歌苓以第二編劇的身份參與到這個(gè)即將面向世界的電影劇本創(chuàng)作。此時(shí)的嚴(yán)歌苓以劇作家身份，在影片中加入了屬于她的女性韻味，雖然其中的男性色彩和英雄主義與她認(rèn)為要傳達(dá)的內(nèi)容不盡數(shù)相符，但在一定程度上也是以一個(gè)親身經(jīng)歷的體驗(yàn)打開(kāi)了嚴(yán)歌苓的視角和格局。到長(zhǎng)篇小說(shuō)出版之時(shí)，已有越來(lái)越多的文學(xué)、影視作品將關(guān)注點(diǎn)放在了南京大屠殺、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列猩紅壯麗的歷史題材上，國(guó)人的熱血已經(jīng)被點(diǎn)燃。故當(dāng)嚴(yán)歌苓再次回歸小說(shuō)作家身份時(shí)，將故事聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)中的幸存者和慰安婦之上，對(duì)于她們來(lái)說(shuō)歷史已然過(guò)去，可傷痛依然永久存在，對(duì)于這段歷史我們需要永久地銘記。

四、結(jié)語(yǔ)

作為劇作家，嚴(yán)歌苓如一個(gè)“親歷者”，將真實(shí)的場(chǎng)景以具體的視覺(jué)形式表現(xiàn)出來(lái)，將深刻的隱喻與強(qiáng)烈的沖突展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)又如一個(gè)“審視者”，將影視化表達(dá)對(duì)人物、結(jié)構(gòu)、視角、主題的改動(dòng)，以更符合自己意愿也是更深遠(yuǎn)的方式表達(dá)出來(lái)；作為小說(shuō)作家，嚴(yán)歌苓如一個(gè)“推動(dòng)者”，將故事中的歷史史實(shí)和思想情感不斷完善，同時(shí)又如一個(gè)“革命者”，將創(chuàng)作目的和聚焦人群隨著時(shí)代變化而調(diào)整。于作家身份的異化，即是其編劇身份的固化，《金陵十三釵》的三個(gè)不同文本就是作者嚴(yán)歌苓在對(duì)自我身份構(gòu)建不斷固化與異化的矛盾沖突與協(xié)調(diào)配適的過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生的。

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