東歐電影的形象建構(gòu)與文化表達(dá)

【摘要】作為全球電影中的重要板塊，富有藝術(shù)性的東歐電影常通過在奧斯卡等國際電影節(jié)獲獎來進(jìn)行自我形象建構(gòu)，反過來奧斯卡電影節(jié)也以頒發(fā)“最佳外語片獎”的方式來彰顯其全球話語霸權(quán)，這就形成了民族電影與國際電影節(jié)的雙向建構(gòu)機(jī)制?？v觀二戰(zhàn)以來獲得“最佳外語片獎”的八部東歐國家電影，其話語策略大體分為三類：一是通過戰(zhàn)爭題材電影表達(dá)價值共識；二是以猶太題材電影獲得西方世界關(guān)注；三是借東歐政治題材電影反襯西方價值觀的優(yōu)越?？偨Y(jié)東歐電影與奧斯卡最佳外語片的雙向互動關(guān)系，以此窺見奧斯卡最佳外語片面向民族電影的選片策略。

【關(guān)鍵詞】東歐電影；奧斯卡；形象建構(gòu)

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）41-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.029

東歐電影，并非光指地理上，而是指在地緣政治上曾同屬于社會主義陣營的東歐國家電影，這些國家包括波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、南斯拉夫、民主德國。電影話語權(quán)大部分掌握在歐美發(fā)達(dá)國家手中之時，東歐電影渴望在世界影壇上找尋自身位置，展示東歐形象、表達(dá)東歐文化，電影節(jié)是首選道路。美國奧斯卡在歐洲三大電影節(jié)方興未艾之際，通過設(shè)置奧斯卡最佳外語片獎透露出增強(qiáng)美國電影國際影響力的愿景也是必然之舉。冷戰(zhàn)時期東歐電影曾多次提名奧斯卡最佳外語片獎，捷克新浪潮時期著名導(dǎo)演揚(yáng)·卡達(dá)爾《大街上的商店》（1965）與伊日·門澤爾《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》（1966）分別榮獲第38屆和第40屆奧斯卡最佳外語片獎。伊斯特凡·薩伯《靡菲斯特》（1981）在1982年榮獲第54屆奧斯卡最佳外語片獎。后冷戰(zhàn)時期，東歐共有五部電影榮獲奧斯卡最佳外語片獎，分別是捷克導(dǎo)演揚(yáng)·斯維拉克的《給我一個爸》（1996）、匈牙利導(dǎo)演拉斯洛·奈邁施的《索爾之子》（2015）、波蘭導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基的《修女艾達(dá)》（2013）、波黑導(dǎo)演丹尼斯·塔諾維奇執(zhí)導(dǎo)的《無主之地》（2001）與德國導(dǎo)演弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克的《竊聽風(fēng)暴》（2006）①。

一、奧斯卡最佳外語片的國際化策略

（一）奧斯卡最佳外語片的誕生

奧斯卡金像獎，是由美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院在1929年創(chuàng)辦的電影獎項(xiàng)。起初，奧斯卡最佳外語片并未在競賽單元中，直到1948年第二十屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上第一次以特別獎的形式表彰外國影片。在1948年至1956年期間，奧斯卡都將特別獎或榮譽(yù)獎授予一部外國影片，這可被看作奧斯卡最佳外語片的前身。自1956年起，學(xué)院決定將奧斯卡最佳外語片獎設(shè)置為獨(dú)立的競賽單元，此舉標(biāo)志奧斯卡最佳外語片獎項(xiàng)的正式誕生。

二戰(zhàn)后，美國在其本土的電影獎項(xiàng)中設(shè)置奧斯卡最佳外語片有其特定的原因。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為：“好萊塢甚至（在1947年）設(shè)立了學(xué)院獎的一個特別獎項(xiàng)，以表達(dá)對其歐洲同行的敬意?！盵1]但原由顯然不僅限于表示對同行的敬意，其中還藏匿著歐洲與美國電影行業(yè)此消彼長的競爭關(guān)系。首先，對美國而言，二戰(zhàn)后制片廠體系開始走向衰落。1947年，美國政府對電影行業(yè)進(jìn)行反共調(diào)查，電影業(yè)人才流失嚴(yán)重，給好萊塢內(nèi)部帶來了嚴(yán)重危機(jī)。但此時，藝術(shù)影院被發(fā)現(xiàn)是對抗好萊塢票房衰落的一種有效策略?！俺汕先f的退伍軍人根據(jù)退伍軍人權(quán)利法案進(jìn)入大學(xué)……他們中的很多人都在戰(zhàn)爭期間到過歐洲，對他們來說，藝術(shù)電影具有某些特別的吸引力。”[2]其次，二戰(zhàn)后歐洲電影發(fā)展迅速，為對抗好萊塢電影對民族電影的侵蝕，歐洲設(shè)立了多個電影節(jié)，最具影響力的便是威尼斯電影節(jié)、戛納國際電影節(jié)與柏林國際電影節(jié)。國際電影節(jié)的涌現(xiàn)給各國電影提供了新的傳播平臺，尤其是歐洲電影節(jié)對藝術(shù)電影的肯定打破了好萊塢大片一統(tǒng)天下的格局。可見，在奧斯卡金像獎中設(shè)置最佳外語片，既有增加國內(nèi)電影票房的考量，也是美國通過認(rèn)可外國影片來反復(fù)確認(rèn)自身在國際電影界的話語權(quán)之舉。

（二）奧斯卡最佳外語片的選片傾向

縱觀歷屆奧斯卡，最佳外語片對某些影片是偏愛的。首先，與奧斯卡最佳影片鐘愛大片不同，奧斯卡最佳外語片往往偏愛具有強(qiáng)烈人文關(guān)懷的小視角劇情片。其次，歐洲電影居多。一方面，最佳外語片的評委大都是從歐洲移民美國的中老年人，他們對歐洲歷史文化頗為熟悉，對歐洲文化有強(qiáng)烈的認(rèn)同感。另一方面，“美國支持泛歐洲理念（pan-European idea）”[3]，因?yàn)橐粋€繁榮的歐洲明顯會成為美國穩(wěn)定的商品市場。支持歐洲電影也是其政治立場和態(tài)度的表征。最后，偏愛政治與二戰(zhàn)題材電影?！白罴淹庹Z片的投票人……青睞二次大戰(zhàn)和納粹迫害猶太人題材，還有青睞‘鐵幕’國家如東歐和拉美國家等所謂的‘政治迫害’題材。”[4]好萊塢巨頭們也多為猶太人，對二戰(zhàn)、猶太題材與猶太裔導(dǎo)演都頗為厚愛，使諸如《大街上的商店》《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》《靡菲斯特》《修女艾達(dá)》《索爾之子》等二戰(zhàn)、猶太題材的電影都榮膺奧斯卡最佳外語片。

二、東歐奧斯卡最佳外語片的形象建構(gòu)策略

西方學(xué)者科特勒（Philip Kotler）對形象作出了恰當(dāng)?shù)慕缍ǎ骸靶蜗笾溉藗兯钟械年P(guān)于某一對象的信念、觀念與印象?！盵5]即形象是人們對對象物的主觀感知，由于人們的觀念與對象的客觀屬性可能并不一致，所以形象和它所代表的對象只具有相似性，形象是可以被建構(gòu)的。梳理二戰(zhàn)至今獲奧斯卡最佳外語片的八部東歐電影，可將其大致分為戰(zhàn)爭、大屠殺、東歐政治三個題材。三類題材在形象建構(gòu)上都有其獨(dú)特的目的性，在滿足本土性文化傳播訴求以外，還表達(dá)了渴望西方認(rèn)同的“歐洲化”傾向。

（一）戰(zhàn)爭題材言表價值共識

戰(zhàn)爭題材以《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》《靡菲斯特》及《無主之地》為代表，在飽受戰(zhàn)爭摧殘的東歐國家，戰(zhàn)爭片一直是電影創(chuàng)作的主要類型之一。此類戰(zhàn)爭片都以戰(zhàn)爭作為背景，探索極端環(huán)境下的人性問題，表現(xiàn)反戰(zhàn)等價值觀念，構(gòu)建東歐民族積極反戰(zhàn)的正面形象或受害者形象。《嚴(yán)密監(jiān)視的列車》講述了內(nèi)米洛什如何從膽小靦腆的見習(xí)員成長為一個英雄式的人物，通過建構(gòu)成長式的人物來隱喻捷克民族對納粹抵抗精神的覺醒，從而塑造了一個反侵略、正義的捷克民族形象。《靡菲斯特》中，靡菲斯特是歌德《浮士德》中魔鬼的名字，以此為名有深刻的諷喻性，主角赫夫根在舞臺上是魔鬼靡菲斯特，在現(xiàn)實(shí)中是討好納粹這個“魔鬼”、向其出賣靈魂的浮士德，他以藝術(shù)為名游走在二者之間，成為了納粹極端統(tǒng)治下悲劇性的小丑之一?！稛o主之地》講述波黑戰(zhàn)爭期間發(fā)生在波斯尼亞與塞爾維亞兩族陣地間一塊“無主之地”上的荒誕事件。這部影片少有戰(zhàn)爭場面的直接呈現(xiàn)，而是用黑色幽默手法表現(xiàn)戰(zhàn)爭背景下世界的荒誕和人性的扭曲，刻畫了戰(zhàn)爭狀態(tài)下無助的東歐民族形象。

（二）大屠殺題材獲取西方關(guān)注

大屠殺電影（Holocaust Film）屬于二戰(zhàn)題材電影中一種重要類型?！洞蠼稚系纳痰辍贰端鳡栔印范紝儆诩{粹屠殺猶太人題材，《修女艾達(dá)》則是以波蘭人屠殺猶太人為建構(gòu)故事的重要環(huán)節(jié)。東歐導(dǎo)演大都以大屠殺為背景，探索嚴(yán)峻環(huán)境中的人性問題，契合奧斯卡最佳外語片“厚小薄大”的風(fēng)格。且他們對大屠殺死亡本質(zhì)的探索，控訴了大屠殺的殘忍本質(zhì)，契合奧斯卡評委價值取向。集中營題材的《索爾之子》用40mm鏡頭模糊尸體與納粹的殘殺行為，雖然淺景深鏡頭使畫面內(nèi)的信息非常有限，但導(dǎo)演配上此起彼伏的慘叫聲，讓觀眾對納粹暴行的恐懼延伸到畫面之外?！洞蠼稚系纳痰辍分v述納粹來臨之際，托尼將原店主老太太藏于店后的小房間，他怯弱但又良知尚存，救助面臨的外部壓力和內(nèi)心掙扎致使托尼癲狂，當(dāng)自保心理占上風(fēng)時也迫切想放棄危險的救贖行為，難以打造辛德勒式的“英雄神話”?！缎夼_(dá)》探討了冷戰(zhàn)時不能提及的“波猶關(guān)系”與“波蘇關(guān)系”。該片將屠殺作為故事構(gòu)成的關(guān)鍵一環(huán)，信仰天主教的艾達(dá)在成為正式修女前探索自己的猶太身份，沖突性的身份設(shè)置暗示了波蘭現(xiàn)下具有的關(guān)于身份問題的焦慮。此前，《科扎克醫(yī)生》由于結(jié)尾的開放性讀解受到美國電影界詬病，被認(rèn)為洗滌了波蘭人在大屠殺中的罪行，這些電影都立場堅(jiān)定地表現(xiàn)了屠殺的絕望與窒息，《修女艾達(dá)》還探索了此前少有涉及的“波猶問題”。

（三）東歐政治題材彰顯西方價值優(yōu)越

此類電影一種涉及對東歐社會的負(fù)面書寫，如“政治迫害”題材，一種將西方價值觀念縫合進(jìn)日常生活，建構(gòu)“西方人想象中的東歐形象”。前一種以《竊聽風(fēng)暴》為典型代表，《給我一個爸》則屬于第二種，影片將捷克和蘇聯(lián)之間微妙的關(guān)系化作捷克父親路卡和蘇聯(lián)兒子科里亞之間一系列的小故事，將社會主義時期捷克與蘇聯(lián)間緊張、微妙的關(guān)系以及捷克人民對冷戰(zhàn)結(jié)束后新生活的期待縫合在電影中。對奧斯卡而言，關(guān)注具有差異性的東歐電影，是意識形態(tài)偏見指導(dǎo)下西方世界關(guān)于“東歐負(fù)面想象”的滿足?！陡`聽風(fēng)暴》原名叫《他人的生活》，觀眾以旁觀者的視角審視東德社會民眾面臨的苦難，正好滿足了西方資本主義世界的意識形態(tài)偏見與獵奇心理。《給我一個爸》拍攝于后冷戰(zhàn)時期，此時東歐一些國家在尋求重返歐洲的途徑，試圖在電影藝術(shù)上抹去和西方的差異，揚(yáng)·斯維拉克在影片中嘗試使用好萊塢慣用的從誤會到相識的敘事套路，去講述“父子倆”從拒絕接觸到彼此依賴的故事。這類電影或是建構(gòu)了西方想象中的東歐世界，或是模仿西方電影找尋歐洲化路徑，總之，它們都以西方為參照完成了自我形象的建構(gòu)。

三、東歐電影與奧斯卡的雙向建構(gòu)機(jī)制

作為全球電影的重要板塊，富有藝術(shù)性的東歐電影常通過在奧斯卡等國際電影節(jié)獲獎來進(jìn)行自我形象建構(gòu)，反過來奧斯卡電影節(jié)也以頒發(fā)“最佳外語片獎”的方式來彰顯其全球話語權(quán)，這就形成了民族電影與國際電影節(jié)的雙向建構(gòu)機(jī)制。

（一）奧斯卡的形象建構(gòu)

奧斯卡國際形象的建構(gòu)是順應(yīng)全球化進(jìn)程的必行策略，是奧斯卡逼近“自我期望形象”、完善“實(shí)際形象”的重要舉措。“國家形象對內(nèi)對外存在著一定差異性?！盵6]從內(nèi)部來看，奧斯卡對自身有一個“自我期望形象”，即奧斯卡對自身理想形象的期待和想象，這種想象通常是正面的、積極的，于奧斯卡而言則是構(gòu)建起一個在世界范圍內(nèi)具有絕對權(quán)威性的電影節(jié)形象。從此角度看，東歐電影被奧斯卡關(guān)注是美國為增加電影包容度與話語力量感的舉措。從外部來看，奧斯卡具有一個“實(shí)際形象”，“實(shí)際形象”由奧斯卡與各國力量共同塑造，是奧斯卡在各國家心中留存下的主觀印象，由于各國家的價值標(biāo)準(zhǔn)并不一致，所以這個“實(shí)際形象”與“自我期望形象”有所差異。普遍看來，奧斯卡加設(shè)最佳外語片獎項(xiàng)，并在20世紀(jì)80年代后表現(xiàn)出對東歐、亞洲等民族電影的廣泛關(guān)注，是奧斯卡期望通過對多民族電影的關(guān)注完善“實(shí)際形象”，實(shí)現(xiàn)“自我期望形象”的舉措。

（二）東歐電影的形象建構(gòu)

在獲得奧斯卡認(rèn)可的影片中，“實(shí)際形象”的塑造大多迎合了美式價值標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)將“自我他者化”的“實(shí)際形象”的影片數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過塑造“自我期望形象”的影片數(shù)量，可見奧斯卡評委更加認(rèn)可的是能滿足其“東歐想象”的作品。這些影片中，東歐國家在塑造民族形象時迎合了西方的“他者”想象，原因如下：首先，東歐電影的世界性聲譽(yù)是經(jīng)由西方（譬如歐洲電影節(jié)和奧斯卡最佳外語片評選）向外傳遞的。除赴海外發(fā)展的東歐導(dǎo)演外，“如今東歐電影在世界電影市場上想要變得‘可見’，事實(shí)上非常困難，途徑無非兩種：一種是參加國際電影節(jié)，另一種則是爭取代表本國參加奧斯卡最佳外語片的評選。”[7]其次，社會制度的更替直接波及了東歐電影市場的穩(wěn)定發(fā)展，被西方肯定，有助于增加票房，穩(wěn)定民族電影發(fā)展。為解決政治體制變革后電影拍攝的資金問題，導(dǎo)演不得不尋求國際合拍以及考慮票房收益。社會主義時期獲奧斯卡的兩部電影皆由捷克斯洛伐克獨(dú)立制片，而《靡菲斯特》《修女艾達(dá)》《索爾之子》《給我一個爸》及《無主之地》皆是國際合拍片，在奧斯卡獲獎或提名無疑是在全球范圍內(nèi)增加票房、獲取合拍機(jī)會的絕佳路徑。最后，東歐電影中“他者”形象的建構(gòu)也是為了尋求身份認(rèn)同之舉。1989后，東歐重回歐洲陣營，但長期以來，出于政治和意識形態(tài)的偏見，東歐諸國失去了與西歐平等的主體表述。此時東歐世界期待融入歐洲陣營，甚至通過西方的認(rèn)同來完成自我身份的建構(gòu)。

四、結(jié)語

奧斯卡通過民族電影彰顯話語霸權(quán)，東歐民族電影則通過奧斯卡進(jìn)行文化表達(dá)。在東歐電影與奧斯卡的雙向互動中透露出現(xiàn)階段獲得奧斯卡最佳外語片的東歐電影多建構(gòu)東歐負(fù)面形象，而未展示東歐社會全貌，使影像東歐與現(xiàn)實(shí)東歐差距較大。這種形象建構(gòu)方式容易使民族文化與真實(shí)社會境況丟失在“他者”的“認(rèn)同”中，要實(shí)現(xiàn)東歐民族電影的復(fù)興與民族文化的傳遞，需在“自我表達(dá)”與“他者認(rèn)同”中探尋真實(shí)再現(xiàn)民族形象的可能?？梢姡褡咫娪霸诮?gòu)自身形象時需重視自我，跳脫出美國狹隘的審視視角，全方位、全景式展現(xiàn)真實(shí)社會生活，給予世界觀眾摒棄偏見、客觀看待本民族的可能。誠然，東歐電影要獲得世界觀眾認(rèn)可還需探尋與異質(zhì)文化和諧對話的可能，可通過價值共識的注入、敘事手法的國際化等手段，將“東歐情懷”做世界表達(dá)。電影作為建構(gòu)民族形象的主要文化載體，承載著表現(xiàn)真實(shí)民族形象的艱巨使命，思考如何用電影建構(gòu)全面、真實(shí)的民族形象是每個民族電影發(fā)展必須重視的問題。

注釋：

①《竊聽風(fēng)暴》拍攝于2004年兩德統(tǒng)一之時，并非嚴(yán)格意義上拍攝于社會主義時期的東歐電影，但《竊聽風(fēng)暴》所探討的話題是1984年東德的故事，故將其放在本文討論。

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作者簡介：

劉桂芩，女，漢族，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，在讀碩士研究生，研究方向：電影學(xué)。