論時(shí)間的音樂(lè)符號(hào)化與音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)的三元表意①
—— 梅西安《時(shí)間終結(jié)四重奏》的符號(hào)敘述學(xué)研究

張瀛戈（上海音樂(lè)學(xué)院，上海 200031）

引 言

在當(dāng)代符號(hào)敘述學(xué)②作為敘述學(xué)發(fā)展的第三階段與符號(hào)學(xué)新發(fā)展的符號(hào)敘述學(xué)（Semio-narratology，又稱廣義敘述學(xué)），是2008年起由趙毅衡（符號(hào)學(xué)家、敘述學(xué)家、四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授）主張建立起來(lái)的全新學(xué)術(shù)領(lǐng)域。他倡導(dǎo)學(xué)界建立起一門廣義敘述學(xué)（又稱“符號(hào)敘述學(xué)”）。這一全新領(lǐng)域建立的標(biāo)志性成果為：《“敘述轉(zhuǎn)向”之后：廣義敘述學(xué)的可能性與必要性》（江西社會(huì)科學(xué)，2008）、《廣義符號(hào)敘述學(xué)：一門新興學(xué)科的現(xiàn)狀與前景》（湖南社會(huì)科學(xué)，2013）、《廣義敘述學(xué)》（四川大學(xué)出版社，2013）。其意在于對(duì)一切敘述性文本的敘述結(jié)構(gòu)建立抽象的理論模式，且對(duì)所有體裁敘述進(jìn)行普遍規(guī)律和意義研究。視域下，音樂(lè)屬于演示類敘述體裁，音樂(lè)作品被視作演示符號(hào)敘述文本。從符號(hào)敘述學(xué)者對(duì)“文本”“符號(hào)文本”和“符號(hào)敘述文本”的更新界定中可以看出，一般符號(hào)學(xué)與敘述學(xué)由20世紀(jì)上半葉發(fā)展至今融合共生，從以“文本”為中心到以“人”為中心的新時(shí)代研究轉(zhuǎn)向。“文本”不是一堆符號(hào)集合，而是“文化上有整體意義”，且等待解釋的“符號(hào)組合”[1]；“符號(hào)文本”的生成體現(xiàn)在發(fā)送者與接收者的雙重符號(hào)組合過(guò)程；符號(hào)敘述文本則是“某個(gè)敘述主體把人物和事件放進(jìn)一個(gè)符號(hào)組成的文本，讓接受主體能夠把這些有人物參與的事件理解成有內(nèi)在時(shí)間和意義向度的文本”[2]7-8?！敖邮苤黧w”或解釋者是文本意義生發(fā)與傳播的主導(dǎo)，文本的文化意義孕育在解釋行為中。由此繼續(xù)推導(dǎo)，音樂(lè)演示符號(hào)敘述文本便是某個(gè)創(chuàng)作主體與表演主體（敘述主體）分別將其人格化音樂(lè)表意“事件”融入一個(gè)由音樂(lè)符號(hào)體系，即樂(lè)譜符號(hào)、聲音符號(hào)與表演符號(hào)（表演者身體姿勢(shì)、動(dòng)作等）組成的文本，并讓聽(tīng)眾—研究者（接受主體）能夠?qū)⑵淅斫鉃椤坝袃?nèi)在時(shí)間和意義向度的文本”。創(chuàng)作、表演主體作為“敘述主體”展開組合音樂(lè)符號(hào)文本的表意過(guò)程，聽(tīng)眾—研究者作為接受主體（或解釋主體）則展開其釋意過(guò)程。最重要的是，聽(tīng)眾—解釋者在當(dāng)代符號(hào)敘述學(xué)研究中占據(jù)主導(dǎo)地位，他們的解釋行為也是敘述行為，他們同樣是敘述主體。

另外，這也是作曲家、表演藝術(shù)家與聽(tīng)眾浸潤(rùn)于時(shí)間的感知、理解與解釋過(guò)程，因?yàn)閿⑹霰揪褪恰叭烁惺軙r(shí)間、整理時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的基本方式”[3]，音樂(lè)的創(chuàng)作、表演、聆聽(tīng)與詮釋本質(zhì)上是一種“時(shí)間性表意活動(dòng)”。從符號(hào)敘述學(xué)視角看，音樂(lè)的時(shí)間特性表現(xiàn)在三個(gè)層面：其一，音樂(lè)符號(hào)活動(dòng)過(guò)程，即音樂(lè)符號(hào)按照時(shí)間先后順序被表意（創(chuàng)作與表演）與釋意（聆聽(tīng)與詮釋）的展開狀態(tài)；其二，音樂(lè)符號(hào)敘述時(shí)間，即音樂(lè)情節(jié)—事件時(shí)間；其三，音樂(lè)符號(hào)敘述時(shí)距，多指創(chuàng)作、表演主體與接受主體之間的時(shí)間間距，這些都是對(duì)音樂(lè)時(shí)間的一般性探討。

音樂(lè)時(shí)間并非文本標(biāo)題意象、情感狀態(tài)、思想變化或音樂(lè)形象轉(zhuǎn)換時(shí)流露出的客觀實(shí)體，而是創(chuàng)作者、表演者與解釋者對(duì)這些事物存在、變化的一種認(rèn)識(shí)，于是通過(guò)音樂(lè)符號(hào)建構(gòu)起某種音樂(lè)時(shí)間觀念。在音樂(lè)演示敘述文本組合過(guò)程中，凡是能體現(xiàn)時(shí)間觀念的音樂(lè)符號(hào)，便是時(shí)間的音樂(lè)符號(hào)化，進(jìn)而造就音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)，表達(dá)對(duì)任何線性、交錯(cuò)、平行、瞬間等時(shí)間形態(tài)的認(rèn)知意義。

20世紀(jì)法國(guó)作曲家?jiàn)W利維爾·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）的室內(nèi)樂(lè)作品《時(shí)間終結(jié)四重奏》[4]（Quatuor pour la fin du temps，1940—1941）（以下簡(jiǎn)稱“《時(shí)間》”）作為重奏曲演示敘述文本[[5]]，被賦予“時(shí)間終結(jié)”和永恒涌現(xiàn)的認(rèn)知立意，成為時(shí)間音樂(lè)符號(hào)化的典型案例。這部作品包含四類音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)群，它們?cè)谧髑視r(shí)間觀念的折射中進(jìn)行表意交流，從而使聽(tīng)眾—解釋者體悟那“不可被描述的奧秘”。

一、音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)的生成與表意

當(dāng)代符號(hào)敘述學(xué)更多立足于美國(guó)符號(hào)學(xué)家皮爾斯（Charles Sanders Peirce，1839—1914）的符號(hào)學(xué)理論，本文對(duì)時(shí)間觀念的音樂(lè)符號(hào)化與音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)的探討同樣基于皮爾斯的表意符號(hào)學(xué)立場(chǎng)。皮爾斯將符號(hào)界定為“任何一種事物”，并非只是“實(shí)在之物”（real thing），“它一方面由一個(gè)對(duì)象所決定，另一方面又在人們的心靈（mind）中決定一個(gè)觀念（idea）……”[[6]]31，這種“觀念”或是解釋者“心靈”中的一種“認(rèn)知”（cognition）[6]33被命名為“解釋項(xiàng)”（interpretant）。因此，任何符號(hào)都處于符號(hào)/再現(xiàn)體①皮爾斯在其符號(hào)學(xué)專著中將“符號(hào)”等同于“再現(xiàn)體”，提出“符號(hào)或再現(xiàn)體是這樣一種東西，對(duì)某個(gè)人來(lái)說(shuō)，它在某個(gè)方面或用某種身份代替某個(gè)東西”。下文直接以“符號(hào)（sign）”名稱論述。（sign/representation）、對(duì)象（object）和解釋項(xiàng)（interpretant）的三元關(guān)系中，這種關(guān)系又是一種“符號(hào)過(guò)程”（semiosis），或“活動(dòng)”（action），抑或“影響”（influence）[6]34。符號(hào)與符號(hào)活動(dòng)不可分割，符號(hào)作為表意一元再現(xiàn)對(duì)象，聯(lián)結(jié)“某種客觀的東西（未必是一個(gè)具體有形的物體）”，進(jìn)入解釋者心中生成解釋項(xiàng)，也即一種更為發(fā)展的符號(hào)。符號(hào)被對(duì)象決定，同時(shí)間接決定解釋項(xiàng)，從而符號(hào)（被解釋項(xiàng)）與對(duì)象間關(guān)系對(duì)應(yīng)起解釋項(xiàng)與對(duì)象的關(guān)系，符號(hào)便是對(duì)象與解釋項(xiàng)之間的中間介質(zhì)。

皮爾斯理論中對(duì)符號(hào)與對(duì)象間的關(guān)系探討乃是基于邏輯學(xué)立場(chǎng)，不同的符號(hào)類型——像似符、指示符與規(guī)約符應(yīng)運(yùn)而生；對(duì)符號(hào)與解釋項(xiàng)間的關(guān)系探討則是基于表意學(xué)立場(chǎng)，探究符號(hào)“如何完成對(duì)思想和意義的表達(dá)”[7]。據(jù)皮爾斯所言，符號(hào)的解釋項(xiàng)正是符號(hào)的“涵義”（significance）[6]44。因解釋者或解釋語(yǔ)境的變換，當(dāng)解釋項(xiàng)作為發(fā)展性符號(hào)關(guān)聯(lián)新的對(duì)象與解釋項(xiàng)時(shí)，便生發(fā)下一組三元關(guān)系，新解釋項(xiàng)符號(hào)又生成更新的解釋項(xiàng)符號(hào)，依此推衍，無(wú)窮無(wú)盡。意大利符號(hào)學(xué)家艾柯（Umberto Eco）在《符號(hào)學(xué)理論》（A Theory of Semiotics，1976）[8]中將符號(hào)活動(dòng)的無(wú)限性總結(jié)為“無(wú)限衍義”（unlimited semiosis），并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)皮爾斯表意符號(hào)理論的核心觀念：“因?yàn)橛薪忉岉?xiàng)的存在，符號(hào)意義的生產(chǎn)和傳播便是一個(gè)無(wú)限發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程?！盵8]29

音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)的形成離不開作曲家的創(chuàng)作性解釋，也即作曲家作為解釋者，面對(duì)已經(jīng)存在的被解釋符號(hào)（某個(gè)樂(lè)譜或聲音符號(hào)，如音符動(dòng)機(jī)、音樂(lè)意象、音樂(lè)性格形象等），將對(duì)它們的時(shí)間狀態(tài)認(rèn)知（或在時(shí)間中的行動(dòng)、某一段經(jīng)歷、某一刻感情）化為一種音樂(lè)符號(hào)解釋項(xiàng)，并組合進(jìn)音樂(lè)符號(hào)文本中，進(jìn)而使其成為打通文本內(nèi)外文化表意的橋梁。這是音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)在文本組合之前（即文本之外）敘述主體對(duì)符號(hào)的解釋過(guò)程。當(dāng)聽(tīng)者—解釋者對(duì)音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)進(jìn)行解釋時(shí)，又會(huì)生發(fā)出一個(gè)新的文本解釋項(xiàng)，這是音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)被組合進(jìn)文本后接受主體對(duì)文本釋意的敘述過(guò)程。

值得注意的是，音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)不同于孕育在音樂(lè)時(shí)空的符號(hào)媒介，如均勻/非均勻節(jié)拍、規(guī)整/非規(guī)整節(jié)奏、各類節(jié)奏型（大、小附點(diǎn)，大、小切分，三連音等）、長(zhǎng)短樂(lè)句、織體交錯(cuò)、和聲結(jié)構(gòu)等，唯有那些承載作曲家明確的時(shí)間觀念、且賦義于體現(xiàn)音樂(lè)敘述情節(jié)或“音樂(lè)人格”變化的樂(lè)譜或聲音符號(hào)才是音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)。例如梅西安《時(shí)間》中的黑鳥和夜鶯鳥歌素材，它們作為典型的音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)之一，于第一樂(lè)章表明與災(zāi)難/末世時(shí)間的對(duì)立，于第八樂(lè)章在小提琴緩慢爬升的修長(zhǎng)旋律中表達(dá)時(shí)間在消亡的路上走向永恒。

二、《時(shí)間》的時(shí)間觀念及其音樂(lè)符號(hào)化

《時(shí)間》是梅西安鮮有的室內(nèi)樂(lè)杰作之一。作品總標(biāo)題“時(shí)間終結(jié)”（la fin du temps）引自《圣經(jīng)·啟示錄》第十章第六節(jié)，具體含義為“致敬天啟的天使（Angel of the Apocalypse），他們向天舉手贊美道：‘不再有時(shí)日了’（或譯‘不再耽延了’）”[4]。因而一方面指世界時(shí)間的終止（the end of the mortal time），同時(shí)也希望“古典音樂(lè)的等距和度量時(shí)間”（the equal and measured time of the classical music）走向終止[4]。梅西安對(duì)“時(shí)間終結(jié)”的闡釋始于對(duì)“永恒開端”（the beginning of eternity）的思考，他認(rèn)為永恒沒(méi)有也不能“開始”，皆為現(xiàn)在“是”（is）的恒定狀態(tài)，過(guò)去與未來(lái)都是現(xiàn)在；反之，對(duì)時(shí)間來(lái)說(shuō)，過(guò)去“是”（was）與未來(lái)“是”（will be）成為在時(shí)間中生成的不同形態(tài)。時(shí)間在永恒中誕生，也必定在某一刻走向終止。故此“永恒顯露”也是《時(shí)間》的主要內(nèi)容，符號(hào)時(shí)間與物理時(shí)間都在音樂(lè)的時(shí)間流淌中走向終結(jié)。梅西安將關(guān)于時(shí)間終止與永恒的認(rèn)知觀念符號(hào)化為音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)，與其他敘述符號(hào)一道組合進(jìn)作品文本中。這些音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)也建構(gòu)起一個(gè)個(gè)“瞬間形式”（Moment form）[9]，在彼此獨(dú)立的情節(jié)事件中表現(xiàn)無(wú)始無(wú)終的永恒狀態(tài)。因而，《時(shí)間》的音樂(lè)敘述情節(jié)并非生成性的，按照開始、發(fā)展、高潮與結(jié)束的線性脈絡(luò)延展，聽(tīng)眾也不可依照過(guò)往聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)輕而易舉地把握音樂(lè)情節(jié)在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的變化，其回憶與預(yù)見(jiàn)能力同時(shí)失去效力。因此，該作品音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)的三元表意活動(dòng)挑戰(zhàn)了聽(tīng)眾—解釋者的傳統(tǒng)聆聽(tīng)方式，使之在聽(tīng)覺(jué)張力中感受著“末世動(dòng)蕩、時(shí)間將覆、盼望永恒”。

梅西安的時(shí)間觀念還體現(xiàn)在一些副文本①“副文本”是符號(hào)敘述學(xué)理論有關(guān)“伴隨文本”的第一類。文本要想表達(dá)意義，必然是表現(xiàn)出主要意圖的某些符號(hào)及其它周遭符號(hào)的互相組合與支撐，從而將這些“周遭符號(hào)”——嚴(yán)重影響解釋方向的附加因素——稱為“伴隨文本”，且并不屬于文本中一部分。文本和伴隨文本的結(jié)合體才成為“全文本”意義上的符號(hào)敘述文本，進(jìn)而成為“浸透了社會(huì)文化因素的復(fù)雜構(gòu)造”。副文本（para-text）“完全顯露在文本表現(xiàn)層”，比文本本身更醒目，常涵蓋標(biāo)題、題詞、序言、插圖等。中，如樂(lè)章標(biāo)題、序言、某些樂(lè)章的特性表情記號(hào)（速度記號(hào)、力度記號(hào)、單曲的體裁風(fēng)格等），以及作曲家訪談中提到的相關(guān)創(chuàng)作構(gòu)思。這些副文本因素促使《時(shí)間》不再是一個(gè)內(nèi)在封閉的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而是與社會(huì)、時(shí)代語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)的文化產(chǎn)物。梅西安作注如下：

首先，這首四重奏刻畫的是時(shí)間的終結(jié)，但不是關(guān)乎囚禁時(shí)間結(jié)束的演出，而是過(guò)去與未來(lái)概念上的終結(jié)：也就是說(shuō)，關(guān)乎永恒的開始，由此我引用了《啟示錄》中那偉大的文本……[10]64

關(guān)于（這部四重奏的）末世特性，若將《啟示錄》（中的引用內(nèi)容）主要看作是地震、洪水、大災(zāi)難（cataclysms and catatrophes）的積聚，便是一種不充分的理解；《啟示錄》也蘊(yùn)含著偉大絕妙的光束（lumières），伴隨著神圣的寧?kù)o（solemn silences）。而且，我的最初想法是描寫時(shí)間本身的廢止，一定程度上指向大多數(shù)探索時(shí)間哲學(xué)家所言的無(wú)限性、神秘性和不可言說(shuō)性，從柏拉圖到柏格森……[10]64

《時(shí)間》包含八個(gè)樂(lè)章，每個(gè)樂(lè)章皆有體現(xiàn)時(shí)間認(rèn)知的標(biāo)題及序言[11]，第一、五、八樂(lè)章勾勒出整部作品的主體架構(gòu)，每一個(gè)都指向?qū)τ篮愕某了迹╟ontemplation of eternity）。具體如下：

Ⅰ“圣潔的儀式”（Liturgie de cristal）

樂(lè)章序言：“清晨三四點(diǎn)間鳥兒們正在喚醒萬(wàn)物：黑鳥或夜鶯在即興歌唱……”（另外一本著作的記錄略有不同：清晨五點(diǎn)鐘，群鳥喚醒萬(wàn)物：一只黑鳥在即興歌唱……）[10]17

Ⅱ“無(wú)詞歌，為宣告時(shí)間終結(jié)的天使”（Vocalise,pour l'Ange qui annonce la fin du Temps）

樂(lè)章序言：“……中部傳來(lái)天上難以言喻的和諧音調(diào)。鋼琴平靜地向下流淌著藍(lán)-橙色和弦，猶如遙遠(yuǎn)的掛鐘聲響；小提琴和大提琴奏出類似-素歌的圣詠?！盵10]28

Ⅲ“群鳥之淵”（Ab?me des oiseaux）

樂(lè)章序言：“單簧管獨(dú)奏。深淵即時(shí)間，是傷痛與煎熬。鳥兒是時(shí)間的對(duì)立面……”[10]40

Ⅳ “間奏曲”（Intermède）

樂(lè)章序言：“與其他樂(lè)章相比，這是一首較為膚淺的諧謔曲，但旋律音調(diào)多少與其他樂(lè)章有些關(guān)聯(lián)。”[10]47

Ⅴ “頌贊耶穌的永恒”(Louange à l'éternité de Jésus)

樂(lè)章序言：“耶穌在此是道（Word）本身。大提琴流淌著無(wú)限緩慢的、綿長(zhǎng)的樂(lè)句，贊美著神圣之愛(ài)，敬畏這全能全善的永恒之道，意味著‘歲月無(wú)法抹去’……”[10]53

Ⅵ “激烈的舞蹈，為七只號(hào)角”（Danse de la fureur, pour les sept trompettes）

樂(lè)章序言：“節(jié)奏上最富特色的樂(lè)章。四件樂(lè)器齊奏出近似銅鑼和號(hào)角之聲（《啟示錄》描述了頭六支小號(hào)一吹響，各種災(zāi)難接踵而至，第七支號(hào)角則是天使歡呼神圣旨意的完全成就）。該樂(lè)章運(yùn)用了多種附加節(jié)奏、增/減值節(jié)奏和不可逆節(jié)奏?！盵10]64

Ⅶ“紛飛的彩虹，為宣告時(shí)間終結(jié)的天使”（Fouillis d'arcs-en-ciel，pour l'Ange qui annonce la fin du Temps）

樂(lè)章序言：“……在我的夢(mèng)里聽(tīng)得見(jiàn)清晰的和弦與音調(diào)，看得見(jiàn)明晰的色彩和形狀；在這一瞬息后，我超越了現(xiàn)實(shí)，在神圣的狂喜中降服，且進(jìn)入眩暈之感，懷抱著超越性聲響與色彩旋轉(zhuǎn)般交織。”[10]72

Ⅷ “頌贊耶穌的永生”（Louange à l'Immortalité de Jésus）

樂(lè)章序言：“……小提琴緩慢上行至極高音區(qū)，象征著人子升天邁向上帝，作為上帝之子邁向圣父，也正在崇拜中邁向天國(guó)?！盵10]81

根據(jù)《時(shí)間》的副文本顯示，梅西安所賦予的時(shí)間觀念主要體現(xiàn)在三個(gè)層面，每一層面分別經(jīng)歷符號(hào)化，生成不同的音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)群。

其一，時(shí)間有開始與結(jié)束，事件在時(shí)間中變化發(fā)展，不同事件間存在顯性或隱性的因果關(guān)系。該層面為“線性的世俗時(shí)間”，符號(hào)化于第四樂(lè)章，該樂(lè)章伊始專門運(yùn)用源于古典音樂(lè)的“等距和度量節(jié)奏”符號(hào)（如譜例1），在傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)E大調(diào)上穩(wěn)步行進(jìn)；小提琴、降B調(diào)單簧管和大提琴的快速齊奏暗喻世俗中燈紅酒綠、紙醉金迷的衰敗景象。梅西安運(yùn)用規(guī)整、勻稱的節(jié)奏韻律、穩(wěn)固的調(diào)性調(diào)式與齊奏形式來(lái)塑形“世俗時(shí)間”符號(hào)，意指世界時(shí)間的必然終結(jié)。

其二，“時(shí)間終結(jié)”不單用以描述《啟示錄》中的“末世大災(zāi)難與世界終結(jié)”和“苦難深淵”事件，更是刻畫永恒顯露的意象，永恒創(chuàng)造出并包裹時(shí)間。該層面為“大地苦難時(shí)間和‘時(shí)間終結(jié)’在永恒中同一”，前者符號(hào)化于極具內(nèi)在張力的第三樂(lè)章，梅西安運(yùn)用散板慢行的旋律音調(diào)來(lái)折射孤寂蒼涼、傷痛煎熬的“深淵時(shí)間”，小節(jié)線彼時(shí)失去劃分規(guī)律節(jié)拍的功能意義，如第11小節(jié)包含54個(gè)十六分音值，第24小節(jié)則多達(dá)76個(gè)；后者分別出現(xiàn)于第二、六、七樂(lè)章，作曲家運(yùn)用附加共鳴和弦、十六分音符跑動(dòng)的快速迂回音型、附加值節(jié)奏、增/減值節(jié)奏、不可逆節(jié)奏、塔拉節(jié)奏，以及器樂(lè)齊奏等值音型等來(lái)塑造時(shí)間的終止意象，即線性流淌的逐漸消亡。

譜例1.“等距度量節(jié)奏”時(shí)間性符號(hào)（第四樂(lè)章第9—14小節(jié)）[14]

其三，永恒代表沒(méi)有開始和結(jié)束，也沒(méi)有過(guò)去與未來(lái)，永遠(yuǎn)都是現(xiàn)在。正如施托克豪森在瞬間形式（Moment Form）這一概念內(nèi)涵中所闡述的：“瞬間結(jié)構(gòu)關(guān)心的是音樂(lè)的‘現(xiàn)在時(shí)’與‘非線性’，而不是基于傳統(tǒng)線性延伸(如呈示、上升、發(fā)展、高潮和終點(diǎn))的結(jié)構(gòu)?！盵12]在永恒音樂(lè)中聆聽(tīng)，仿佛始終處于“已經(jīng)開始”的音樂(lè)事件，這些事件彼此獨(dú)立、互不關(guān)聯(lián)、不分主次與先后，更無(wú)法預(yù)測(cè)后續(xù)發(fā)展。若說(shuō)古典音樂(lè)聽(tīng)眾作為“旁觀者”要與作品“保持距離感”，才能聆聽(tīng)音樂(lè)事件的發(fā)生與變化，感受時(shí)間的流逝，那么致力于打破線性時(shí)間脈絡(luò)、體現(xiàn)瞬間的現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)則打破了“第四堵墻”，讓聽(tīng)眾參與其中并近距離的“思考與聆聽(tīng)聲音本身”[13]80。這一層面為：“聽(tīng)者在永恒中超越”，符號(hào)化于沉思性的框架樂(lè)章——第一、五、八樂(lè)章，作曲家運(yùn)用鳥歌音調(diào)、準(zhǔn)圣詠旋律、不斷循環(huán)的色彩和弦、緩慢上行仿佛至崇高的旋律線來(lái)充當(dāng)“永恒”時(shí)間性符號(hào)的組合符型。

三、《時(shí)間》音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)的三元表意

梅西安不同的時(shí)間認(rèn)知觀念演化成四類音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)，它們分別是：永恒符號(hào)、大地時(shí)間終結(jié)符號(hào)、大地苦難時(shí)間符號(hào)與世俗時(shí)間符號(hào)（參照作品整體時(shí)間立意排序）。它們由各種旋律型、主題型、音高序列、和聲序列、速度力度標(biāo)記等音樂(lè)元素組合起來(lái)展現(xiàn)于不同的情節(jié)語(yǔ)境中，它們更置于各自的符號(hào)三元關(guān)系或符號(hào)活動(dòng)中，分別作為“解釋項(xiàng)”與“符號(hào)/再現(xiàn)體”，在《時(shí)間》重奏曲演示敘述文本內(nèi)外進(jìn)行動(dòng)態(tài)的表意交流。

永恒時(shí)間性符號(hào)群（如表1所示）包含八個(gè)以旋律型（A1/A2，D2）、主題型（B2，D1）、音高序列（B1）、和聲序列（C1/C2）和作曲家原創(chuàng)速度記號(hào)（infiniment/extrémement lent）（E1/E2）來(lái)塑形的音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)。以“A.黑鳥與夜鶯旋律型符號(hào)”為例，當(dāng)它作為解釋項(xiàng)，是梅西安對(duì)黑鳥、夜鶯鳥鳴（符號(hào)）的解釋，鳥歌旋律型彼時(shí)成為對(duì)鳥鳴的響應(yīng)，指向黑鳥與夜鶯兩只鳥兒（對(duì)象），由此便形成“鳥鳴—鳥兒—鳥歌旋律型”（符號(hào)—對(duì)象—再現(xiàn)體）的三元關(guān)系。當(dāng)該旋律型作為符號(hào)，便指向第一樂(lè)章“圣潔的儀式”這一景象。根據(jù)梅西安訪談可知，“圣潔的儀式”可被理解為“圣餐禮”場(chǎng)景，它原本帶有強(qiáng)烈的敘事指向，但在《時(shí)間》中并不體現(xiàn)宗教圣餐儀式的過(guò)程或功能，樂(lè)器“人格”（小提琴、單簧管、大提琴、鋼琴）間也沒(méi)有任何情節(jié)性交流，而是致力于凸顯和諧寧?kù)o的永恒氛圍，置身“現(xiàn)在”（創(chuàng)作與表演時(shí)刻）表達(dá)對(duì)未來(lái)“天國(guó)”的期盼。如第一樂(lè)章伊始，單簧管于第1小節(jié)率先敘述A黑鳥旋律型，在打破小節(jié)線限制中，以簡(jiǎn)潔的音調(diào)自由抒情地歌唱，單簧管本身也“富有表現(xiàn)力的”（express.）如黑鳥般嘰嘰喳喳、上下飛躍；小提琴在第3小節(jié)末拍奏出A2夜鶯音型，短促有力地連續(xù)發(fā)出11聲鳴叫，“如長(zhǎng)笛吹至頂端”（son flüté,vers la pointe），兩拍之后隨即轉(zhuǎn)入減五度—大三度的起伏“哼鳴”，像是回應(yīng)著黑鳥的悠長(zhǎng)歌聲。緊接著小提琴—夜鶯以活潑靈動(dòng)的姿態(tài)，在單簧管—黑鳥靜默或“長(zhǎng)嘆唏噓”（長(zhǎng)顫音）之時(shí)及時(shí)響應(yīng)，從而展現(xiàn)了兩件樂(lè)器所奏出的兩種迥然相異的旋律形態(tài)：靈動(dòng)碎片化的音調(diào)與起伏連綿、時(shí)而發(fā)出長(zhǎng)顫音的嘶鳴。聽(tīng)眾—解釋者屆時(shí)被激起一種對(duì)永恒“天國(guó)”和平、喜樂(lè)氛圍的渴望，這種“渴望”更不同程度地生發(fā)出各種解釋項(xiàng)，不斷開啟下一組三元關(guān)系。

表1.永恒時(shí)間性符號(hào)的三元關(guān)系① S指代符號(hào)，O指代對(duì)象，In指代解釋項(xiàng)。

如表2所示，大地時(shí)間終結(jié)與苦難時(shí)間性符號(hào)群在“同一”觀念中醞釀，7個(gè)音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)以主題型、音高序列、和聲序列元素來(lái)塑形，也分別作為解釋項(xiàng)和符號(hào)指向各自的三元關(guān)系。例如出現(xiàn)在第六樂(lè)章的“J.災(zāi)難時(shí)間”主題型，四件樂(lè)器在不同音區(qū)同音齊奏號(hào)角之聲，宛如《啟示錄》所記錄的“開頭六支小號(hào)預(yù)示了各種災(zāi)難，第七支號(hào)角則是天使帶來(lái)神圣的救贖旨意”。因此，該主題型作為解釋項(xiàng)連接文本外的號(hào)角之聲（符號(hào)），《啟示錄》所預(yù)示的末世事件便是該符號(hào)所再現(xiàn)的對(duì)象；它作為符號(hào)則運(yùn)用附加值節(jié)奏、增/減值節(jié)奏和不可逆節(jié)奏來(lái)塑形，指向恐懼戰(zhàn)兢、堅(jiān)毅、充滿誘惑力的音樂(lè)氛圍（對(duì)象），聽(tīng)眾感到無(wú)所依靠、倉(cāng)皇失措。該主題型在旋律不斷延長(zhǎng)、音區(qū)不斷變化中貫穿至終止。

表2.大地時(shí)間終結(jié)與苦難時(shí)間性符號(hào)的三元關(guān)系

最后，反諷世間享樂(lè)、生命虛空的“世俗時(shí)間”符號(hào)穩(wěn)定運(yùn)行在E大調(diào)，擁有明晰的樂(lè)段結(jié)構(gòu)（4+4兩樂(lè)句對(duì)比方整樂(lè)段）。它作為解釋項(xiàng)，所解釋的是傳統(tǒng)調(diào)性、節(jié)奏語(yǔ)言（符號(hào)），指向西方哲學(xué)層面的線性主導(dǎo)思維（對(duì)象）；梅西安將其符號(hào)化于第四樂(lè)章伊始，使充滿詼諧諷刺意味的樂(lè)器合奏主題作為符號(hào)指向“性質(zhì)膚淺的諧謔曲”這一樂(lè)章體裁基調(diào)，從而聽(tīng)眾因熟悉的音調(diào)邏輯和勻稱節(jié)奏而泛起漣漪，開啟未知的感知、理解和解釋過(guò)程。

總而言之，《時(shí)間》的音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)分屬自身的三元關(guān)系，當(dāng)這些音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)作為解釋項(xiàng)時(shí)，指向文本之外歷史、文化、自然層面的符號(hào)與對(duì)象；當(dāng)作為符號(hào)本身時(shí)，又指向文本之內(nèi)音樂(lè)情節(jié)層面的對(duì)象與解釋項(xiàng)，于是音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)立于對(duì)象與解釋項(xiàng)之間促使其自身與其他情節(jié)符號(hào)進(jìn)入到無(wú)限延伸的符號(hào)表意活動(dòng)中。

結(jié)語(yǔ)

符號(hào)敘述學(xué)以皮爾斯的符號(hào)表意學(xué)思維與理論基礎(chǔ)去研究廣義敘述體裁，并將以往學(xué)界認(rèn)為不具備敘述性的符號(hào)文本（如音樂(lè)、戲劇、繪畫等）納入研究范疇，體現(xiàn)了從注重符號(hào)文本的結(jié)構(gòu)分析到解釋敘述的轉(zhuǎn)變過(guò)程，故成為當(dāng)今符號(hào)學(xué)研究潮流（不只是符號(hào)敘述學(xué)）擴(kuò)展符號(hào)邊界的助推力。同時(shí)，它巧妙地糾正了“話語(yǔ)的帝國(guó)主義”傾向，使研究者可以跨越音樂(lè)敘述文本內(nèi)外，甚至超出人類符號(hào)敘述語(yǔ)境，去探索因解釋項(xiàng)生發(fā)的符號(hào)的無(wú)限表意活動(dòng)。

梅西安的創(chuàng)作格局與皮爾斯的開放視域毫無(wú)二致，他是一位不限于描繪人類生活場(chǎng)域的作曲家，也常常故意避開人類在苦難中的情感呻吟，將自然之物符號(hào)化于音樂(lè)，并放眼于自然與宇宙之外的永恒存在，營(yíng)造一種“脫離時(shí)間之外”的音樂(lè)感知。《時(shí)間》的四類音樂(lè)時(shí)間性符號(hào)之“永恒”“大地時(shí)間終結(jié)”“大地苦難時(shí)間”和“世俗時(shí)間”皆刻畫“恒久的現(xiàn)在”，打破了線性運(yùn)動(dòng)的多維立體關(guān)聯(lián)，連接起自然界（鳥歌、彩虹、聲音共鳴等）乃至大地之外（天使）的對(duì)象，指涉一體多面的時(shí)間觀念。而梅西安賦義于這些時(shí)間性符號(hào)乃是更希望聽(tīng)者置于一種音樂(lè)“永恒時(shí)間”的“眩暈”中，主動(dòng)選擇忘卻戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的肉身、精神苦難，并在“末世”盼望中找到“自己”。于是，在鐘表時(shí)間（世俗時(shí)間）中聆聽(tīng)的聽(tīng)眾需要敏銳體會(huì)作品的存在語(yǔ)境，跳脫出自身與當(dāng)下，和作曲家、表演者一道探索音樂(lè)的多元意義。