戲曲電影化：近年來國產(chǎn)戲曲動畫片視聽語言的突破之道

□仝睿

戲曲動畫片是將中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行創(chuàng)造性改編的戲曲電影，學(xué)術(shù)界關(guān)于戲曲動畫片更為細(xì)節(jié)的定義各有不同，深入辯證分析后，筆者歸納出兩種：一種是廣義的戲曲動畫片，即以戲曲為主，動畫為表現(xiàn)手段，不改變原有作品主要的劇作和呈現(xiàn)風(fēng)格，目的在于促進(jìn)戲曲作品的傳播；另一種是狹義的戲曲動畫片，即以動畫藝術(shù)創(chuàng)作為主，大刀闊斧改編戲曲作品或加入戲曲元素，目的是借鑒戲曲的藝術(shù)語言，創(chuàng)造新的美學(xué)風(fēng)格。前者在創(chuàng)新度和話題度久居低位，而后者在近年來熱度頗高，例如《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》等作品實(shí)現(xiàn)了多面革新，尤其在視聽語言上存在較大差異。因此，本文將研究重點(diǎn)放在后者，對其視聽語言的研究并非全片，而是重點(diǎn)在于動畫片中涉及戲曲元素或參照原戲曲作品的片段上，以此探討?yīng)M義上的戲曲動畫片在視聽語言上遇到的困境，并探求出突破之道。

早年戲曲動畫片的視聽語言

“我國戲曲傳統(tǒng)從來就是程式化的，不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺?！盵1]戲曲藝術(shù)講究程式化和虛擬化，程式化是指將日常的言行舉止進(jìn)行提煉加工，通過四功五法規(guī)范下來，利用特有的音樂以及服化道等形式來表現(xiàn)生活，形成程式化的、獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

他山：對戲曲之借鑒。 首先，在不同行當(dāng)中，造型與動作的設(shè)計(jì)都是高度簡約又具美感的，幾千米遠(yuǎn)的距離僅僅依靠角色手拿馬鞭揮舞走跑幾步便可表達(dá)，數(shù)千種人物形象能夠被簡要地劃分為五大戲曲行當(dāng)?shù)?，都使得該藝術(shù)具有獨(dú)特的美感。

其次，虛擬化與程式化的藝術(shù)特色被早期的戲曲動畫片充分借鑒，在早期的戲曲動畫片創(chuàng)作中，動畫中的故事場景和人物形象均承襲了戲曲藝術(shù)的特性，如幾片祥云能代指神仙的騰云駕霧，幾筆勾畫能道出妖魔的恩怨情仇。

最后，早期戲曲動畫片在電影與戲曲的融合上也有一定程度的創(chuàng)新，電影時(shí)空相比舞臺時(shí)空更加自由，電影畫面相比舞臺畫面更加靈動，類似的諸多特性成功產(chǎn)出了具有中國特色的早期戲曲動畫片，例如《大鬧天宮》《九色鹿》等。動畫中的人物形象也大幅借鑒戲曲行當(dāng)中的臉譜和服裝設(shè)計(jì)，如《天書奇譚》中的狐母、狐女分別參照老旦、花旦的形象。這一時(shí)期的作品主要以情感真實(shí)為核心，借助電影語言，結(jié)合戲曲“詩、樂、舞”三位一體的表演形成的情景交融、虛實(shí)相生的戲曲動畫審美意象。

陸離：視聽語言之困境。早年的戲曲動畫充分承襲了戲曲藝術(shù)，但在動畫制作一步步發(fā)展的環(huán)境中，二維的平面化、散點(diǎn)透視化、純粹的虛擬化、模式般的程式化等創(chuàng)作的潛在問題也埋入新時(shí)期的戲曲動畫片創(chuàng)作中，自早年的“中國學(xué)派”戲曲動畫片輝煌之后，動畫電影步入了短暫的停滯期，部分藝術(shù)習(xí)慣已經(jīng)不太適合更為現(xiàn)代化的創(chuàng)作背景，視聽語言的發(fā)展也陷入了困境。

近年來戲曲動畫在虛擬化方面推陳出新，在程式化與電影藝術(shù)的融合上更進(jìn)一步。深入挖掘了三維動畫，使得畫面更加真實(shí)可感，不再完全遵循早年戲曲動畫的二維平面，而是更加立體，以此為技術(shù)依托，創(chuàng)新了更加多樣化的視聽語言，例如《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》等作品利用技術(shù)的進(jìn)步，將三維制作引入動畫中，將3D 建模技術(shù)與平面化、散點(diǎn)透視的水墨化風(fēng)格結(jié)合，但在某些鏡頭上依然堅(jiān)持了中國傳統(tǒng)風(fēng)格，使得早年虛擬性的戲曲動畫向著寫實(shí)性的風(fēng)格演進(jìn)，結(jié)合戲曲藝術(shù)的審美風(fēng)格，進(jìn)一步推動了虛實(shí)相生的藝術(shù)審美觀念的更迭。

近年來國產(chǎn)戲曲動畫片的視覺語言現(xiàn)狀

余色霞光，多流云之意蘊(yùn)。從戲曲藝術(shù)中可以看到中國傳統(tǒng)寫意之美，鏡頭的出現(xiàn)是戲曲電影化中最為本質(zhì)的變化，舞臺藝術(shù)的核心在于表演，而電影藝術(shù)的核心在于攝影，戲曲的電影化從早年的動畫開始便一直在不斷突破，以下將從場面調(diào)度到具體的攝影鏡頭為切入口進(jìn)行分析。

熙色：場面調(diào)度的寫意與寫實(shí)。 一、調(diào)度的多樣化。戲曲舞臺中的場面調(diào)度元素均以場為準(zhǔn)進(jìn)行安排，因此在原始的戲曲作品中是不具有鏡頭概念的，而本篇并不討論攝影機(jī)拍攝下的戲曲舞臺中的鏡頭切換，只從原始的戲曲舞臺入手，從戲曲動畫電影的角度分析。戲曲元素不僅形式上由場逐步向鏡頭過渡，內(nèi)容或是創(chuàng)作思維上也在一步步革新。

在經(jīng)典戲曲作品中，作品主要圍繞演員表演的位移、動作、朝向來展開，時(shí)間局限于當(dāng)下，空間局限于舞臺。例如“趟馬”即是通過成套的連續(xù)的舞蹈動作，配合鑼鼓節(jié)奏表現(xiàn)策馬疾行的姿態(tài)，具有明顯的可預(yù)見性與虛擬化色彩，而觀眾正是將此視為戲曲藝術(shù)的魅力來欣賞，相比之下動畫電影本質(zhì)上是電影藝術(shù)，其寫實(shí)的特性注定要對戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式進(jìn)行改動。

在早年的戲曲動畫中，攝影機(jī)調(diào)度整體尊重了戲曲舞臺的調(diào)度，并在其中加入了受電影藝術(shù)啟發(fā)而來的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變。如在《九色鹿》開篇段落，九色鹿為迷路的商人開辟了一條新路，畫面中三排以上的山巒依次排開，每一排兩側(cè)的山巒各自向左向右裂開，借鑒了戲曲舞臺的布景及調(diào)度的同時(shí)加入了前中后景的設(shè)計(jì)，使得整體調(diào)度更為復(fù)雜，兼具橫向縱向調(diào)度，是戲曲舞臺調(diào)度電影化的創(chuàng)新嘗試。

在近年的戲曲動畫作品中，攝影機(jī)調(diào)度在兼顧戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐漸電影化，《白蛇：緣起》中漁夫劃船的片段，小白與許宣在船頭，漁夫在船尾哼起了《渡情》，此時(shí)攝影機(jī)位于船的側(cè)面，模仿觀眾視角，許宣聽到后由船頭跑向船尾，攝影機(jī)便隨他進(jìn)行橫向調(diào)度，此時(shí)的場面調(diào)度更像是戲曲舞臺中人物登場時(shí)觀眾視線的游移。而視聽語言的表現(xiàn)也隨之更加新穎，例如升降鏡頭的使用，為兩人感情升溫營造了氛圍，給人以流動自然的舒暢感，后期短而動鏡頭的銜接，又在節(jié)奏上給了觀眾情理之中意料之外的反轉(zhuǎn)，將更為電影化的表達(dá)引入作品中。

二、構(gòu)圖的多義化。電影化構(gòu)圖與戲曲舞臺化構(gòu)圖考慮的要素有較多不同，戲曲舞臺構(gòu)圖以演員為中心，從演員的體態(tài)造型、行走坐臥以及與舞臺布景之間的關(guān)系上考慮，如京劇《白蛇傳》中，白素貞、小青、許仙三人的情感關(guān)系便是通過不斷更換的人物站位以及各自的體態(tài)造型來完成的。在經(jīng)典的“斷橋”段落中，白素貞一邊護(hù)住坐地的許仙，一邊想要?jiǎng)褡栊∏?，三人所處的情境清晰明了，而到最后三人冰釋前嫌，又是不同的人物位置?/p>

早年的戲曲動畫片中，舞臺化構(gòu)圖朝著電影化構(gòu)圖演進(jìn)，除去舞臺構(gòu)圖要素中演員與環(huán)境本身，還加入了電影元素，將人物之間的遠(yuǎn)近關(guān)系進(jìn)行比對，舞臺由于場地有限的關(guān)系，前景人物與后景人物之間的遠(yuǎn)近關(guān)系并不明顯，而動畫片則可以精準(zhǔn)控制畫面中各個(gè)元素之間的關(guān)系，如在《天書奇譚》中，袁公因偷取天書被玉帝責(zé)罰，跪在香爐邊，處于畫面右側(cè)，此時(shí)原本地位遠(yuǎn)不及人的香爐變得比人還大，占據(jù)畫面的大部分，香爐象征著玉帝的懲罰，巨大的香爐暗示著天規(guī)壓人。

近年的戲曲動畫作品中，構(gòu)圖方式更加多元化，構(gòu)圖表現(xiàn)更加多義化，尤其表現(xiàn)在更加電影化上?！栋咨撸壕壠稹分?，小白與許宣爬至山頂后下起了小雨，許宣為兩人打傘，此時(shí)使用了水中倒影來展現(xiàn)，并且在前景處圍著一圈倒影邊的石子和幾片紅色落葉，豐富畫面內(nèi)容的同時(shí)營造了愛情萌發(fā)的唯美感。在國師出場之際，鏡頭由下向上拍攝他的坐騎，坐騎的四只腳充斥著畫面中心，將其他的構(gòu)圖元素?cái)D至畫面兩邊，大有狐假虎威之意。

韶光：陽光燦爛與陰翳黯淡。 舞臺燈光起源很早，早期的戲劇有以太陽光為光源，在室外或半室外進(jìn)行，后來將演出場地移至室內(nèi)后就出現(xiàn)了舞臺燈光，被戲曲舞臺沿用。經(jīng)典戲曲作品的用光更是強(qiáng)調(diào)照明功能，例如《三岔口》中英雄即使在黑夜中搏斗，舞臺燈光也是清晰大亮。因此筆者認(rèn)為，后來的戲曲動畫中對于燈光的創(chuàng)造性發(fā)展，最重要的是逐漸敢于將人物和環(huán)境置于不甚清晰的狀態(tài)中。

創(chuàng)作者對于光的運(yùn)用有了一定創(chuàng)新，整體從著重照明與美觀逐步向聚焦敘事或抒情的表現(xiàn)上，但仍舊將人物面部、空間環(huán)境放于清晰的視覺體驗(yàn)中，而新時(shí)期的動畫片在此方面做出了較大的突破。

在早年的戲曲作品中，光的運(yùn)用遵循了戲曲藝術(shù)的特性，強(qiáng)調(diào)虛擬化的、主觀化的意境之美，主要用于照明和部分戲劇化的情緒展現(xiàn)，在幫助交待故事信息上并非長項(xiàng)，更多的是配合時(shí)空變化、唱詞等，共同交待劇目信息，例如秦腔《西京故事》中工人救火的場景，燈光配合了空間中火光的變化，但并未寫實(shí)性地展示火場，而是借此情境來表現(xiàn)更為夸張化的紅色燈光。由于技術(shù)局限和審美的時(shí)代性，光的出現(xiàn)開始與色彩相混合，與戲曲舞臺中對于光色的把握程度相近。這些作品中，光除去照明的功能，和其他的戲曲元素關(guān)聯(lián)度較低。光在故事層面能完成劇作要求的作品較為少見，但也并不是毫無表現(xiàn)，例如《大鬧天宮》煉丹爐場景中，孫悟空剛進(jìn)入丹爐之際周圍一片漆黑，光線模擬了只有火光的效果，主要目的在于再現(xiàn)當(dāng)時(shí)丹爐房空無一人的環(huán)境，節(jié)省了孫悟空四處游蕩或是用臺詞交待場景空無一人的多余表達(dá)，有利于提高敘事的效率。

隨著技術(shù)的進(jìn)步，近年的戲曲動畫作品加大了光線的使用范圍，將動畫中光的平面感進(jìn)行減弱，加深了縱深和立體的效果，對于以上的創(chuàng)新進(jìn)一步挖掘，完成了一定程度的突破。《西游記之大圣歸來》中江流兒在夜晚進(jìn)入寺廟，頭頂上方破損的寺廟房頂透出月光，增加了光源的合理性，幫助敘事。山洞中群妖變換化為人的鏡頭并未給予多余的臺詞，僅僅利用剪影布光展示妖影變?nèi)擞?，加快了敘事效率，也豐富了推進(jìn)敘事的手法。

近年國產(chǎn)戲曲動畫片聽覺語言的突破之道

戲曲音樂主要包含聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂，本節(jié)音樂部分主要探討器樂部分。在電影中，聲音主要分為人聲、音樂及音響，而戲曲動畫中常用的戲曲音樂則大多屬于電影音響的范疇，因此本節(jié)主要探討戲曲伴奏與電影音響的關(guān)系。

山鳴：戲曲音樂的電影化。在經(jīng)典戲曲作品中，常見的戲曲伴奏功能有外化人物情感、豐滿人物性格、調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏等功能，如與動畫藝術(shù)結(jié)合，則可以保留古典的唱腔、曲調(diào)以及部分特色演奏樂器，引入現(xiàn)代元素進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)作，比如管弦樂器等。

早年的戲曲動畫作品中的音樂主要是戲曲伴奏音樂，《大鬧天宮》就大量運(yùn)用了京劇、昆曲、粵劇等中國傳統(tǒng)戲曲曲牌音樂元素，例如京劇曲牌音樂《回回曲》《一枝花》，昆曲曲牌音樂《續(xù)冬來》《慶南枝》等。[2]樂器演奏上也選用了部分傳統(tǒng)戲曲的打擊樂鑼鼓、嗩吶等，充分繼承了戲曲藝術(shù)的特性，在開場、過場等部分沿用戲曲藝術(shù)的表達(dá)習(xí)慣，例如《大鬧天宮》中孫悟空出場片段，伴隨著猴子猴孫的歡呼、水簾洞的水聲以及鑼鼓打擊的戲曲伴奏，孫悟空完成了“亮相”。而不同人物也具有不同的主題音樂，在各自的人物命運(yùn)上完成了組合敘事。除人物主題外，部分打斗場景也運(yùn)用了不同的打擊樂器進(jìn)行故事高潮的渲染。

近年的戲曲動畫作品在戲曲音樂的使用上主要是將戲曲音樂當(dāng)作電影的聲音元素，在有需要的場景選擇使用，與電影配樂中其他音樂的使用手法一致，《西游記之大圣歸來》開篇大圣與天兵天將打斗的音樂便是一段快速的鑼鼓打擊樂，加快了整體的敘事節(jié)奏，也為大圣這一人物形象增添了傳奇色彩。之后孫悟空遇到豬八戒后對峙的場景也使用了京劇的鑼鼓伴奏，表現(xiàn)出兩人的對立關(guān)系，并為整體氣氛渲染緊張感。

谷應(yīng)：戲曲唱腔的現(xiàn)代化。 經(jīng)典的戲曲作品中，唱腔是一部戲曲作品的靈魂，民間有句俗話：看戲不說“看”，而說“聽”，即證明了戲曲作品中聲音的重要性。戲曲伴奏是為戲曲唱腔服務(wù)的，相比于世界各國的民間藝術(shù)表演，融歌、舞、樂為一體，以唱、念、做、打?yàn)榛颈憩F(xiàn)手段的藝術(shù)僅此一家，同一劇目可以由不同地區(qū)的民族強(qiáng)進(jìn)行演唱，以獨(dú)唱、對唱、重唱等各種形式進(jìn)行演唱。

早年的戲曲動畫片中，人物臺詞對白常使用帶有韻調(diào)的念白來表現(xiàn)，即使未采用念白，也會在白話的基礎(chǔ)上進(jìn)行韻腳的設(shè)計(jì)，且大多數(shù)作品的臺詞用調(diào)風(fēng)格貫穿影片始終?！洞篝[天宮》中各人物的對話臺詞常常帶有對仗工整的斷句，符合韻腳的用詞特征。

在戲曲的唱腔中加入合唱或伴唱增強(qiáng)戲曲中的人物表現(xiàn)力及環(huán)境渲染力，是近年來國產(chǎn)戲曲動畫片常見的手段，主要有兩種表現(xiàn)形式，一種是作為傳說和扮演的戲曲片段出現(xiàn)，如《白蛇：緣起》中老漁夫哼唱的《渡情》原曲中融合了獨(dú)有的黃梅戲調(diào)，婉轉(zhuǎn)動聽。而結(jié)尾白素貞與許仙在下一世重逢的片段中響起的《青城山下白素貞》同樣如此，該種表現(xiàn)形式主要作用是串聯(lián)起傳說與故事，有利于豐富故事的表現(xiàn)風(fēng)格。另一種是為詮釋某個(gè)角色的人物形象而出現(xiàn)，例如《西游記之大圣歸來》中山妖首領(lǐng)在山洞中哼唱的《祭天化顏歌》，妖王頭戴巾帽，京劇小生打扮，配合身段，表現(xiàn)出妖王的陰翳詭譎。該唱腔的配音是國家京劇院陳旭之先生，唱法上融合吟誦調(diào)與京劇唱腔，除主唱外，其他山妖的聲音作為伴唱出現(xiàn)，整體唱腔風(fēng)格更能為青年受眾所接受，多重唱的效果配合電影聲音的層次感，有助于強(qiáng)化該片段的氛圍營造。

結(jié)語

動畫創(chuàng)作者各展才能，推動了類型的進(jìn)步，而戲曲藝術(shù)作為中華文明的瑰寶，近年來的熱度持續(xù)走低，兩種類型的結(jié)合具有很大的實(shí)踐意義。而戲曲動畫經(jīng)過多年的發(fā)展，不斷融合戲曲舞臺語言與動畫電影視聽語言，形成了一套獨(dú)一無二的風(fēng)格，做到了堅(jiān)持中國態(tài)度和中國風(fēng)格，完成了美學(xué)和產(chǎn)業(yè)的不斷進(jìn)化?？v使正在面臨類型融合與產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵階段，也只是暫時(shí)的調(diào)整，未來依然值得期待。創(chuàng)作者應(yīng)該堅(jiān)持對于藝術(shù)的創(chuàng)新，相關(guān)部門也要加大對產(chǎn)業(yè)的扶持，推動中國戲曲動畫的發(fā)展更上一層。