偽紀錄恐怖電影類型學淺析

□鄭澤昊

偽紀錄風格指的是劇情片采用紀錄片的視聽語言特征，給觀眾以“真實記錄”的錯覺的藝術(shù)影像風格。[1]“偽紀錄”作為一種獨立的概念與影視拍攝手法，興起于20 世紀90 年代末。具體指導演在拍攝虛構(gòu)影視作品的過程中，模仿紀錄片的鏡頭語言與敘事程式，打破虛構(gòu)與紀實的界限，給觀眾留下以假亂真的觀影體驗。

作為一種解構(gòu)性手法，偽紀錄與類型敘事的結(jié)合具有突破性意義。本世紀頭十年，不少傳統(tǒng)影視類型對偽紀錄手法進行融合吸收，找到了打破類型發(fā)展瓶頸的通路，并留下了形式新穎的創(chuàng)作樣本，比如以《辦公室》《摩登家庭》為代表的真理喜劇，以《第九區(qū)》《科洛弗檔案》為代表的偽紀錄科幻電影，以《總統(tǒng)之死》為代表的偽紀錄政治電影等。但無論從作品數(shù)量還是創(chuàng)作質(zhì)量來看，偽紀錄手法與恐怖電影的結(jié)合都是最成功的。偽紀錄手法與恐怖片的類型文化有何共通性？兩者相融合后又催生了怎樣的新類型電影？透析偽紀錄恐怖電影的美學動因與表現(xiàn)，能夠為恐怖類型的創(chuàng)作發(fā)展以及類型學的動態(tài)演進研究提供新的啟發(fā)。

擬真：連通偽紀錄與恐怖電影的關(guān)鍵詞

在所有類型電影中，恐怖電影是以觀眾心理與生理互動為最終旨歸的一種類型，高頻率、逐級增高的驚嚇指數(shù)也成為恐怖電影攝影語言的不斷追求?？植离娪暗膶徝佬睦韥碓从谌藗儗τ谖粗退劳龅目謶忠约皩Π踩蜕淖非蟆2]傳統(tǒng)恐怖電影的恐怖制造方式往往是擬定一個虛構(gòu)的情境，通過前期的置景、攝影、演員怪異的妝造和后期的剪輯、音頻的特殊化處理等，導演用一系列特殊的手段把觀眾帶入影片所架設(shè)的虛擬的恐怖環(huán)境氛圍之中。比如深夜空無一人的有著吸血鬼傳說的陰森古堡內(nèi)、午夜有著鬧鬼傳說的“13 號”兇宅里、被鬼神纏身的男女主人公做出各種異于常人的舉止等。試著分析這些情境特征發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)恐怖電影的情境設(shè)置往往是規(guī)定的、固定的，并且都是一種虛擬的、假定性的，有一定隱喻意味的設(shè)置。比如1920 年德國導演羅伯特·維內(nèi)拍攝的電影《卡里加里博士的小屋》，這部影片在誕生之初就成為了表現(xiàn)主義的典范，打破了早期恐怖電影的俗套，并讓德國電影公司打入世界電影市場。這部影片在表現(xiàn)形式上強調(diào)用夸張極致的視聽手法來反映現(xiàn)實世界，抒發(fā)導演內(nèi)心不安的情緒。[3]片中許多場景別有用心的打光和不平衡的構(gòu)圖給人一種極不舒適的恐慌感，這部影片的誕生標志著恐怖片這一電影類型開始占據(jù)著重要的地位。

恐怖電影中通常會出現(xiàn)怪物和殺人魔等一些可以激發(fā)人產(chǎn)生恐懼的恐怖意象，觀眾心理上會覺得這些意象會威脅到他們，這便是恐怖電影會使人產(chǎn)生恐懼心理的原因。[4]但是傳統(tǒng)恐怖電影的審美心理是只存在于電影院中的，或者說是只存在于電影語境本身的，觀眾在觀看傳統(tǒng)恐怖電影時，內(nèi)心雖然會產(chǎn)生不安和恐慌，但是也會隨著影片放映的結(jié)束而很快消解，因為觀眾明白影片架構(gòu)的語境和情境是虛擬的，是假定性的，與現(xiàn)實世界并不關(guān)聯(lián)。這也導致恐怖電影很難持續(xù)給人帶來恐懼感，與近現(xiàn)代恐怖電影所追求的要營造持續(xù)的、深入人心的恐怖氛圍相悖。

偽紀錄式的恐怖電影的出現(xiàn)，則很好地彌補了傳統(tǒng)恐怖電影的這一不足之處。偽紀錄與恐怖電影的嫁接是對傳統(tǒng)恐怖心理的一種革新，使得這類電影誕生的語境不再是虛構(gòu)的、有隱喻性的情境，而是與現(xiàn)實世界有著極強關(guān)聯(lián)的語境設(shè)置。比如新聞采訪報道的畫面、主人公購置的手持DV 拍攝的怪像、探險小組直播式的畫面呈現(xiàn)……這種偽紀錄的手法居于虛構(gòu)和紀實的中間地帶，有一種特殊性的審美，并且可以對傳統(tǒng)恐怖電影的心理產(chǎn)生助推作用。用一種“擬真”的特殊手段將觀眾在恐怖電影中獲得的基于影片而言的“真實的恐怖”綿延到偽紀錄片中獲得的“現(xiàn)實世界中的恐懼”，恐懼和現(xiàn)實達到了一種前所未有的關(guān)聯(lián)性，這便使得“擬真”式的美學追求和傳統(tǒng)恐怖電影的恐懼外化追求達到高度契合。

1999 年，美國導演丹尼爾·麥里克就成功將恐怖電影和“擬真”手法結(jié)合起來，誕生了第一部偽紀錄式的恐怖電影《女巫布萊爾》。該片講述了三名電影系學生前往一座小鎮(zhèn)調(diào)查當?shù)仃P(guān)于女巫的傳說，準備將其拍攝成紀錄片，但不久之后卻離奇失蹤的故事。影片上映后為了獲取輿論熱點關(guān)注，制片方在網(wǎng)站上發(fā)布有關(guān)失蹤者的各種新聞報道，以及失蹤者的手寫本、照片、家人資料等，導致很多人以為影片里的故事是真實發(fā)生的，對于《女巫布萊爾》的恐懼不僅沒有隨著影片放映結(jié)束而消解，反而是在觀眾的現(xiàn)實世界和心理持續(xù)了很久。這樣“擬真”的恐怖制作手法和獨特的宣發(fā)手段最終使得《女巫布萊爾》以6 萬美元的拍攝成本，收獲了北美1.4 億美元、全球2.48 億美元的票房神話，這也是偽紀錄片在電影市場上第一次實現(xiàn)名利雙收。

進入21 世紀，在《女巫布萊爾》的影響下，許多優(yōu)秀的獨立制片人和獨立導演也抓住了偽紀錄恐怖電影類型，制作出了許多優(yōu)秀且賣座的影片，比如《靈異咒》《死亡錄像》《鬼影實錄》系列、《中邪》《昆池巖》《靈媒》等?？梢哉f，偽紀錄片的誕生不僅豐富了電影類型，還使得受眾對于恐怖電影的熱忱有了更新的期待與滿足。

在場：偽紀錄恐怖電影的鏡頭美學

與傳統(tǒng)恐怖電影相比，偽紀錄恐怖電影弱化了直觀的恐怖符號，以紀錄片的鏡頭語言營造以假亂真的擬真故事世界。從影像美學上看，偽紀錄恐怖電影以鏡頭的在場感，為觀眾提供了獨特的視覺體驗。

在虛構(gòu)影像敘事的鏡頭語言體系中，攝像機作為觀眾的眼睛需要完全“隱身”。一旦在畫面中出現(xiàn)攝像機，便意味著虛構(gòu)的故事世界發(fā)生了斷裂，也就是“穿幫”。但是在偽紀錄片中，這一程式被打破，攝影機不再隱蔽，它不僅可以出現(xiàn)在畫面中，甚至還可以作為關(guān)鍵道具參與敘事，推動情節(jié)發(fā)展。比如在《靈動鬼影實錄》系列中頻繁出現(xiàn)的男女主角新購置的手持DV，《昆池巖》 中一行人探險古舊醫(yī)院時互相向外界直播使用的攝影機，在《靈媒》中一直存在的為了記錄整個祭祀過程的相機……

從視覺表征來看，攝影機的“在場”可以增強電影的紀實感。接近于新聞報道的影像，模糊了虛構(gòu)故事世界與現(xiàn)實世界的界限，渲染了一種“越界”的恐懼感，這也是放大演員情緒的巧妙手段。偽紀錄恐怖電影《女巫布萊爾》在上映時，之所以能讓不少觀眾相信它是真實事件，便與便攜攝像機營造出的在場感有很大關(guān)聯(lián)。從視覺心理來看，攝影機的在場也能夠自證偽紀錄恐怖電影邏輯的合法性。電影《女巫布萊爾》講述的是三名電影系學生調(diào)查詭異事件，準備將其拍成紀錄片但最終卻離奇失蹤的故事。在這樣的敘事架構(gòu)下，攝影機就成了影片必不可少的道具。類似的設(shè)定在偽紀錄片中很常見，比如日本偽紀錄恐怖電影《靈異咒》的男主角是記者；韓國偽紀錄恐怖電影《昆池巖》的故事發(fā)生在主角們出發(fā)前往精神病醫(yī)院舊址直播的過程中；《靈動鬼影實錄》則設(shè)計了男主角剛買了攝影機，隨處抓拍的情節(jié)……

長鏡頭是紀實類影視作品常使用的拍攝手法，這類鏡頭的使用，可以避免嚴格限定觀眾的感知，通過對事件常態(tài)的完整性記錄揭示動機，保持事件的真實感。長鏡頭在表現(xiàn)時空完整性上有著無與倫比的優(yōu)勢，長鏡頭中的景深鏡頭可以拉近觀眾和影像的距離，要求觀眾積極思考和參與場面調(diào)度。在偽紀錄片中，不剪輯的一鏡到底可以通過靈活的調(diào)度、完整的時空，使觀眾充分了解片中人物所處的時空細節(jié)，由此突出真實感，建立觀眾對影像的信任感。[5]

偽紀錄恐怖電影中的長鏡頭，除了意境渲染氣氛、構(gòu)建意境的作用，還有著很強的敘事作用。在此類影片的長鏡頭后段，常會出現(xiàn)出乎意料的情節(jié)或者強烈的情緒。在現(xiàn)實世界的紀實采訪和跟拍中，攝影師很難預(yù)知下一秒會發(fā)生什么，所以能拍到預(yù)想畫面的可能性是不高的，但是偽紀錄恐怖電影為了追求戲劇性，放大了這種可能性。在預(yù)設(shè)的長鏡頭中，演員會根據(jù)導演設(shè)計好的場面調(diào)度，算好入畫出畫的走位。鏡頭的運動也有精準的設(shè)計，算準長鏡頭中超自然事件或者其他恐怖元素出現(xiàn)的時間，以達到產(chǎn)生驚悚的效果。泰韓合拍的偽紀錄恐怖電影《靈媒》和國產(chǎn)恐怖電影《中邪》中都有大量的預(yù)設(shè)長鏡頭，或者在安靜的采訪畫面的最后安排超自然情節(jié)，或者在平常紀錄的鏡頭中畫面突然劇烈抖動，最后拍攝到怪異的景象等，都能在長鏡頭的末尾處實現(xiàn)真實的驚悚效果。先用長鏡頭營造真實感，讓觀眾信服影片構(gòu)建的故事世界，再發(fā)揮長鏡頭的敘事延宕性，在鏡頭后半部精準展示怪異恐怖的超自然事件，這種預(yù)設(shè)長鏡頭的使用能夠營造一種綿延到現(xiàn)實世界的恐怖感。

非連續(xù)性：偽紀錄恐怖電影的敘事表征

相較于傳統(tǒng)的恐怖電影，偽紀錄恐怖電影的敘事連貫性要求不高，這讓此類電影在剪輯風格上呈現(xiàn)出迥異風格。打破連續(xù)性的剪輯，消解敘事的類型表達，在偽紀錄恐怖電影中被普遍使用。如《靈動鬼影實錄》的剪輯方式和剪輯點的選擇就打破了常規(guī)，影片開頭的畢業(yè)典禮、晚宴、學校門口這幾個時空之間并沒有任何關(guān)聯(lián)，但導演卻將它們組接到了一起，這并不是影片的后期水平不夠，而是導演有意而為之。通過這樣的無規(guī)律剪輯，觀眾明顯感受到視覺的混亂，這種混亂阻礙了觀眾試圖去連綴事件、梳通邏輯的心理，只能被動地接受導演傳遞的影像信息。無規(guī)律的剪輯還會通過視覺重點的強調(diào)，幫助觀眾在混亂中捕捉關(guān)鍵信息。比如，在《靈動鬼影實錄》的監(jiān)控畫面中，觀眾不必探究前一晚究竟發(fā)生了什么導致男女主角情緒的逐漸崩潰，只需要看到具體畫面中存在的超自然現(xiàn)象就能明白劇中人物的行為邏輯。從心理學的角度來分析，人類最大的恐懼源自于未知。偽紀錄恐怖電影追求恐怖體驗，情緒的強烈表達比規(guī)矩的起承轉(zhuǎn)合、可預(yù)測的剪輯邏輯更重要。正因如此，這種消解敘事的剪輯手法也越來越多地應(yīng)用在偽紀錄恐怖電影中。

除此之外，在劇作結(jié)構(gòu)上，偽紀錄恐怖電影更偏向于不閉環(huán)的開放性結(jié)局。比如，在《女巫布萊爾》的結(jié)尾，最后一名學生的攝像機掉在了地上，觀眾只能看到攝影機里的學生臉對著墻，并不知道這個學生的結(jié)局是死是活，甚至我們到最后也沒有看到片中一直在重復的那個 “女巫”的形象。這就是開放式結(jié)局的典型示例。影片沒有對于奇怪現(xiàn)象給出合理解釋，也沒有對一些超自然現(xiàn)象的來龍去脈有所交代，這反而更符合現(xiàn)實生活中未知恐怖事件的發(fā)展邏輯。再如偽紀錄恐怖電影《靈媒》的最后一個敘事段，鏡頭最后落在了那個被扎滿鋼釘?shù)男〖埲松希^眾不會接收到明確的結(jié)局信息。究竟是女主角被附身后最終解脫，還是被惡靈附身的她將全村人殺光？觀眾不得而知，只能依據(jù)最后一個鏡頭的畫面信息進行主觀臆測。如此的劇作結(jié)構(gòu)再配合偽紀錄的手法，使得虛構(gòu)的恐懼感從銀幕蔓延至現(xiàn)實中。觀眾的恐懼感非但不會隨著影片放映的結(jié)束而消失，而且會因開放式結(jié)局的設(shè)定而不由自主地產(chǎn)生猜測和聯(lián)想，這也是偽紀錄恐怖電影最為突出的審美接受特征。

結(jié)語

近年來，隨著恐怖類型的整體復興，偽紀錄恐怖電影的創(chuàng)作也迎來了爆發(fā)期，但隨著數(shù)量的增長，偽紀錄恐怖電影模式化、同質(zhì)化的創(chuàng)作傾向也逐漸顯現(xiàn)，如遺址探險、怪誕專訪、被詛咒人和物……近幾年產(chǎn)出的偽紀錄恐怖片基本都逃不出這幾類原型故事，但是偽紀錄片的發(fā)展前景是多元化的，只有跳出市場上現(xiàn)存的制作模式才能推陳出新。在敘事層面，偽紀錄式恐怖電影需要擺脫既有的冒險敘事和解密敘事的框架，探尋新的敘事可能，才能避免同質(zhì)化，吸引輿論關(guān)注和業(yè)界認可。例如將碎片化敘事或者環(huán)形敘事引入到偽紀錄式恐怖電影中，則可以在恐怖之余加上宿命的意味，從另一個維度看恐怖的真實性和不可擺脫性。在影像層面，需要終結(jié)相似性的畫面風格，例如監(jiān)控畫面、直播畫面、手持DV 畫面等，探究在新媒體環(huán)境下更多影像風格的存在。例如近些年新興的桌面電影，試想將偽紀錄恐怖類型和桌面電影結(jié)合，高新技術(shù)的呈現(xiàn)再加上擺脫人類控制的恐怖機器，則會引發(fā)觀眾對后人類時代的科幻恐怖，將恐懼心理上升到全人類的高度，引發(fā)受眾對人類未來的擔憂。在主題選取上也要避免落俗，可以探究不同民族不同宗教對于恐怖元素的差異性。比如探究現(xiàn)今我國熱門的“中式恐怖”題材，東方的古剎老廟式恐怖是有別于西方陰森古堡式的，將本土恐怖放大化處理引起中國觀眾共同的恐懼心理。