關(guān)于戲曲表演意境營(yíng)造的探索

文◎羅登峰

一、前言

學(xué)界對(duì)于戲曲表演的由來(lái)眾說(shuō)紛紜，但對(duì)于不同地區(qū)戲曲的特色及發(fā)展卻十分寬容。除了被稱為“國(guó)粹”的京劇外，還有流行于西北地區(qū)的秦腔、隴劇，流行于安徽等地的黃梅戲、流行于湖南的花鼓戲、流行于浙江金華地區(qū)的婺劇等，雖然喜愛戲曲表演的人群遠(yuǎn)不如古代及近代多，但在國(guó)家的大力扶持下，依然有一批人從事戲曲表演和戲曲研究，為豐富人民群眾的精神文化生活，傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化出力。

二、戲曲表演意境類型

戲曲表演集音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)形式為一身，為了讓觀眾更好地理解戲曲背后的故事，并沉浸其中，戲曲表演往往需要借助各種內(nèi)外力因素共同打造出不同的意境。戲曲表演的意境類型大致分為以下幾種：

（一）虛實(shí)結(jié)合

表演是將劇本上的內(nèi)容借助人力表現(xiàn)給觀眾看，相較于電影、電視劇等表演形式，戲曲表演沒(méi)有太多高科技的內(nèi)容，而是純靠演員功底，也因此，在表現(xiàn)一些演員功底無(wú)法呈現(xiàn)的場(chǎng)景時(shí)，戲曲表演往往采取虛實(shí)結(jié)合的方式進(jìn)行。例如表演千軍萬(wàn)馬時(shí)，往往用音樂(lè)代替馬蹄聲，如京劇《定軍山》中，就是由扮演“黃忠”的演員通過(guò)唱腔、形體動(dòng)作與音樂(lè)節(jié)奏相配合，表演出戰(zhàn)場(chǎng)前的種種氣勢(shì)，一個(gè)圓場(chǎng)就能代表行軍千里。在表演鬼神妖仙等非人角色時(shí)，則往往由真人演員通過(guò)扮相和程式性、虛擬性、綜合性動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，并用兩名演員之間的打斗來(lái)表現(xiàn)兩種非人角色的斗法，如各劇種幾乎都有的劇目《水漫金山》，就是通過(guò)演員的動(dòng)作、唱腔等來(lái)呈現(xiàn)斗法的激烈。戲曲表演藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活，是追求以更好表演的形式去“神似”而非“形似”生活。除此之外，戲曲表演為了追求節(jié)奏感和寫意美，還會(huì)將一些生活化的場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)化，例如擁抱、親吻等表現(xiàn)男女主角關(guān)系親密等舉動(dòng)，用搭肩等方式一帶而過(guò)，而在唱腔、動(dòng)作上下功夫，更能表現(xiàn)出意境美感。

（二）內(nèi)斂婉約

各地戲曲中有相當(dāng)一部分表演的題材是民間傳說(shuō)故事，尤其是愛情故事，更容易受到民眾的喜愛，為了表現(xiàn)出時(shí)代背景下才子佳人們的特殊愛情，兼具藝術(shù)性和生活性，這類曲目的表演通常比較內(nèi)斂婉約，例如青春版昆曲《牡丹亭》中杜麗娘初見柳夢(mèng)梅時(shí)，為表現(xiàn)夢(mèng)中情境，先讓演員以手撐頭作假寐狀，再切入夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅相遇的場(chǎng)景，并讓演員用賞花、作詩(shī)來(lái)代替呈現(xiàn)兩人相愛。而黃梅戲《天仙配·樹上的鳥兒成雙對(duì)》在唱腔上聲調(diào)更高，唱詞上男女主角的愛意更明顯，兩位演員絕大部分時(shí)候身體是分開狀態(tài)，但又有所連接，用簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作表現(xiàn)出恩愛纏綿的感情基調(diào)，同樣是一種內(nèi)斂的情感表現(xiàn)。

（三）壯美豪放

戲曲中還有一部分題材是與戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄等詞語(yǔ)相關(guān)的，此時(shí)演員的動(dòng)作、唱腔、整個(gè)戲曲表演的基調(diào)都偏向壯美豪放，用急促密集的鼓聲、趨向高亢的唱腔等來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)事緊張，營(yíng)造豪放意境。例如京劇《斷密澗》最后逃亡的過(guò)程中，李密和王伯當(dāng)兩位角色的唱詞都是越來(lái)越快、越來(lái)越高，一邊體現(xiàn)背后追兵死咬不放，二人處境日趨困難，一邊體現(xiàn)二人在逃亡過(guò)程中吵架的激烈和針鋒相對(duì)，體現(xiàn)出兩位角色間復(fù)雜的情感交集。而豫劇《穆桂英掛帥》中，主要角色穆桂英和次要角色佘老太君分別用雄渾濃重的唱腔、較重的鼓點(diǎn)以及雄壯的唱詞來(lái)表現(xiàn)出兩位女英雄的功績(jī)，突出她們?nèi)说嚼夏耆砸详噲?bào)國(guó)的壯志，整體呈現(xiàn)出雄壯豪邁的英雄氣概。

（四）樸素親民

在與勞動(dòng)者生活長(zhǎng)期接觸的過(guò)程中，一些地方戲曲表演也融入了大量與人民生活息息相關(guān)的曲目和片段，而為了引發(fā)勞動(dòng)者們的共鳴，這些曲目在意境營(yíng)造上往往不求精致而求用心，力爭(zhēng)讓觀眾感覺(jué)這就是勞動(dòng)者在勞動(dòng)過(guò)程中自發(fā)唱出來(lái)的曲目。例如花鼓戲《補(bǔ)鍋》中，為了吻合曲目背景，演員需要跟著唱詞做動(dòng)作，有些時(shí)候還會(huì)真的拿出鍋來(lái)；而在地方戲曲目連戲中，演員們更是不拘于具體的表演場(chǎng)地，而是融入廟會(huì)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行表演，拉近與民眾的距離，依靠面對(duì)面的表演，達(dá)到樸素親民的意境效果。

三、戲曲表演意境營(yíng)造的路徑

戲曲表演作為表演的一部分，需要符合表演的四樣標(biāo)準(zhǔn)，也即是“聲臺(tái)形表”。這里的四樣標(biāo)準(zhǔn)不僅是演員需要注意的內(nèi)容，而是為了帶給觀眾沉浸式的觀演體驗(yàn)，整場(chǎng)表演都需要注意的部分。其中“聲”不僅包括演員語(yǔ)音的標(biāo)準(zhǔn)、聲量的大小、音色、音域等內(nèi)容，還應(yīng)當(dāng)包括表演各階段音樂(lè)的配合度，甚至包括演出時(shí)盡量減少噪音、雜音；“臺(tái)”則需要包括一切與舞臺(tái)布置相關(guān)的內(nèi)容，包括舞臺(tái)裝飾、燈光、幕布、布景等方面，力爭(zhēng)不讓觀眾出戲；“形”是對(duì)演員形象的要求，也是對(duì)演員動(dòng)作的要求；“表”則是對(duì)整場(chǎng)表演主配角、演員與音樂(lè)、道具等各環(huán)節(jié)配合程度的整體評(píng)價(jià)。依據(jù)上述觀點(diǎn)，優(yōu)化戲曲表演意境營(yíng)造的路徑有如下三種：

（一）演員本身

1.從“唱”“念”方面營(yíng)造意境

在戲曲表演中，最直接的表演形式就是嘴上功夫，也就是“唱”和“念”，通過(guò)富有感情的唱腔和唱詞，讓觀眾們了解故事的發(fā)展，體會(huì)角色的立場(chǎng)、心情等，從而掌握整場(chǎng)戲曲表演的節(jié)奏。在進(jìn)行正式表演前，演員必須熟悉劇本內(nèi)容，融入自己的情感來(lái)揣摩劇本蘊(yùn)含的情感，通過(guò)反復(fù)揣摩、模擬對(duì)比等，最終確定更適合的唱腔。尤其是對(duì)于一些由老一輩演員以“師帶徒”形式帶起來(lái)的新演員，他們往往學(xué)的是傳統(tǒng)唱腔，也力求與師傅唱得像，以保證不出錯(cuò)，但長(zhǎng)期這樣模仿下來(lái)，觀眾很可能會(huì)感覺(jué)到審美疲勞，也不利于戲曲表演在傳承中創(chuàng)新。因此，每一位登臺(tái)表演的演員都應(yīng)當(dāng)重視對(duì)唱腔和唱詞的創(chuàng)新，平時(shí)多嘗試、多思考、多打磨，請(qǐng)同行業(yè)前輩點(diǎn)評(píng)指正。當(dāng)新的唱腔方式打磨成熟后，也要有足夠的膽量敢于在公眾面前表演，并虛心接受觀眾批評(píng)，不斷修正，最終形成自己的特色。由于“念”出現(xiàn)較少，通常為補(bǔ)充說(shuō)明作用，因此，“念”的創(chuàng)新空間更小，演員需要與搭檔商量好“念”出現(xiàn)的時(shí)機(jī)，讓其成為“唱”的最好輔助。

2.從“做”“打”方面營(yíng)造意境

做和打都是通過(guò)動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)人物性格、故事情節(jié)等，是身上功夫，并且不是所有曲目中都需要打，但演員學(xué)習(xí)時(shí)都需要有打的功底，鍛煉身體的柔韌度，更好地服務(wù)于各種角色需要的動(dòng)作。在意境呈現(xiàn)上，“做”的動(dòng)作能夠滿足多種意境類型的需求，例如小生動(dòng)作往往文雅有禮，搭配花旦或青衣時(shí)就是觀眾們喜愛的才子佳人成雙對(duì)，營(yíng)造的氛圍也更偏柔性；而武生動(dòng)作往往大開大合，做、打并重，如《長(zhǎng)坂坡》中的趙云，《十字坡》中的武松，營(yíng)造的氛圍也更偏剛性；如果是花旦，動(dòng)作則需要兼顧剛與柔，既要展現(xiàn)出女性的柔美，又要敏捷伶俐有活力，如《紅娘》經(jīng)典的甩棋盤這一動(dòng)作，既要用力得當(dāng)，不至于將棋盤甩飛，又要反應(yīng)靈敏，不至于甩得太慢不好看?！按颉边@一基本功在意境呈現(xiàn)類型上相對(duì)比較狹窄，往往適用于宏大的場(chǎng)面，烘托激烈的對(duì)立，增添緊張的氛圍。例如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的武戲，一些可以襯托主角楊子榮的英勇，一些可以表現(xiàn)雙方斗智斗勇的激烈程度，都能為營(yíng)造意境，烘托氛圍出力。演員應(yīng)當(dāng)勤學(xué)苦練，用高標(biāo)準(zhǔn)要求自己，盡力做到最好，即使登臺(tái)表演有一定名氣后，也不要得意忘形，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持苦練基本功，呈現(xiàn)更好地演出效果。

（二）音樂(lè)配合

音樂(lè)配合是戲曲表演中十分重要的組成因素，音樂(lè)節(jié)奏直接影響了演員“唱”的節(jié)奏，影響觀眾的聽感，尤其是在表演一些經(jīng)典曲目時(shí)，音樂(lè)節(jié)拍的快慢很容易被老觀眾們聽出來(lái)。以京劇為例，京劇伴奏樂(lè)器分為打擊樂(lè)和管弦樂(lè)兩種，管弦樂(lè)器包括京胡、月琴、三弦、京二胡等，打擊樂(lè)器包括板、堂鼓、大鑼小鑼、梆子等，管弦樂(lè)負(fù)責(zé)奠定整場(chǎng)表演的主基調(diào)，伴奏歌唱，打擊樂(lè)則一般是在演員進(jìn)行動(dòng)作表演時(shí)使用。京劇《坐宮》中鐵鏡公主與楊延輝開篇就是西皮流水與西皮快板的對(duì)唱，通過(guò)一快一慢但整體偏快的節(jié)奏，帶動(dòng)演員唱詞的加快，進(jìn)而表現(xiàn)出楊延輝的急切心理。在進(jìn)行戲曲表演前，樂(lè)師們應(yīng)當(dāng)在打磨基本功和曲譜熟練度的同時(shí)，加強(qiáng)與演員之間的練習(xí)，彼此熟悉對(duì)方的表演習(xí)慣，增強(qiáng)演出默契，進(jìn)而使音樂(lè)與唱念達(dá)到水乳交融，渾然天成的狀態(tài)。另外，隨著時(shí)代的發(fā)展，各地方戲曲也在嘗試創(chuàng)新，將更多的音樂(lè)類型融入戲曲中，并以更現(xiàn)代化的方式呈現(xiàn)戲曲，例如交響樂(lè)與京劇的融合，誕生了很多廣受好評(píng)的演出，如梅派傳人胡文閣、李勝素，程派傳人張火丁、遲小秋等，均有與交響樂(lè)團(tuán)合作演出京劇知名曲目的經(jīng)歷，而以電影的形式呈現(xiàn)戲曲及故事也同樣獲得了民眾的認(rèn)可，如豫劇電影《白蛇傳》、數(shù)字京劇電影《對(duì)花槍》等。

（三）舞臺(tái)布置

戲曲表演舞臺(tái)的各項(xiàng)布置是為觀眾帶來(lái)沉浸式體驗(yàn)的關(guān)鍵。王國(guó)維在《宋元戲曲考》中提到了“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”，強(qiáng)調(diào)戲曲的意境呈現(xiàn)主要依靠劇作者的筆力，尤其是“大家”的作品，但對(duì)于審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)一變?cè)僮兊默F(xiàn)在，只在劇本上下功夫顯然是不夠的，還需要在舞臺(tái)布置上下功夫。例如在劇院表演時(shí)，利用好劇院背后的大屏幕，呈現(xiàn)背景時(shí)觀感更好；利用小屏幕能夠?qū)⒀輪T動(dòng)作神態(tài)放大，讓后排觀眾也能看到細(xì)節(jié)；利用環(huán)繞音響提升觀眾的聽感，在避免演員用嗓過(guò)度的同時(shí)，讓伴奏更好地與唱腔融合等。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，戲曲表演的意境可以分為虛實(shí)結(jié)合、婉約、豪放、親民等類別，在意境營(yíng)造方面，傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為主要從演員的基本功下手，但隨著科技的進(jìn)步，將科技元素應(yīng)用到音樂(lè)伴奏、舞臺(tái)布置等方面，提升戲曲表演意境營(yíng)造的整體效果，也能方便各地方劇種擴(kuò)大影響力，提升觀眾的觀賞體驗(yàn)。