評論：物我互證的現(xiàn)代寓言

寇碩恒

詩歌作為文學(xué)中較為特別的一種寫作體式，因其語言的復(fù)義性和形式的自由性，而可以容納更為豐富甚至互相矛盾、互相辯駁的聲音。在學(xué)者陳超看來，“詩歌作為生命和存在的共相展現(xiàn)，它的本體方式是語言，而它的個(gè)人方式則直接存在于詩人的靈魂”，也即以詩歌語言的形式，探入個(gè)體的生命體驗(yàn)。寧延達(dá)的詩歌有對詩人個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)及生存境遇的敏銳洞察力，在保持語言的自覺意識的同時(shí)，不斷嘗試拓寬詩歌的表達(dá)邊界，完成形而上層面的思考，在一定程度上踐行了陳超所提出的“生命詩學(xué)”。

閱讀組詩《飛翔的石頭>，可以很明顯地感受到寧延達(dá)對于自然物象的濃厚*趣，小到石頭、鳥巢，大到山巒、湖泊，甚至于星空、宇宙，都如同投入水中的石子，激蕩起一圈圈語言的漣漪。這些物象并不作為語言零件散落在作品的各個(gè)角落，而是以一種“核心意象”的形式，構(gòu)成整酋詩的生發(fā)點(diǎn)，它們正是詩人精神世界及內(nèi)在情感的“客觀對應(yīng)物”。詩人往往借助一個(gè)簡短的動(dòng)作場景將詩歌主體和自然物象連接起來，在這種連接當(dāng)中實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活圖景的深入體察，從而完成了一種“物我互證的現(xiàn)代寓言”。

王國維的《人間詞話》曾對物我關(guān)系有過這樣的論述：“有有我之境，有無我之境……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”也就是說“有我之境”是從“我”的視角出發(fā)，將“物”統(tǒng)攝于“我”的抒情意圖之內(nèi)，物我交融，寫“物”實(shí)際上還是在寫“我”，而“無我之境”則達(dá)到了一種“忘我”的境界，站在“物”的視角來進(jìn)行言說。然而能做到完全忘我進(jìn)入“無我之境”的詩歌并不常見，王國維也承認(rèn)“寫有我之境者為多”，寧延達(dá)的詩歌也處在“有我之境”的范疇之內(nèi)，自然物象本身并不單獨(dú)構(gòu)成意義，需要在物我互證的對應(yīng)關(guān)系里開掘作品的深層意圖。

詩歌《飛翔的石頭》通過打水漂的動(dòng)作，將“我”和石頭聯(lián)系起來：“我找到一塊薄石頭為它安裝翅膀／然后側(cè)身將它送往藍(lán)色水面。”詩人將這一動(dòng)作場景命名為“安裝翅膀”，從而賦予了石頭輕盈、靈動(dòng)的特質(zhì)?！拔摇蓖冻鍪^，讓石頭飛翔，反過來石頭又“引發(fā)一串漣漪”，在“我”的內(nèi)心激起一陣喜悅。在第一節(jié)物我相互擾動(dòng)而產(chǎn)生影響之后，湖面的漣漪和“我”內(nèi)心的漣漪全都“歸于寂靜”，仿佛什么都沒發(fā)生。在詩歌的最后一節(jié)，詩人感嘆，“曾經(jīng)多么耀眼／閃著光芒發(fā)出陣陣呼嘯／的石頭／我找出它

塑造它／但我不能給它永遠(yuǎn)”，石頭之所以會(huì)輕盈、耀眼．正在于“我”的“塑造”，“我”的情感投注賦予了石頭本不屬于它的屬性。但“我”與石頭的聯(lián)系僅僅維系在一個(gè)短暫的動(dòng)作之內(nèi)，隨著動(dòng)作的結(jié)束，石頭沉入湖底，短暫被永恒吞沒。

如果單從字面意思來看，《飛翔的石頭》組詩可以理解為永恒時(shí)間之下，偶然之物的微不足道，短暫而耀眼的事物的湮滅讓人無限惋惜。同時(shí)它也可以理解為一種對語言和寫作的理解，是一次用詩歌來解釋詩歌的原詩寫作。石頭即是語言，“我”為石頭“安裝翅膀”并送往湖面，就是將合適的語言放置到詩歌形式當(dāng)中?！拔摇本倪x取并將個(gè)人生存體驗(yàn)投射其中的語言閃著耀眼的光芒，但面對永恒的時(shí)間，它或許無法擺脫被吞沒的命運(yùn)，即便如此，詩人仍然執(zhí)著地為語言安裝翅膀，帶著一種理想主義的悲壯感。

以斯賓諾莎和德勒茲為代表的情動(dòng)理論認(rèn)為，人是一種情感存在，人的身體和心靈并不是截然區(qū)分的，而是通過情感融為一體：“人的身體總是同外界的身體（外界的人或者物）發(fā)生感觸（身體并非一種獨(dú)立的自主之物，它總是處在一種關(guān)系中）。斯賓諾莎就將情感理解為這種‘身體的感觸’，正是這種身體的感觸產(chǎn)生了情感?！薄妒种笁簟房梢砸曌鬟@種“身體感觸”的產(chǎn)物。

“站在山頂 我終于變成了山的手指”，在《手指夢》中，登頂?shù)膭?dòng)作將“我”和山峰聯(lián)系起來，處在山頂?shù)木秤鰧?shí)際上就是外在環(huán)境對“我”的身體的一種感觸。此時(shí)山峰如一個(gè)拳頭，而“我”則是站在拳頭頂端的一截手指。緊接著，“我”又從山頂走入山谷，“隨之他便把我揣進(jìn)衣兜里”，外在處境的變化也使外界對身體的感觸發(fā)生了變化，情感也隨之產(chǎn)生了流動(dòng)：“我不是它的大腦／／也不是他的靈魂／其實(shí)連手指都算不上／只是它指甲縫里的一點(diǎn)兒泥灰?！闭驹谏巾敃r(shí)意氣風(fēng)發(fā)，走入山谷時(shí)自我懷疑，這便是外物對自我的重塑，同時(shí)也是對人生境遇的一種隱喻。

與《手指夢》類似，寧延達(dá)的這組詩歌往往在物我互證的詩寫模式背后安排一個(gè)整體性的隱喻，通過生活場景的切片以及敘事成分的加入，而達(dá)成一種面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代寓言?！渡畎霃健芬浴盎\子”為核心意象，拋出“養(yǎng)了一只籠子”的荒誕場景：“我不養(yǎng)鳥／卻還是養(yǎng)了一只籠子／鳥不需要住進(jìn)籠子?！兵B并不需要籠子，卻往往為籠子所限，難以跳出這個(gè)半徑。以此為對照，詩人聯(lián)想到自身，表示要“警惕我的半徑”，時(shí)刻提醒自己要勇于跳出自我的界限。然而詩歌并沒有停留在由物及我的簡單對照，而是進(jìn)一步升華為對籠子所代表的界限的思考，這個(gè)界限來自自身還是外部，又是如何被設(shè)定的，是詩歌留給讀者的語言外的余韻。

《我捕捉到的第一縷風(fēng)》中的故事情節(jié)要更為完整：一縷風(fēng)被“我”所捕獲，它雖然試圖掙脫，最后還是被夾在了書頁當(dāng)中，“我”為這“綁架”行為而接受審判，并被此罪過不斷糾纏?？此铺祚R行空如一篇童話，實(shí)際探討的還是對寫作靈感的捕獲，以及寫作意圖和實(shí)際表達(dá)效果之間的差距?！兜厍蛞λ沁@樣說的》則顯得更為直白，以復(fù)沓的形式表現(xiàn)了詩人對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的尖銳思考，雖稍顯概念化，也不失為詩人敏銳洞察力的一種展現(xiàn)。

除了上述所談及內(nèi)容之外，寧延達(dá)的組詩還將很大篇幅留給了對親情和愛的描寫，《寧寶》是寫給自己的孩子的，感情真摯而熱烈。

寧延達(dá)的詩歌很少以直抒胸臆的方式來進(jìn)行自我表達(dá)，而是借由物、我之間的復(fù)雜關(guān)系來構(gòu)筑一種物我互證的詩歌結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對詩人個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的深度揭示。這種揭示又沒有落入過度晦澀難懂的自說自話，而是以一種現(xiàn)代寓言的形式，完成了一次獨(dú)具個(gè)性的智性寫作。