中國公路電影的本土化發(fā)展與類型化探索

□韓卓序

公路電影誕生于20 世紀60 年代的美國，通常表現為以公路作為空間載體，以旅途作為敘事結構，通過講述主人公旅途過程中發(fā)生的一系列遭遇，表現個人對理想世界的追求、底層或邊緣群體對現實生活的思考和反叛。在經歷三四十年的發(fā)展之后，公路電影逐漸走向成熟并傳入中國，在我國的文化背景和社會語境影響下逐漸形成本土化的類型特征與藝術風格。

中國公路電影本土化發(fā)展的類型特征

喜劇化的融合創(chuàng)新。公路電影在中國的發(fā)展正值大眾文化與消費文化的興起之際，精英文化和平民文化之間的隔閡逐漸模糊，人們在娛樂精神和享樂主義的影響下開始追求及時的滿足感，電影作為大眾文化的產物之一，也成為文化市場中為人們帶來娛樂的商品。電影類型的轉變意味著大眾文化觀念和審美偏好的轉變，喜劇電影顯然在市場規(guī)律下更容易走進大眾視野，整個電影行業(yè)為迎合大眾需求也更加傾向于創(chuàng)作喜劇電影，行業(yè)內掀起一陣喜劇片的熱潮，而喜劇與公路電影的創(chuàng)新融合，表現出中國公路電影獨特的類型特征。

一、喜劇形式下的悲劇內核。公路電影一般由“在路上”的線性敘事構成，以人物旅途過程中發(fā)生的事件作為情節(jié)內容，而這些事件通常是跌宕起伏的，甚至帶有一定的現實問題和悲劇色彩。戲劇性的事件激發(fā)著觀眾觀看的欲望，同時也推動著情節(jié)發(fā)展，而人物也通過這些非凡的經歷最終完成心靈成長與個人蛻變。中國傳統(tǒng)的中庸文化和儒家思想決定著中國人對回歸式的圓滿結局的偏好。因此，中國公路電影通常將人物的悲慘經歷進行喜劇化處理，通常表現為人物面臨重大危機踏上旅途，在旅途過程中雖然一路坎坷，但人物的倒霉、滑稽卻被加工成笑料?！短﹪濉芬灾魅斯炖逝c高博去泰國爭奪授權書作為主線故事，一路上鬧劇不斷、糗事不斷。刺激的追逐橋段不斷點燃著觀眾的情緒，高空墜落、奪命泰拳等橋段均是采用夸張的喜劇手法；《心花路放》中耿浩和郝義的獵艷之旅也并不順暢，以為遇到夢中情人卻發(fā)現對方是同性戀、被黑社會毒打拿道具槍解圍，無不透露著生活的困窘和荒誕。

喜劇的內核離不開悲劇，國產公路電影在令人開懷的笑料背后往往隱含著帶有悲劇色彩的故事內核，而這些悲劇性的故事內核也具有鮮明的本土化類型特征。國產公路電影通常是從現實生活中取材，基于中國特色的人文環(huán)境和社會背景，將視角聚焦于底層人民，且所承載的人物和故事并不單一，而是借助公路這種載體將一系列社會問題進行串聯(lián)，借助喜劇諷刺和抨擊大眾所關注的社會問題，從而激起觀眾的共鳴。對電影的喜劇化處理，旨在使觀眾在喜劇營造的輕松幽默的氛圍下，透過小人物的命運思考人生價值以及背后映射出的社會問題。例如，《人在囧途》就是借由春運這種中國文化背景下特定發(fā)生的事件，通過李成功和牛耿兩位來自不同階級的小人物展露眾生相，披露階級差異和社會矛盾、現實因素下的人性考驗。

二、大眾娛樂下的親民風向。中國公路電影的喜劇效果通常是接地氣的、親民化的，在聚焦社會問題的基礎上，采用大眾喜聞樂見的元素和內容，以此貼近大眾的口味偏好，以取得口碑與票房上的雙贏。

在中國公路電影中，民俗景觀和文化內涵是其本土化的重要表征，也是其符合中國觀眾審美偏好的主要原因。熟悉的民俗景觀拉近了電影中的人物與觀眾的距離，如《落葉歸根》里老趙沿途遇見民間葬禮假裝哭喪蹭飯、與中年婦女惺惺相惜表演一場雙簧等，都極富中國民俗特色。豐厚的中華文化內涵吸引著觀眾與影片建立起深厚的情感聯(lián)結?！度嗽趪逋尽芬曰丶疫^年為故事線，采用選擇妻子回歸家庭的結局設定，體現著中華民族文化根基中深厚的家庭觀念和精神歸屬；萬瑪才旦則是以傳統(tǒng)的公路電影形式結合藏族文化傳統(tǒng)，聚焦藏族地區(qū)的社會問題和文化危機，雖然風格小眾卻滿足了特定地域內的文化需求，創(chuàng)造出具有鮮明地區(qū)特色的藏族公路類型電影。

當然，國產公路電影中還融入許多富有時代特征的元素，以此增強影片的娛樂性和時代性。《泰囧》中王寶隨時隨地想要發(fā)微博，到旅游景區(qū)以剪刀手的姿勢拍照打卡，透露自己是范冰冰的粉絲“冰冰棒”的人物設定，都展現出極具特色的網絡化特征，《心花路放》中的“殺馬特”和“文藝范”，也是那個年代流行的文化元素。

性元素的使用也是中國公路電影的又一突破，影片中大膽融入情愛的情節(jié)，將有關性的元素附上喜劇色彩，也是迎合觀眾偏好的一種方式?！度嗽趪逋尽分欣畛晒υ诒曝频男÷玫曛姓`闖女住客房間，不料被其丈夫撞見誤演一出捉奸戲碼；《泰囧》中不斷提起的人妖、徐朗與高博老婆之間的情感鬧劇等，都是性愛元素的體現。

中國公路電影借助公路這種載體，以喜劇的形式表現悲劇內核，以接地氣的物象營造親民風向，展現出一幅具有中國本土特征的人文景觀畫卷。

和解式的藝術特性。 中國公路電影發(fā)展至今，顯露出有別于西方公路電影的本土化類型特征。傳統(tǒng)的美國公路電影通常帶有濃烈的反叛精神和批判色彩，個體在現代社會壓制下的無奈所引發(fā)的反抗與反思一直是其精神內核，而中國的文化傳統(tǒng)和社會背景與之相悖，在中國扎根成長的公路電影缺少了原有的社會文化背景，自然無法按照原有的母題和脈絡發(fā)展，本土化轉變成為必然。基于中國的社會環(huán)境與文化背景，公路電影在反叛與皈依、批判與關懷之間達到一種平衡，形成一種和解式的藝術特性。

一、與心靈和解：城市向往與鄉(xiāng)土情懷。毋庸置疑，公路是公路電影中的首要元素，它作為城市與鄉(xiāng)村的通道，不僅具有物理層面上的連接意義，在電影中也同時映射著城市與鄉(xiāng)村的二元對立。而公路電影中經常被忽略的公路景觀，也被賦予著重要的意義和作用。

公路電影在中國興起正值中國城市化高速發(fā)展的階段，高樓林立、車水馬龍的現代化都市成為了每個人心中的夢想，小城鎮(zhèn)、農村人口開始大量涌入大城市尋求發(fā)展，但許多底層人民來到城市依然無法過上中產階級的都市生活，話語權與主動權的缺失使他們遭受著不公的待遇，于是無數陷入迷惘的外來客面對虛無縹緲的夢境在城市中無所適從。而隨著大城市里的外來人口迅速膨脹，人才過度飽和激化著各行各業(yè)的競爭，人們不得不承受來自四面八方的壓力，快節(jié)奏的生活催化著人們對城市的態(tài)度轉變，城市的壓抑、疏離、冷漠不斷促生著現代化危機。城市與鄉(xiāng)村構成一種“圍城式”的糾結關系，城市里的人想出來，鄉(xiāng)村的人想進去，兩者之間逐漸形成難以調和的矛盾。

中國公路電影中的公路景觀是城市與鄉(xiāng)村之間的平衡點，也是公路電影本土化的重要體現，不僅為敘事創(chuàng)造物理條件，更展現出中國廣袤的鄉(xiāng)村地域景觀和獨特的鄉(xiāng)土風情，促成人物在城鄉(xiāng)的對立關系中達成一種自我定位和自我和解。《落葉歸根》中的老趙和老劉便是背井離鄉(xiāng)來到大城市的打工一族，來到城市后卻依然沒有改變悲慘的命運，反而開啟了一場遠離城市喧囂的重返鄉(xiāng)村之旅。電影中的公路景觀以綠色為主色調，掩蓋了影片千里背尸這一略帶恐怖氛圍的灰暗底色，以全景和遠景為主的綠色景觀為影片注入鮮活的生命力，側面烘托出老趙的樂觀和堅韌；富有地域特征的田園風光盡顯中國鄉(xiāng)土神韻，與一路上真誠善良的鄉(xiāng)村風土人情相互映襯，凸顯平凡質樸的小人物身上的珍貴品格。在影片結尾當老趙發(fā)現老劉的家鄉(xiāng)已然變成廢墟時，城市與鄉(xiāng)村的矛盾再次浮現出來，但老趙在短暫的哀傷后重振旗鼓，踏上新的旅途，達成自我與城市、城市與鄉(xiāng)土之間的和解。

《后會無期》中三個不甘平凡的年輕人也是城市與鄉(xiāng)村之間迷惘的群體，他們向往遠方卻又在面對現實的黑暗后放慢了追隨的腳步?！逗髸o期》的景觀帶有一層灰調，與故事中主人公的迷茫與漂泊心境相符，一路上景觀不斷變化，景觀的轉變也映襯著人物的成長和蛻變。影片的起點東極島具有一種源自鄉(xiāng)土的衰敗的美感，表現出青年人面對故土的復雜情感，沿途遇到的城市空間如人群混雜的影視片場、風流的小旅館、破舊的臺球廳都絲毫不見城市的繁榮模樣，隱喻著城市中的功利世俗與疏離冷淡；當江河和浩漢的車被偷走后，海洋與沙漠之間形成的巨大的景觀差異也反映出人物困窘的處境和孤獨的心理狀態(tài)。影片結尾，三人在流浪之旅結束后分道揚鑣，迎來不同的結局，逐漸與過去的自己和解，在城市與鄉(xiāng)土之間尋找屬于自己的路。

二、與精神和解：現實困境與回歸式結局。與西方公路電影倡導的反叛與決裂不同，中國公路電影通常都離不開找尋與回歸的結局。在劇作層面，聚焦社會問題，主人公因為現實原因踏上找尋精神家園的旅途，無論面臨何種挫折與困境，最終都會以回歸作為現實的救贖，尋找到治愈精神的歸宿，以此達成與自己精神的和解。這種回歸不僅表現為回歸家庭和鄉(xiāng)土，也表現在對于主流價值觀的回歸。

《落葉歸根》中老趙千里背尸的故事改編自真實新聞事件，老趙的行為動機源自中國人落葉歸根、入土為安的固有觀念，蘊含著帶有民族性質的回歸傳統(tǒng)。工友客死他鄉(xiāng)只是一切故事的開端，老趙一路上更是面臨著重重困境，長途汽車上老劉死人身份暴露后被眾人趕下車，在縣城小旅館過夜身上的現金被偷，在路邊餐館填飽肚子被黑心老板訛錢，一系列悲慘的遭遇使老趙看透世態(tài)炎涼與人間冷暖，甚至想像老劉一樣一死了之，以此表達對這個世界的失望。然而，影片并沒有以此為結局，一路上遇到的善良樸實的過客不斷治愈著老趙，使得那個樂觀堅強的老趙最終被喚醒，這也是影片回歸社會主流價值觀的體現。

《人在囧途》的敘事背景春運是回歸的現實體現，結尾也采取同樣的回歸式處理。大老板李成功雖然事業(yè)有成，但精通世俗、背叛婚姻，相反擠奶工牛耿則忠厚老實、真摯善良。兩人機緣巧合之下踏上回家和討債之路，面臨囧途中的種種困境相互救贖、相互治愈，也在這個過程中感受到人間真情最終解除困境，迎來中國人偏好的“大團圓“結局，小三主動退出，李成功回歸家庭，并假扮債主把錢還給了牛耿使得牛耿圓滿而歸。雖然這種處理過于戲劇化，但也是出于對觀眾的迎合，因為也許回歸才是中國人真正的精神家園。

中國公路電影的困境與出路

社會變革后的精神危機。 經過二十多年的發(fā)展，中國公路電影已經形成一定的本土化類型模式，并且涌現出一些佳作，在行業(yè)發(fā)展和商業(yè)市場上均取得一定成績。但近年來，市場上幾乎沒有取得太大關注的公路電影，只有一些帶有公路特征的文藝電影，如畢贛導演的《路邊野餐》、萬瑪才旦導演的《撞死了一只羊》等，在小眾圈層內取得了一定的成績和突破。

公路電影引進中國之際，中國在市場經濟的推動下正在經歷巨大的社會變革，人們從以往對于物質的極度渴求轉變?yōu)殡y以消解的精神空虛，此時路作為一種符號，承載著人們對于詩和遠方的向往。但近年來，隨著中國社會的政治、經濟、文化形勢逐漸穩(wěn)定，人們在物質方面的需求比較穩(wěn)定，開始希望通過多元的方式豐富著精神世界，卻陷入了無休止的欲望漩渦當中?？萍歼M步看似推動著整個社會的發(fā)展，但這種飛速運轉的社會逐漸達到了人類所能承受的極限，社會的異化加速使人們在內卷與躺平的精神狀態(tài)之間無所適從，不得已陷入一種步履不停的麻木和困頓，不再嘗試以反抗與逃離的姿態(tài)突破沒有出口的“藩籬”，慢慢喪失找尋出口的勇氣和力氣，中國公路電影的發(fā)展因此受到阻礙，亟待尋找新的出路。

本土化藝術特性下的新出路。近年來，中國公路電影的整體創(chuàng)作力下降，在電影市場上脫穎而出的國產公路電影少之又少，但這并不意味著國產公路電影走向沉寂。瞬息萬變的時代背景作為不可抗力的因素無法改變，要想打破這種停滯不前的局面，究其根本，是要解決商業(yè)利益與藝術創(chuàng)作之間的對立沖突，而解決問題的切入點要落在市場邏輯和創(chuàng)作層面。

對于市場來說，追求利益最大化沒有錯，更加雄厚的經濟支撐也的確能活化電影市場，但一味追求商業(yè)利益的風氣顯然是不可取的。誠然，電影作為一種大眾文化的產物是作為商品在電影市場流動的，可是唯利益論不應該作為中國公路電影的行業(yè)標準，電影的精神內核和藝術價值同樣是衡量電影品質的重要準則。近幾年取得一定成績和創(chuàng)新的國產公路電影幾乎都是小眾文藝片，品質過關但商業(yè)價值較低，被市場邏輯排斥在外，這對于原本就艱難的藝術創(chuàng)作來說何嘗不是一種打壓，長此以往只會助長泛娛樂化、過度商業(yè)化的風氣。因此，行業(yè)內的制片人、投資人應該把目光放得更遠，為多元類型的電影提供更多合適的機會和平臺，鼓勵和支撐更多電影創(chuàng)作者創(chuàng)作出真正優(yōu)質的電影作品。做好商業(yè)利益和藝術價值之間的平衡，爭取贏得既叫好又叫座的雙贏局面，才是真正健康的、有活力的電影市場。

面對困境，一些電影創(chuàng)作者也應該做出反思。從近幾年國產公路電影的發(fā)展來看，許多電影創(chuàng)作人只是在原有的類型模式的框架下?lián)Q湯不換藥，一味模仿西方的公路電影形式，或是只顧商業(yè)利益完全忽視電影品質，并沒有真正從創(chuàng)作層面深耕鉆研，使得國產公路電影陷入止步不前甚至出現口碑倒退的局面。作為電影的孕育者，電影創(chuàng)作者應該深刻思考和分析如何順應時代發(fā)展，立足中國國情，扎根中國社會，基于國產公路電影的特性和優(yōu)勢，做出有利于國產公路電影發(fā)展的積極嘗試，在類型化的基礎上進行突破和創(chuàng)新，如此才能真正做好本土化的公路電影，被中國市場認可讓中國觀眾買單。

結語

如今，全球經濟逐漸恢復正常，影視行業(yè)也慢慢回暖。中國公路電影或許即將轉入新的階段，過度追求商業(yè)利益的手段絕不可取，不顧市場邏輯的藝術創(chuàng)作也難以走向大眾，如何在平衡好商業(yè)利益和藝術創(chuàng)作的同時順應時代發(fā)展進行類型創(chuàng)新，是中國公路電影接下來面臨的問題。暫時的沉寂并不代表畫上句號，畢竟找尋與反叛是人類永恒的母題，中國公路電影正等待著新的本土化發(fā)展與類型化探索。