賦格概念在實(shí)驗(yàn)影像中的運(yùn)用
——以朱利安·羅斯菲爾德作品為例

□何抒展

朱利安·羅斯菲爾德（Julian Rosefeldt）曾在慕尼黑和巴塞羅那學(xué)習(xí)建筑，1994 年開(kāi)始進(jìn)行影像藝術(shù)創(chuàng)作。他以精心編排和視覺(jué)豐富的動(dòng)態(tài)影像聞名于世，大部分作品以多頻道影像裝置呈現(xiàn)。受到電影史、藝術(shù)史以及流行文化的影響，羅斯菲爾德喜歡運(yùn)用大眾熟知的電影視聽(tīng)語(yǔ)言將觀眾帶入超現(xiàn)實(shí)的戲劇領(lǐng)域之中。他的作品大多以大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的生活形式為基底，再將日常生活打碎重組，在反復(fù)解構(gòu)和重構(gòu)過(guò)程中，使形式和內(nèi)容在某些微妙的瞬間產(chǎn)生許多新的生命樣式，這也正是傳統(tǒng)的電影形式表達(dá)所缺乏的部分。同時(shí)，通過(guò)對(duì)時(shí)代議題的關(guān)注和發(fā)問(wèn)，作品的力量得以最大化的呈現(xiàn)，他用影像映照通俗文化、電影以及人們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知。

日常的賦格

“重復(fù)是羅斯菲爾德作品中運(yùn)用最多的一種手法，借用古典音樂(lè)里的一個(gè)概念，賦格應(yīng)該是最能體現(xiàn)他作品的一種風(fēng)格。不斷的重復(fù)和呼應(yīng)，主題和答題之間交相輝映，運(yùn)用在畫面中就是在種種重復(fù)之中，一種新的差異形式被顯現(xiàn)出來(lái)，內(nèi)容有了質(zhì)的變化。

用賦格這一形式來(lái)表現(xiàn)作品，可以說(shuō)對(duì)其創(chuàng)作來(lái)說(shuō)很貼切。賦格本身是復(fù)調(diào)音樂(lè)的一種重要形式，復(fù)調(diào)所強(qiáng)調(diào)的是兩種或兩種以上相對(duì)獨(dú)立的曲調(diào)和諧地共生，而賦格則強(qiáng)調(diào)不同的旋律在不同的位置進(jìn)入，表現(xiàn)相應(yīng)的主題，各個(gè)聲部之間總體上形成一種對(duì)話關(guān)系。[1]羅斯菲爾德通過(guò)多屏幕的交錯(cuò)完成共同的敘事，并且每個(gè)屏幕的畫面并非簡(jiǎn)單重復(fù)而是同一主題的不同表現(xiàn)樣態(tài)，極大豐富了作品的延展度。羅斯菲爾德在早期作品中就開(kāi)始運(yùn)用這種形式，例如《全球肥皂劇》（Global Soap）系列，他從大量的肥皂劇中提煉出相同動(dòng)作反復(fù)強(qiáng)調(diào)，單個(gè)畫面之總和裂變出一種新的整體性，放大了藝術(shù)家的觀念?！妒∪壳罚═rilogy of Failure）標(biāo)志著羅斯菲爾德的視野從大眾文化回到了日常生活?！堵曇糁圃煺摺罚═he Soundmaker） 中擬音師對(duì)生活空間中一切聲音的同步模擬，到《震驚的人》（Stunned Man）系列作品中兩個(gè)平行的世界，再到《小丑》（Clown）系列里不斷出現(xiàn)又消失，消失又重返的小丑形象。作品中的主人公生活在不斷循環(huán)往復(fù)的世界之中，看似一個(gè)循環(huán)被打破，實(shí)則另一個(gè)循環(huán)又被激活，恰恰正是這種對(duì)于正常生活的期待令主人公變成困獸，在這個(gè)情境之中唯一能做的便只剩下重復(fù)本身。

正如爵士樂(lè)即興表演一樣，初期都是大量基礎(chǔ)的機(jī)械重復(fù)，到了一定階段則是對(duì)旋律的重復(fù)，最后利用重復(fù)在即興中重組。在羅斯菲爾德的影像中，不管經(jīng)歷了像《震驚的人》作品中對(duì)于生活空間的破碎表述，還是像擬音師那樣不斷對(duì)生活空間內(nèi)所有人為聲音不間斷地機(jī)械性的模擬，都是對(duì)于日常生活的強(qiáng)調(diào)。正如斯泰所言：生活的全部就是在于不停的重復(fù)，客觀存在的事物也都處在不斷的重復(fù)之中?！爸貜?fù)”在生活中的表現(xiàn)大體可以分為三個(gè)方面：自然生活、社會(huì)生活、個(gè)人生活。[2]

基本動(dòng)機(jī)——影像素材的堆疊。 構(gòu)成整個(gè)音樂(lè)最開(kāi)始的靈感，可以理解為音樂(lè)的基本動(dòng)機(jī)，也可以理解為一首賦格的最基本樂(lè)句，同樣的，關(guān)注大眾媒介塑造“日常成為羅斯菲爾德一個(gè)最基本的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。在《全球肥皂劇》這個(gè)作品中，一方面羅斯菲爾德通過(guò)對(duì)世界各地肥皂劇中截取了人物的手勢(shì)動(dòng)作和表情等種種類型化的視頻片段，再將他們整合進(jìn)四個(gè)不同的影像之中，通過(guò)這樣大量的素材累積，一個(gè)全球視野下的類型化肥皂劇得以建構(gòu)，透過(guò)對(duì)通俗文化的不斷關(guān)注和分析，“原型”這一概念得以浮出。原型本來(lái)是指一種理念的模型，按照柏拉圖的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)的所有事物都是對(duì)理念的模仿。在藝術(shù)創(chuàng)作中，羅斯菲爾德通過(guò)對(duì)海量素材的研究，致力于尋找全球通俗文化的共通點(diǎn)。另外，以肥皂劇這一快消文化為基礎(chǔ)創(chuàng)作的系列作品，都有一個(gè)共同特點(diǎn)——沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的主人公形象，正是這種去主體化的方式，表現(xiàn)了對(duì)主流藝術(shù)的一種反叛。通過(guò)這種表現(xiàn)手法，羅斯菲爾德成功建構(gòu)了一個(gè)“媒體時(shí)代的新偶像”。如果把羅斯菲爾德的作品序列比作一部宏大的賦格作品，那么全球肥皂劇這個(gè)項(xiàng)目可以看作是古典音樂(lè)的第一個(gè)主題，這個(gè)系列作為一種動(dòng)機(jī)，打開(kāi)了他之后的關(guān)于日常的想象，這之后的作品也圍繞這一種結(jié)構(gòu)形式鋪展開(kāi)來(lái)。

呈式部——日常的延展。先從一個(gè)聲部開(kāi)始，接著一個(gè)又一個(gè)聲部的加入，伴隨著主調(diào)和屬調(diào)的對(duì)比，一首樂(lè)曲的主調(diào)和屬調(diào)開(kāi)始了對(duì)答和抗?fàn)?，呈式部也就此展開(kāi)，可以說(shuō)羅斯菲爾德的影像作品也是這樣開(kāi)始的。對(duì)應(yīng)到其影像中，這個(gè)時(shí)候作品的頻道數(shù)量開(kāi)始增多，在一個(gè)大的日常生活主題下，不斷涌現(xiàn)的諸如移民等社會(huì)問(wèn)題開(kāi)始成為其關(guān)注的重心，最具代表性的就是《庇護(hù)所》（Asylum）系列九屏影像作品，旨在探索公民與移民、他國(guó)移民與本國(guó)原住民相關(guān)的陳舊思維概念。九個(gè)屏幕分別折射出九個(gè)不同的種族或民族，分別是中國(guó)人、越南人、土耳其人、阿富汗人、阿爾巴尼亞人等。影像作品中涉及120 個(gè)“表演者”，有趣的是這些表演者都是真實(shí)的移民所“扮演”，通過(guò)從紛繁復(fù)雜的都市環(huán)境中抽取一部分具有典型性或大眾對(duì)于該民族的刻板印象特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行演繹。例如中國(guó)人是廚師的代表，端坐在像猴子屋一樣的空間里不停地制作食物，通過(guò)這樣的表演來(lái)表達(dá)作為本國(guó)人對(duì)于其余居住在自己國(guó)家移民的外來(lái)人的想象。外來(lái)人總是被想象或描繪為一個(gè)大的族群，個(gè)體差異性通常被忽視，作品中的單個(gè)人作為存在的主體被消解。通過(guò)這組作品，羅斯菲爾德質(zhì)疑了傳統(tǒng)藝術(shù)的“正確性”或者說(shuō)“政治正確性”。《全球肥皂劇》是他創(chuàng)作的早期作品之一，而《庇護(hù)所》無(wú)論是在樣式上的復(fù)雜度上還是畫面內(nèi)容的豐富性上，這個(gè)系列可以看作是整個(gè)影像賦格的答題部分。通過(guò)對(duì)肥皂劇的不斷“肢解”和重新組合后，《庇護(hù)所》成為了羅斯菲爾德對(duì)于一個(gè)主題的第一次答復(fù)，也預(yù)示著一種影像模型已經(jīng)初步建立。藝術(shù)家關(guān)注的范圍也開(kāi)始變得更加具象，九組屏幕各自對(duì)應(yīng)若有若無(wú)的鏈接被生成，與此同時(shí)，影像創(chuàng)作產(chǎn)生的氣氛也開(kāi)始逐漸變得尖銳緊繃起來(lái)，也是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，羅斯菲爾德開(kāi)始不再滿足“樂(lè)句”的堆疊，而是開(kāi)始了延展，向即興出發(fā)。

發(fā)展部——扮演西西弗斯。經(jīng)過(guò)了一系列的重組和延伸，樂(lè)曲也隨著羅斯菲爾德的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作的發(fā)展階段。這個(gè)階段的羅斯菲爾德不再滿足于對(duì)生活和世界所面臨的問(wèn)題的抽象符號(hào)化的描繪，如果說(shuō)《庇護(hù)所》的九個(gè)影像是對(duì)大環(huán)境問(wèn)題的九組問(wèn)題進(jìn)行了建構(gòu)性的模仿，那么在他的《聲音制作者》這個(gè)系列作品中則開(kāi)始有了變奏，不再是簡(jiǎn)單的符號(hào)模仿，而是開(kāi)始了新的“創(chuàng)造”道路。羅斯菲爾德在作品中探索現(xiàn)代生活無(wú)意義的一面——生活的重復(fù)意義為何，現(xiàn)代人是如何在扮演重復(fù)推石頭的西西弗斯。

《聲音制造者》是羅斯菲爾德“失敗者三部曲”的第一部，三個(gè)影像分別描繪了圍繞在人們?nèi)粘Ｉ钪械目菰锖头ξ?。每個(gè)屏幕中的主人公都陷入了精神和環(huán)境雙重的恐懼之中，而且影片的開(kāi)頭和結(jié)尾可以相互銜接在一起，可以說(shuō)是對(duì)西西弗斯神話的現(xiàn)代演繹——就像尼采所說(shuō)的“永恒的輪回”，一切都會(huì)永恒的重復(fù)。永久的探索和無(wú)盡的失敗不斷伴隨著我們，我們依舊一無(wú)所獲。作品中的場(chǎng)景也在暗示著我們堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)不過(guò)是一次次的無(wú)聊重復(fù)，我們依舊被生活空間束縛并影響。作品中的主人公不斷搬動(dòng)房間的家具，然后再重新組裝回原樣，在這永無(wú)止境中主人公體驗(yàn)著生活。同時(shí)，另外兩個(gè)影像一個(gè)是俯拍鏡頭，一個(gè)則是平視鏡頭，展示著主人公搬動(dòng)和放回家具所產(chǎn)生的聲音是如何被制作出來(lái)。羅斯菲爾德用這組影像作品反思了電影這一現(xiàn)代神話機(jī)器的造神過(guò)程，生活模仿電影還是電影模仿生活，用電影來(lái)反映電影，一次又一次的拍攝，一個(gè)又一個(gè)枯燥的動(dòng)作，好像是發(fā)生在人們生活的世界里，好像又太過(guò)于遙遠(yuǎn)，相同的只有生活本身的重復(fù)和枯燥而已。人們通過(guò)拆解和重新組裝來(lái)詰問(wèn)生活的意義，但悖論的地方在于，正是這樣的行為正在將我們變?yōu)槲魑鞲ニ?。三部曲的?chuàng)作，標(biāo)志著賦格中的“中間段落”開(kāi)始正式施行，也就是“發(fā)展部”開(kāi)始出現(xiàn)。這里開(kāi)始有了對(duì)抗，和諧也被某種方式取代。無(wú)名氏主人公用重復(fù)的搬移來(lái)對(duì)抗枯燥的生活，雖然搬移本身也是無(wú)意義的，換句話說(shuō)，羅斯菲爾德從這時(shí)期開(kāi)始以無(wú)意義來(lái)賦予影像意義，開(kāi)始和主題產(chǎn)生對(duì)抗，雖然最后都被消解在了結(jié)局的幕布之外。

尾聲部——生活的還原。這里的結(jié)尾并非指藝術(shù)家創(chuàng)作的尾聲，而是指羅斯菲爾德通過(guò)三部曲的結(jié)束，創(chuàng)作上進(jìn)入到一個(gè)新的狀態(tài)，之前的三部曲變成了以后作品的 “動(dòng)機(jī)”，風(fēng)格各異的作品也逐漸誕生。不變的依然還是對(duì)現(xiàn)代生活失去神話和寓言的反思，大家都迷失在日常之中，而他要做的就是“還原”真正的生活?！墩痼@的人》這組作品是“失敗者三部曲”之二，依舊沿用了第一部的制景拍攝模式，和第一部探討的主題也大致相同，但在表現(xiàn)手法上卻更加醒目，雙屏幕畫面成為相互鏡像，大致內(nèi)容是一個(gè)男人不斷破壞公寓，另一個(gè)男人則不斷重組。就像第一部那樣，不斷重復(fù)，不斷拆解，但是情緒上更加遞進(jìn)了，不知名的主人公被困在了模型化的公寓中，不斷破壞和發(fā)泄，但是又不斷組合，有一種發(fā)泄過(guò)后的無(wú)力感，最后什么也沒(méi)被破壞，什么也無(wú)法被還原。

從現(xiàn)實(shí)意義上講，這組作品也指向了作為制造幻像的電影背后的演員——特技演員的生活。他在扮演著自己，也在被別人扮演。羅斯菲爾德從1996 年第一部影像作品開(kāi)始，不斷將自己對(duì)這個(gè)時(shí)代的思考融進(jìn)作品之中，并恰到好處地運(yùn)用多頻道這一影像樣式將這個(gè)時(shí)代的問(wèn)題呈現(xiàn)在觀眾面前。再例如《小丑系列》是由三頻道組成的影像作品，生活這一大主題又被再次提及?！缎〕笙盗小纷鳛椤笆∪壳钡慕Y(jié)尾，里面在熱帶雨林中逆流而上的小丑，好像是在都市鋼鐵森林中尋找生活意義的大眾一樣。

小丑出現(xiàn)在雨林這樣的空間，制造了一種荒誕的感覺(jué)，他的紅色鼻子與濃密的綠色叢林形成了鮮明的對(duì)比。小丑跨越三個(gè)屏幕，在小溪中逆流而上，最后消失在叢林中，鏡頭并沒(méi)有結(jié)束，仿佛小丑隨后還會(huì)出現(xiàn)在小溪下游，還會(huì)逆著溪流而上。小丑這一角色的出現(xiàn)，正如“失敗者三部曲”前兩部那樣，主人公仿佛是一個(gè)獨(dú)立的原子，叢林就像將他包圍和吞沒(méi)的紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)。自然景觀的出現(xiàn)也體現(xiàn)出羅斯菲爾德對(duì)于人和環(huán)境新的思考，就如同現(xiàn)代生活中人和自然的脫離，也可以理解為這是羅斯菲爾德對(duì)人與自然關(guān)系的一種隱喻?！笆∪壳钡淖詈?，沒(méi)有了那么強(qiáng)烈的對(duì)抗和沖突以及主人公的歇斯底里，一切都回歸了平靜，畫面來(lái)到了熱帶叢林，30 分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，中后段才能從畫面里找到小丑若隱若現(xiàn)的身影。三個(gè)屏幕不再割裂，畫面有了溝通和聯(lián)系，小丑的走動(dòng)令他們合為一體，就像一首樂(lè)曲的結(jié)尾，一切都變得像表面那樣平靜，聲音也被鳥鳴和流水聲所取代。從這一點(diǎn)上看，似乎有種辯證法里“正—反—合”的意味。

超現(xiàn)實(shí)日常

對(duì)于日常的非日常呈現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)元素的運(yùn)用在羅斯菲爾德的作品中起著關(guān)鍵性作用。超現(xiàn)實(shí)是羅斯菲爾德對(duì)于現(xiàn)實(shí)的重新思考，在其作品中也可以說(shuō)是比現(xiàn)實(shí)還要更加現(xiàn)實(shí)。在影像超現(xiàn)實(shí)化呈現(xiàn)樣式上，羅斯菲爾德大致通過(guò)三個(gè)方面來(lái)展現(xiàn)其超越現(xiàn)實(shí)的一面。

上帝之眼。大量俯拍視角的運(yùn)用，產(chǎn)生一種上帝的視角來(lái)審視全局，也脫離了藝術(shù)家自己的觀點(diǎn)來(lái)審視該場(chǎng)景和主題，這一手法在羅斯菲爾德作品中被大量運(yùn)用。例如在《聲音制造者》中，三屏影像的左邊部分就幾乎是全程俯拍視角，在2008 年的作品《轉(zhuǎn)換》（The Shift）中展現(xiàn)大型建筑內(nèi)部時(shí)也用了固定的一個(gè)大俯拍來(lái)體現(xiàn)環(huán)境和呈現(xiàn)一種宏大與渺小的對(duì)比。2009 年的作品《美國(guó)之夜》（American Nigh）中表達(dá)家園的虛構(gòu)和居所的遠(yuǎn)離時(shí)，也同樣使用了這樣的大全景。2015 年的作品《交易》（The Swap）中體現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)消費(fèi)文明時(shí)使用了大量全景來(lái)交待集裝箱和空地，大量的大全景插入讓整個(gè)資本交易變得更加荒誕和戲謔。

時(shí)間的游離。 長(zhǎng)鏡頭增加了真實(shí)感和畫面信息的復(fù)雜度，也為影像帶了更多的視覺(jué)震撼。在“失敗三部曲”的前兩部中，羅斯菲爾德運(yùn)用大量的橫向移動(dòng)，穿過(guò)墻里的畫面，這些信息無(wú)不在提醒著觀眾虛幻就隱藏在生活中。羅斯菲爾德的長(zhǎng)鏡頭也是反敘事的一種表達(dá)方式，沒(méi)有了像主流電影那樣紛繁復(fù)雜的鏡頭切換，打破了觀眾的心里預(yù)期，讓觀眾更加抽離又感覺(jué)更近。例如“小丑”系列影像作品，鏡頭固定，靜觀叢林，小丑緩緩從深處出現(xiàn)又消失，此時(shí)影像時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間合而為一，這種長(zhǎng)時(shí)間的等待打破了觀眾的期待，制造了一種疏離和另類的情緒。同時(shí)，這樣的處理方式，也使其超越現(xiàn)實(shí)的一面被著重提及。

流變的場(chǎng)所。 場(chǎng)景選擇上，大多數(shù)帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代特征的符號(hào)化場(chǎng)景，例如“庇護(hù)所”系列選擇的不同空間都是各個(gè)民族或國(guó)家的代表性圖解畫面。在《交易》這個(gè)作品中，大量的集裝箱和標(biāo)志性的肌肉車以及槍的選擇都極具代表性。在2011 年的作品《土地》中，森林和舞臺(tái)上主講人拉動(dòng)電鋸這兩個(gè)場(chǎng)景影像被并置在一起，仿佛在向觀眾控訴砍伐森林對(duì)自然帶來(lái)的巨大破壞，就猶如在安靜的會(huì)場(chǎng)一直傾聽(tīng)震耳欲聾的電鋸聲一樣。這種行為和聲響帶來(lái)的巨大不和諧以及與森林圖像的結(jié)合呈現(xiàn)，產(chǎn)生的沖擊力無(wú)疑是巨大的。

結(jié)語(yǔ)

羅斯菲爾德將這些日常生活的重復(fù)和差異表現(xiàn)出來(lái)，也使生活變得更加解體和虛無(wú)，與其說(shuō)是他的影像作品挪用了生活，倒不如說(shuō)生活比影像更難令人琢磨。羅斯菲爾德以時(shí)代最盛行的影像形式，巧妙地以一種去個(gè)人化視角不遺余力地批判著這個(gè)圖像化時(shí)代。其影像裝置作品，是通過(guò)展現(xiàn)一個(gè)最能代表當(dāng)代社會(huì)中人們生活的場(chǎng)景，來(lái)對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)無(wú)意義生活內(nèi)核無(wú)情的解構(gòu)，再將這些場(chǎng)景進(jìn)行不斷拆解后又重新歸類，運(yùn)用復(fù)調(diào)這一創(chuàng)作形式在主要人物的自我性上延伸出對(duì)社會(huì)、歷史整體的討論，[3]正是以這樣的方式逼迫大眾去反思自己的處境?？陀^、冷靜、混亂的重組之中，凸顯出羅斯菲爾德看待這個(gè)世界的獨(dú)特視角。