藝術(shù)哲學(xué),抑或象征美學(xué)?
——論保羅·德·曼對(duì)黑格爾《美學(xué)》的解構(gòu)主義闡釋

張山川

長(zhǎng)期以來(lái),人們對(duì)黑格爾《美學(xué)》的解讀,深受黑格爾本人所給出的理念論哲學(xué)話語(yǔ)的影響,幾乎無(wú)從超越。譬如,在談到《美學(xué)》的藝術(shù)類型時(shí),雖然我們已經(jīng)熟知諸如“內(nèi)容溢出形式”“形式溢出內(nèi)容”等偏于藝術(shù)形式論的說(shuō)法,①但又不得不將進(jìn)一步的解釋權(quán)歸之于理念。而解構(gòu)主義的出現(xiàn),為人們提供了一個(gè)從文本內(nèi)部重審或重構(gòu)黑格爾哲學(xué)美學(xué)的契機(jī)。德里達(dá)率先辨認(rèn)出黑格爾理念論中的邏各斯中心主義,他揭示了具有特權(quán)的邏各斯概念排擠邊緣概念的種種二元對(duì)立(例如西方/東方、靈魂/肉體),并將這種排他性等級(jí)秩序的重復(fù)性運(yùn)作與理念論“在場(chǎng)形而上學(xué)”聯(lián)系起來(lái)。在20世紀(jì)下半葉符號(hào)學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下,德里達(dá)沿著《論文字學(xué)》“說(shuō)話/書寫”的拆解思路,對(duì)黑格爾《精神哲學(xué)》中的符號(hào)學(xué)理論予以了深入解讀,發(fā)掘出一個(gè)邏各斯中心主義“現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人”的黑格爾(費(fèi)維克 41)。在題為《礦井與金字塔:黑格爾符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》(“The Pit and the Pyramid: Introduction to Hegel’s Semiology”)的長(zhǎng)文中,德里達(dá)指認(rèn)了黑格爾文本中“符號(hào)”(sign, Zeichen)對(duì)“象征”(symbol, Symbol)、“聲音語(yǔ)言”對(duì)“書寫語(yǔ)言”、“拼音文字”對(duì)“象形文字”等的排擠,并在以符號(hào)與象征為代表的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)下透視了《美學(xué)》藝術(shù)類型建構(gòu):由東方象征型藝術(shù)到西方自由藝術(shù)演進(jìn)的理念論線索掩蓋的正是黑格爾一以貫之的“靈魂”排擠“肉體”的邏各斯中心主義等級(jí)秩序。在美學(xué)領(lǐng)域,德里達(dá)的思想引起了大洋彼岸另一解構(gòu)主義巨擘保羅·德·曼(Paul de Man)的強(qiáng)烈興趣,德·曼將符號(hào)與象征的差異提升到一種“元結(jié)構(gòu)”的高度,試圖以此揭示《美學(xué)》本身的矛盾性運(yùn)作方式(他稱之為一種自我解構(gòu)的修辭系統(tǒng))。在《黑格爾〈美學(xué)〉中的符號(hào)與象征》②一文中,他認(rèn)為符號(hào)與象征不僅僅構(gòu)成了德里達(dá)所指認(rèn)的單向的二元對(duì)立,更是構(gòu)成了雙向的“相互抹殺”:象征作為“對(duì)理論揭露中固有的邏輯必然性的防御”,并不只是無(wú)辜受排擠的,也構(gòu)成一種“象征意識(shí)形態(tài)”(De Man, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 770-771);而符號(hào)不只是具有排擠特權(quán)的,同樣揭露著“象征意識(shí)形態(tài)”的虛假。德·曼認(rèn)為只有在這種交互結(jié)構(gòu)中,黑格爾關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)上是象征性的”(他認(rèn)為這一論述同時(shí)解釋了“美是理念的感性顯現(xiàn)”)與“藝術(shù)對(duì)于我們而言是一種過(guò)去的事情”的雙重論點(diǎn)才能成為同一說(shuō)法的兩面(773)。不過(guò),套用德·曼自己“盲目與洞見(jiàn)”的修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),這種深刻洞見(jiàn)(insight)同時(shí)也蘊(yùn)含著無(wú)法避免的“盲目”(blindness)。對(duì)黑格爾《美學(xué)》的捍衛(wèi)者來(lái)說(shuō),將《美學(xué)》整體視作一種象征理論(更遑論對(duì)“象征意識(shí)形態(tài)”的指認(rèn)),就已經(jīng)包含了對(duì)經(jīng)典的嚴(yán)重挑釁。換言之,德·曼的象征指認(rèn)實(shí)際上構(gòu)成了他整個(gè)《美學(xué)》解構(gòu)工作的前提性要件,其合法性問(wèn)題直接威脅到德·曼解構(gòu)大廈的根基。當(dāng)?shù)隆ぢ鼜慕鈽?gòu)流派的驕傲中回過(guò)頭來(lái),重新從象征的角度討論《美學(xué)》的雙重性時(shí),他才真正抵制住了將《美學(xué)》匆匆解構(gòu)掉的誘惑并直面理念論的挑戰(zhàn)。因此,本文的立意并不在于介紹德·曼最初沿著德里達(dá)的思路對(duì)《美學(xué)》的解構(gòu)洞見(jiàn),而是從偏重黑格爾《美學(xué)》研究的角度出發(fā),審視德·曼解構(gòu)策略中一塊看起來(lái)似乎有缺陷的“奠基石”(cornerstone),即他后來(lái)不斷捍衛(wèi)的“藝術(shù)本質(zhì)上是象征性的”這一中心論點(diǎn),因?yàn)檫@一論述不僅構(gòu)成了對(duì)《美學(xué)》理念論的真正挑戰(zhàn),也是展示德·曼獨(dú)特解構(gòu)方法論的絕佳范例之一。

一、 《美學(xué)》是歷史與語(yǔ)言學(xué)的統(tǒng)一

在經(jīng)典的理解中,我們知道決定《美學(xué)》象征型、古典型和浪漫型三種藝術(shù)類型演進(jìn)的是意義(meaning, Bedeutung)與形象(image, Bild)之間的關(guān)系變化:一方面,意義與形象之間“始而追求,繼而到達(dá),終于超越”(黑格爾,《美學(xué)》第一卷 103),每一種關(guān)系的先后變化都構(gòu)成了一種既定的歷史秩序,這樣三種藝術(shù)類型就成了前后接續(xù)的歷史類型;另一方面,意義與形象關(guān)系變化的根本原因又是理念(黑格爾又把“意義”“內(nèi)容”叫作“理念”),理念決定了二者關(guān)系由物質(zhì)性向精神性轉(zhuǎn)化,并最終導(dǎo)致了藝術(shù)的消亡。這就是藝術(shù)史建構(gòu)著名的“歷史與邏輯的統(tǒng)一”。德·曼的考慮則與經(jīng)典理解有所不同,從語(yǔ)言學(xué)方法論出發(fā),發(fā)掘經(jīng)典美學(xué)文本的物質(zhì)性(materiality)基點(diǎn),并在這種物質(zhì)性基點(diǎn)中消解美學(xué)的字面意義、意識(shí)形態(tài)或形而上學(xué)附著,使其不再能夠?qū)⒄Z(yǔ)言自然化或現(xiàn)象學(xué)化(即“解神秘化”)(伊格爾頓,“導(dǎo)言” 9—10),從而重新確立起語(yǔ)言的修辭(rhetoric)本質(zhì),是他一貫的理論切入點(diǎn)。如在《康德的現(xiàn)象性與物質(zhì)性》(“Phenomenality and Materiality in Kant”)這一知名論文中,德·曼就對(duì)康德的崇高理論進(jìn)行了物質(zhì)性考察,他發(fā)現(xiàn)無(wú)論是“數(shù)學(xué)的崇高”還是“力學(xué)的崇高”,它們都被證明并不是超驗(yàn)的原則,而是語(yǔ)言學(xué)的原則(De Man,AestheticIdeology78—79)。德·曼認(rèn)為,對(duì)于語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)的這種依賴,導(dǎo)致康德第三批判的中心發(fā)生斷裂,只剩下“字母平淡的物質(zhì)性”,“任何程度的混淆或意識(shí)形態(tài)都無(wú)法將這種物質(zhì)性轉(zhuǎn)化為審美判斷的現(xiàn)象認(rèn)知”(De Man,AestheticIdeology90)。同樣,對(duì)象征的物質(zhì)性考慮也使得德·曼對(duì)黑格爾《美學(xué)》理念論建構(gòu)邏輯產(chǎn)生了質(zhì)疑,他認(rèn)為“象征型”(symbolic, symbolisch)這一術(shù)語(yǔ)也與語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)密切相關(guān),它實(shí)際上包含的是一種歷史和語(yǔ)言學(xué)的統(tǒng)一,而不是歷史與邏輯的統(tǒng)一。具體而言,一方面,黑格爾將象征型藝術(shù)形式與古代埃及、印度和波斯時(shí)期聯(lián)系起來(lái),并將其視為古典型藝術(shù)的前階段或準(zhǔn)備階段,象征型就作為“時(shí)期系統(tǒng)”(system of periodization)的歷史術(shù)語(yǔ)使用;另一方面,黑格爾通過(guò)在象征型藝術(shù)總論開(kāi)篇對(duì)符號(hào)與象征建立區(qū)分,他也在純粹語(yǔ)言學(xué)的層面上使用這一術(shù)語(yǔ),在這一層面上,象征就具有一種語(yǔ)言物質(zhì)形式的普遍性,能夠超越時(shí)期和國(guó)族的束縛而一般地屬于所有語(yǔ)言(De Man, “Reply to Raymond Geuss” 385)。因此,象征的語(yǔ)言學(xué)特性就標(biāo)識(shí)了其獨(dú)立于理念論的潛能。德·曼指出,在象征型藝術(shù)的最后一個(gè)階段中,黑格爾已經(jīng)著手處理諸如“寓意”(allegory, Allegorie)、“寓言”(fable, Fabel)、“顯喻”(parable, Gleichnis)等典型的隸屬于后古典主義的現(xiàn)代象征類型(390),這就意味著象征形式超出了象征型藝術(shù)階段的規(guī)定而延伸到古典型藝術(shù)乃至浪漫型藝術(shù)中。這正是黑格爾在象征型藝術(shù)中所指出的藝術(shù)由“較早階段向較晚階段的越界”(相應(yīng)地,象征也決定了其他藝術(shù)類型由“較晚階段向較早階段的越界”)(黑格爾 《美學(xué)》第二卷 9)。在我們看來(lái),德·曼從象征入手確實(shí)觸及了《美學(xué)》若干懸而未決的問(wèn)題,在黑格爾關(guān)于藝術(shù)的諸多定義中,不乏諸多與理念論邏輯相異的說(shuō)法,如“象征傾向和浪漫傾向的相似”以及“藝術(shù)的最美與更高”等論點(diǎn),但人們往往從維護(hù)黑格爾美學(xué)體系的角度作出解釋。德·曼敏銳地嗅到了藝術(shù)類型建構(gòu)所暗含的形式維度,因此他認(rèn)為歷史與語(yǔ)言學(xué)的統(tǒng)一不應(yīng)該僅僅停留在“象征型”概念上,而應(yīng)該成為《美學(xué)》整個(gè)藝術(shù)類型建構(gòu)的原則:“就《美學(xué)》而言,哲學(xué)綜合的持久力量在美學(xué)的共同庇護(hù)下集中在作品的統(tǒng)一能力上,即將歷史中的因果性與語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一、將時(shí)間中的經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)證性事件與既定的非現(xiàn)象性的語(yǔ)言事實(shí)相統(tǒng)一?！?“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 763)在這種統(tǒng)一中,就有理由以象征為突破口去設(shè)想一種取代理念論藝術(shù)類型建構(gòu)的語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu),因?yàn)闅v史始終是一種“經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)證性事件”,而語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)則是“既定的非現(xiàn)象性的語(yǔ)言事實(shí)”,因此最終會(huì)是以象征形式為代表的語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)將歷史的偶然性統(tǒng)一起來(lái)。

德·曼關(guān)于黑格爾藝術(shù)史建構(gòu)是語(yǔ)言學(xué)與歷史統(tǒng)一的設(shè)想無(wú)疑受到了同時(shí)期法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家托多羅夫《象征理論》一書的影響(托多羅夫 277),③從象征理論的譜系出發(fā),托多羅夫同樣認(rèn)為黑格爾在藝術(shù)史建構(gòu)中試圖建立起“歷史階段”(historical periods)與“形式類型”(typology of forms)的統(tǒng)一。歷史階段系統(tǒng)由象征型、古典型和浪漫型的三項(xiàng)式組成,托多羅夫認(rèn)為這一三項(xiàng)式與謝林的源頭有些接近;在形式類型系統(tǒng)方面,則有著對(duì)應(yīng)的三項(xiàng)式“謎語(yǔ)”(enigma, R?tsel)、“意象”(image, Bild)以及“寓意”(allegory, Allegorie)?！皻v史階段”與“形式類型”的統(tǒng)一即上述兩組三項(xiàng)對(duì)等式的結(jié)合:“謎語(yǔ)-象征型”“意象-古典型”“寓意-浪漫型”(他認(rèn)為最后一個(gè)對(duì)等式在索爾格那里也出現(xiàn)過(guò))。這里,托多羅夫?yàn)槊恳粋€(gè)歷史類型都設(shè)想了一種對(duì)應(yīng)的形式類型,可看作對(duì)德·曼設(shè)想的進(jìn)一步細(xì)化。但托多羅夫所遇到的難題在于,他并未為形式類型系統(tǒng)的演進(jìn)找到內(nèi)在的根據(jù):在他看到黑格爾的“象征遠(yuǎn)寬泛于僅作為歷史階段的‘象征型’概念”(托多羅夫 277),并想從象征入手提供一個(gè)統(tǒng)一的解釋時(shí),他又不無(wú)疑惑地指出三種形式類型看起來(lái)又只是局限于象征型藝術(shù)內(nèi)部,是隸屬于其下的小類(subdivision)?？梢哉f(shuō),托多羅夫已經(jīng)意識(shí)到了黑格爾哲學(xué)文本中廣義藝術(shù)象征和狹義藝術(shù)象征的矛盾,即:象征是否超出了象征型藝術(shù)?如果超出了,象征是否會(huì)擴(kuò)展到整個(gè)藝術(shù),又該如何去理解它與整個(gè)藝術(shù)的關(guān)系?

象征概念的矛盾及其對(duì)黑格爾經(jīng)典藝術(shù)類型建構(gòu)的威脅,是德·曼和托多羅夫共同面臨的理論難題,但托多羅夫并未對(duì)此給出一個(gè)有說(shuō)服力的答案,他甚至提到是否應(yīng)該把這種疑難歸咎于黑格爾本人(托多羅夫 277)。而在德·曼看來(lái),象征概念實(shí)際上已經(jīng)觸碰到了黑格爾的盲點(diǎn),這一盲點(diǎn)有釋放出被正統(tǒng)理念論掩蓋的語(yǔ)言學(xué)洞見(jiàn)的可能。以浪漫主義美學(xué)的象征理論為著眼點(diǎn),德·曼首先在黑格爾《精神哲學(xué)》的廣義象征學(xué)說(shuō)中找到了答案。

二、 《精神哲學(xué)》的廣義象征之維

德·曼自述,他在《美學(xué)》象征問(wèn)題上與德國(guó)19世紀(jì)文學(xué)史前輩彼得·斯叢狄(Peter Szondi)有著一致的看法,只不過(guò)后者不是出于理論敏銳而是出于直覺(jué)敏感:“斯叢狄本能般的詩(shī)學(xué)敏感把《美學(xué)》問(wèn)題放在了它真正所屬的地方——象征語(yǔ)言的領(lǐng)域?！?“Reply to Raymond Geuss” 385)但與斯叢狄不同的是,德·曼不是探討《美學(xué)》的象征理論對(duì)廣泛的文學(xué)象征現(xiàn)象有多大解釋力,而是試圖闡明《美學(xué)》本身是一種象征理論。這種考察最初是在浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)象征理論的定位下作出的?；仡櫸鞣矫缹W(xué)史,在黑格爾所處的浪漫主義時(shí)代,象征的確是美學(xué)的核心概念之一(托多羅夫就曾指出,象征或符號(hào)理論可看作整個(gè)浪漫主義美學(xué)的代名詞)。我們知道,自康德在《判斷力批判》中將象征指認(rèn)為以類比圖型的方式產(chǎn)生的理性概念的直觀,他就開(kāi)辟了一條以象征溝通理性與感性的藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)路。同時(shí),象征作為直觀的一種表象方式,與直觀形象領(lǐng)域的天然聯(lián)系,也啟發(fā)了一條與約定俗成的象征(符號(hào))主義相對(duì)立的自然象征主義之路,正是后者構(gòu)成了廣義藝術(shù)象征理論的基礎(chǔ)(鮑桑葵 445)。康德的象征用法被以謝林為代表的浪漫派所接受后,被進(jìn)一步塑造成感性現(xiàn)象與超感性意義(普遍者和特殊者)的合一,并被指派為一切藝術(shù)的本質(zhì)特征。正是在這一意義上,德·曼指出,“美是‘理念的感性顯現(xiàn)’[das sinnliche Scheinen der Idee]的著名定義不應(yīng)該僅僅被轉(zhuǎn)譯為‘美學(xué)’一詞而建起立一種顯然關(guān)于美的藝術(shù)(die sch?nen Künste or les beaux-arts)的同義反復(fù),而最好應(yīng)該被轉(zhuǎn)譯為:‘美是象征性的’”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 763)。

不過(guò),盡管浪漫主義象征學(xué)說(shuō)確實(shí)給黑格爾造成了某種“影響的焦慮”,甚至連鮑?？渤姓J(rèn),黑格爾的“象征型”概念可看作浪漫主義象征說(shuō)或寓言說(shuō)的特殊應(yīng)用(鮑桑葵 447),但實(shí)際上,黑格爾本人在《美學(xué)》中只就狹義而非廣義的關(guān)系來(lái)看待象征。他在解釋古典型藝術(shù)里也存在著的象征因素時(shí)就特意提到弗·施勒格爾的廣義藝術(shù)象征,并承認(rèn)這種方式在近代頗流行:“例如許萊格爾就認(rèn)為在每一個(gè)藝術(shù)作品里都應(yīng)該找出一個(gè)寓意。因此,所謂‘象征的’或‘寓意的’就是指每一件藝術(shù)作品和每一個(gè)神話形象后面都有一個(gè)普遍性的思想作為基礎(chǔ),因此在進(jìn)行解釋時(shí)就要把這種抽象的思想指點(diǎn)出來(lái)。”(黑格爾,《美學(xué)》第二卷 19)并且,黑格爾自己也提出:“我們也覺(jué)得關(guān)于象征型藝術(shù)還可以有這樣一個(gè)問(wèn)題:是否應(yīng)該把一切神話和藝術(shù)都要按照象征的方式去了解呢?”(19)他最終給出的答案是:“因?yàn)槲覀兊娜蝿?wù)并不在于發(fā)見(jiàn)藝術(shù)形象在多大程度上可以用這種廣義的象征或寓意去解釋,而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一種藝術(shù)類型。”(19—20)也就是說(shuō),雖然黑格爾也認(rèn)識(shí)到了廣義象征的存在,但他保持了一種有意的“盲目”:他只就形象與意義互不適合的狹義關(guān)系看待象征,并將其作為象征型藝術(shù)的原則。鮑?？麑?duì)此有詳細(xì)的解釋:“這種象征藝術(shù)并不是廣義的象征藝術(shù),而是狹義的象征藝術(shù)。因?yàn)閺膹V義上來(lái)說(shuō),一切藝術(shù)都要采用自然象征主義,而從狹義上來(lái)說(shuō),象征是同體現(xiàn)或再現(xiàn)相對(duì)而言的?！?鮑?？?445)這就是黑格爾及其闡釋者對(duì)象征的經(jīng)典理解。這一理解是與理念論分不開(kāi)的,因?yàn)楹诟駹柌⒉徽J(rèn)為浪漫派秉持的理念的象征(感性化)表達(dá)方案是絕對(duì)的真正展現(xiàn),在他看來(lái),理念的自我表達(dá)才是最高的真實(shí),這種看法直接影響了象征在黑格爾美學(xué)中的地位,象征不再成為藝術(shù)最完滿的表達(dá),也不再是意義與形象的統(tǒng)一。因此,黑格爾在將象征指派為特定狹義關(guān)系后,便不再關(guān)注廣義藝術(shù)象征展開(kāi)的可能,并對(duì)藝術(shù)象征進(jìn)行了人為的分割:一種是有著獨(dú)立特性的象征,“產(chǎn)生了一個(gè)特定階段的藝術(shù)觀照和表現(xiàn)的基本類型”(即象征型藝術(shù));另一種象征則是不能獨(dú)立的外在形式,附屬在古典型藝術(shù)或浪漫型藝術(shù)中,它們“一般只涉及次要的方面和個(gè)別的細(xì)節(jié),并不能形成整個(gè)藝術(shù)作品的靈魂和特定的性格”(黑格爾,《美學(xué)》第二卷 9)。

對(duì)此,伽達(dá)默爾在《真理與方法》中追溯現(xiàn)代象征概念的源流時(shí)就認(rèn)為,黑格爾只就意義與形象的不協(xié)調(diào)來(lái)考慮象征是一種“有意識(shí)的僵化和人為的狹窄化”:“所以我們必須承認(rèn),黑格爾對(duì)象征性概念的限制(盡管有許多擁護(hù)者)是與新美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)相違背的,這種新美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)自謝林以來(lái)正是試圖在這種概念里思考現(xiàn)象和意義的統(tǒng)一,以便通過(guò)這種統(tǒng)一去維護(hù)反概念要求的審美自主性?！?伽達(dá)默爾 101—102)而在斯叢狄和德·曼看來(lái),這種盲目同樣也反映出了黑格爾對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的盲目:黑格爾的象征理論不僅對(duì)于以意象和比喻為基本特征的當(dāng)代詩(shī)學(xué)無(wú)甚裨益,甚至在19世紀(jì)浪漫主義和象征主義即將寫下新的篇章時(shí),他卻另類地宣布了藝術(shù)的終結(jié)(De Man, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 764)。因此,德·曼在斯叢狄所列舉的黑格爾對(duì)現(xiàn)代象征概念(例如“通感”)“無(wú)動(dòng)于衷”的大量材料面前徑直評(píng)論道:“黑格爾,于是就成了一個(gè)沒(méi)有對(duì)象征語(yǔ)言作出反應(yīng)的象征理論家。”(765)

因此,正如德·曼在解構(gòu)諸多文學(xué)理論名家時(shí)的至理名言“批評(píng)家對(duì)自己的批評(píng)假設(shè)最盲目的時(shí)刻,也是他們獲得最大洞見(jiàn)的時(shí)刻”(De Man,BlindnessandInsight109)所說(shuō),黑格爾的象征學(xué)說(shuō),同樣是以對(duì)廣義象征的盲目為代價(jià)的。不過(guò),按照“盲目與洞見(jiàn)”的邏輯,所謂的學(xué)說(shuō)或教條只是一種字面上(literally)的洞見(jiàn),被作者有意盲視的東西往往才是他的真正洞見(jiàn):“某種程度上,他‘知道’,他的學(xué)說(shuō)將他的洞見(jiàn)偽裝成某種近似于它的對(duì)立面的東西,但他選擇對(duì)這種知識(shí)保持盲目。”(116)盲目與洞見(jiàn)的顛倒正是語(yǔ)言的修辭性(rhetoricity)或象征性使然。追隨尼采的看法,④德·曼認(rèn)為修辭性是文學(xué)語(yǔ)言(包括部分哲學(xué)語(yǔ)言)或文學(xué)性的決定性特征(德·曼,《閱讀的寓言》 117)⑤,其功能是通過(guò)還原語(yǔ)言本來(lái)的修辭義來(lái)解構(gòu)其字面意義的傳統(tǒng)權(quán)威。因?yàn)樽置嬉饬x利用語(yǔ)言的指稱(referential)功能,追求的是概念或現(xiàn)實(shí)的確定性,即一種將“語(yǔ)言的權(quán)威根植于它與外在于語(yǔ)言的(extralinguistic)指稱對(duì)象或意義相適合”(112)的傳統(tǒng)或一種“符號(hào)與指稱的語(yǔ)義一致的神話”(6),它表現(xiàn)為對(duì)概念、實(shí)質(zhì)或現(xiàn)實(shí)的宣稱與斷言。在德·曼看來(lái),這種確定性追求無(wú)疑只是傳統(tǒng)語(yǔ)義學(xué)的一種本質(zhì)主義幻想,也是他所熟悉的其他同時(shí)代解構(gòu)主義或結(jié)構(gòu)主義理論家(如德里達(dá)、巴特乃至雅各布森等)所著力拆解的領(lǐng)域。相反,德·曼認(rèn)為語(yǔ)言的范例結(jié)構(gòu)是修辭,是“內(nèi)在于語(yǔ)言的”(intralinguistic)比喻資源(112),它本質(zhì)上具有自我指涉的虛構(gòu)性,“修辭學(xué)從根本上懸置了邏輯,并打開(kāi)了指稱性畸變的令人眩暈的可能性”(11),但它并沒(méi)有否認(rèn)語(yǔ)言的指稱功能,而是質(zhì)疑其作為自然或現(xiàn)象認(rèn)知模型的權(quán)威(TheResistancetoTheory11)。德·曼指出,語(yǔ)言中的典型錯(cuò)誤正是字面意義(內(nèi)容)和修辭意義(符號(hào))的反復(fù)混淆(BlindnessandInsight136),而修辭性閱讀則為這種混淆的揭示提供了可能。因此,“盲目是文學(xué)語(yǔ)言修辭本質(zhì)的必要關(guān)聯(lián)”(141),修辭性閱讀會(huì)將作者或批評(píng)家建基于字面意義確定性的宣稱或斷言還原為盲目,而反過(guò)來(lái)將他們對(duì)語(yǔ)言修辭意義的盲目重新翻轉(zhuǎn)為洞見(jiàn)。這樣,修辭理論造成的不可避免的結(jié)果就是理論家“不僅說(shuō)了一些作品沒(méi)有說(shuō)的東西,而且他甚至說(shuō)了他自己也并不打算說(shuō)的東西”(109),這反而是他的語(yǔ)言真正想說(shuō)的。就《美學(xué)》而言,德·曼認(rèn)為黑格爾及其闡釋者附加在《美學(xué)》上的經(jīng)典理念論洞見(jiàn)正是一種建基于字面意義的權(quán)威(“Reply to Raymond Geuss” 385),而這種權(quán)威注定會(huì)被語(yǔ)言修辭性所瓦解。和在其他理論名家(如盧梭)的文本上發(fā)現(xiàn)的雙面性模式一樣,黑格爾《美學(xué)》文本同樣“為他所聲稱的學(xué)說(shuō)提供出最有力的反對(duì)證據(jù)”(De Man,BlindnessandInsight116)。這就是在象征型藝術(shù)一開(kāi)篇,通過(guò)符號(hào)與象征的區(qū)分,黑格爾實(shí)際上就將藝術(shù)毫無(wú)保留地置于象征的秩序之下:

象征首先是一種符號(hào)。不過(guò)在單純的符號(hào)里,意義和它的表現(xiàn)的聯(lián)系是一種完全任意的構(gòu)成的拼湊。[……]在藝術(shù)里,我們就不能在象征中考慮意義和符號(hào)形式之間的任意性,因?yàn)樗囆g(shù)本身恰好在于意義與形式的聯(lián)系、親緣關(guān)系和具體的相互滲透。(《美學(xué)》第二卷 10)⑥

德·曼認(rèn)為這段話蘊(yùn)含著《美學(xué)》的真正洞見(jiàn),因?yàn)樗诶砟钫撍囆g(shù)類型學(xué)說(shuō)之外,顯露出一種純粹象征主義的藝術(shù)建構(gòu)模式。德·曼對(duì)此進(jìn)行了兩個(gè)層面的解讀:第一,在藝術(shù)里,符號(hào)是意義與形象之間的漠不相關(guān),象征則是意義與形象的相互關(guān)聯(lián),這種對(duì)立制造出一種廣義的二分法,即“符號(hào)性功能”(the semiotic function)和“象征性功能”(the symbolic function)的二分;第二,在符號(hào)與象征的二分法中,藝術(shù)就自然被劃歸到象征性功能一邊。德·曼指出,“黑格爾關(guān)于藝術(shù)毫無(wú)保留地屬于象征性秩序的論斷正是在符號(hào)與象征之間差異的語(yǔ)境中作出的”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 766)。德·曼對(duì)這一結(jié)論非常自信,他說(shuō):“這是黑格爾《美學(xué)》的經(jīng)典句子,任何試圖讓它說(shuō)別的東西的嘗試要么是錯(cuò)的,要么像我懷疑的那樣,在這里說(shuō)的是同樣的事情,但用的是不甚精確的術(shù)語(yǔ)?！?“Reply to Raymond Geuss” 386)

德·曼發(fā)現(xiàn),這種對(duì)新藝術(shù)建構(gòu)起著決定性作用的符號(hào)與象征的差異擁有著一個(gè)“并不像是藝術(shù)領(lǐng)域能夠適用”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 766)的隱秘來(lái)源,它最早并不是出現(xiàn)于《美學(xué)》,而是出自黑格爾初版于1817年的《哲學(xué)科學(xué)百科全書·第三部分·精神哲學(xué)》(以下簡(jiǎn)稱《精神哲學(xué)》)。在德·曼看來(lái),這一差異是貫穿于整個(gè)黑格爾哲學(xué)文本的一條隱秘線索(766),而《美學(xué)》中的符號(hào)、象征及其衍生的藝術(shù)建構(gòu)只不過(guò)是這一差異的具體應(yīng)用。在《精神哲學(xué)》中,象征與符號(hào)分屬于主觀精神部分的想象力理論“用象征表現(xiàn)的幻想”和“創(chuàng)造符號(hào)的幻想”的不同階段:用象征表現(xiàn)的幻想是普遍表象(representation, Vorstellungen)借助與意象(image, Bild)的結(jié)合而達(dá)到一種形象化,即用一個(gè)意象來(lái)想象一個(gè)普遍的內(nèi)容使其得到形象的闡明,⑦即“給予普遍表象以一種形象的定在”(黑格爾,《精神哲學(xué)》 273),并且意象和內(nèi)容之間存在著相關(guān)性;而創(chuàng)造符號(hào)的幻想盡管也是這種形象化,但意象與內(nèi)容彼此毫無(wú)關(guān)系,某種程度上是一種陌生的形象化。按照黑格爾哲學(xué)體系的規(guī)定,想象力作為主觀精神中潛在的、抽象的和尚未展開(kāi)的環(huán)節(jié),正是一種形式上的規(guī)定,是一種“形式上的理性”(277)。因此黑格爾明確指出,用象征表現(xiàn)的幻想“這種想象力構(gòu)成藝術(shù)的形式的方面”,“因?yàn)樗囆g(shù)是在感性定在的、即形象的形式中表現(xiàn)真正普遍東西或理念”(276);而創(chuàng)造符號(hào)的幻想則隸屬于理智活動(dòng)的系統(tǒng)。與象征相比,黑格爾認(rèn)為“符號(hào)必須被宣布為某種偉大的東西”(278),因?yàn)椤袄碇亲鳛橛梅?hào)進(jìn)行標(biāo)記的活動(dòng),比起它作為用象征進(jìn)行表示的活動(dòng)來(lái),表明在使用直觀上有一種更為自由的任意和支配權(quán)”(279)。通過(guò)對(duì)符號(hào)作為一種“偉大的東西”的贊揚(yáng),黑格爾實(shí)際上就確立了符號(hào)與象征這一黑格爾哲學(xué)概念中最引人注目的一組對(duì)立之一(托多羅夫甚至認(rèn)為這一對(duì)立的重要性不亞于浪漫主義美學(xué)中象征與寓意的標(biāo)志性對(duì)立)。

德里達(dá)最早辨識(shí)出了這組對(duì)立中的邏各斯中心主義,他認(rèn)為黑格爾的符號(hào)實(shí)際上是與理念同構(gòu)的(Derrida 74),符號(hào)的偉大意味著理念擺脫了在外在形象中的顯現(xiàn)而走向了自我的自由顯現(xiàn),但這種自由建立在符號(hào)的物質(zhì)因素(形象)被抹殺的基礎(chǔ)上,因此符號(hào)的形象化實(shí)際上是一抹殺形象的形象化。他指出,符號(hào)的死亡意味在黑格爾對(duì)符號(hào)使用“金字塔”隱喻時(shí)明顯地表現(xiàn)了出來(lái),因?yàn)榻鹱炙且环N墳?zāi)?83)。因此,當(dāng)黑格爾分別把符號(hào)的意義和符號(hào)的物質(zhì)因素同“靈魂”與“身體”聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候,符號(hào)就證實(shí)了傳統(tǒng)形而上學(xué)“靈魂”與“身體”的對(duì)立(Magnus 17),這種對(duì)立建立起了黑格爾關(guān)于符號(hào)與象征、象形文字與拼音文字、東方象征型藝術(shù)與西方自由藝術(shù)等的整個(gè)符號(hào)學(xué)系統(tǒng)。德里達(dá)的看法顯然影響了德·曼,德·曼認(rèn)為這一帶有濃重邏各斯中心主義的對(duì)立同時(shí)也決定了哲學(xué)和藝術(shù)的等級(jí)秩序。換言之,符號(hào)與象征的差異預(yù)示了哲學(xué)和美學(xué)的分野:“如果我們想知道,正如我們應(yīng)該知道的那樣,符號(hào)理論在黑格爾的《美學(xué)》中物質(zhì)性地顯現(xiàn)其自身的地方,我們就不得不去看那些黑格爾明確地說(shuō)不是美學(xué)的或美的部分或藝術(shù)形式。”(De Man, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 774)在德·曼看來(lái),在《美學(xué)》展開(kāi)藝術(shù)的宏大建構(gòu)之前,按照標(biāo)準(zhǔn)的邏各斯中心主義劃分,藝術(shù)早就讓位于哲學(xué),被整體劃歸到象征領(lǐng)域了:《精神哲學(xué)》中的象征劃定了藝術(shù)廣闊的形象領(lǐng)域,⑧而《美學(xué)》從象征型藝術(shù)到古典型藝術(shù)再到浪漫型藝術(shù),正是這一領(lǐng)域的具體展開(kāi)。因此,在黑格爾《精神哲學(xué)》中對(duì)象征的判斷中蘊(yùn)含著對(duì)《美學(xué)》的真正理解,這就是德·曼自信宣稱《美學(xué)》首先是一種象征理論的依據(jù)所在。

德·曼的理解實(shí)際上開(kāi)辟了一條從黑格爾哲學(xué)體系內(nèi)部入手理解《美學(xué)》的新路徑,這是一條區(qū)別于絕對(duì)精神理念論藝術(shù)建構(gòu)的符號(hào)學(xué)進(jìn)路。這一進(jìn)路無(wú)損于美學(xué)在黑格爾哲學(xué)體系中的整體地位,卻大有改變藝術(shù)類型的經(jīng)典建構(gòu)模式的潛能。德·曼指出,盡管主觀精神部分對(duì)象征的分析距離絕對(duì)精神對(duì)藝術(shù)作為理念的探討至少有兩個(gè)環(huán)節(jié)的距離(“Reply to Raymond Geuss” 388),卻無(wú)疑對(duì)《美學(xué)》產(chǎn)生著深刻的影響。因?yàn)槿藗兂３Ｖ蛔⒁獾胶诟駹枴熬裾軐W(xué)”學(xué)說(shuō)中絕對(duì)精神部分與《美學(xué)》的直接關(guān)聯(lián)(藝術(shù)是絕對(duì)精神的第一個(gè)形態(tài)),而忽略了其主觀精神部分對(duì)《美學(xué)》的重要影響。但如果完整考量黑格爾哲學(xué)體系,絕對(duì)精神作為主觀精神與客觀精神的統(tǒng)一,正是由主觀精神為其實(shí)現(xiàn)提供了抽象的原則,而想象力理論中的符號(hào)與象征正是這一抽象原則的具體體現(xiàn)之一?？梢钥吹?黑格爾在《精神哲學(xué)》中討論象征時(shí)就已經(jīng)從形式的角度對(duì)藝術(shù)類型進(jìn)行了初步的建構(gòu),在象征性的想象之外,他還指認(rèn)了寓意的和詩(shī)意的想象,并特別指出詩(shī)意的想象不再是一種造型藝術(shù),而是能夠更加自由地運(yùn)用材料(《精神哲學(xué)》 278)。因此,當(dāng)(隸屬于絕對(duì)精神部分的)《美學(xué)》采納了(隸屬于主觀精神部分的)符號(hào)與象征的差異,并將其作為基本原則應(yīng)用到對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的界定中時(shí),這種原則必然會(huì)干預(yù)乃至打破絕對(duì)精神的理念論獨(dú)斷,從而解構(gòu)理念論話語(yǔ)的字面意義。但在《美學(xué)》的寫作中,黑格爾卻對(duì)《精神哲學(xué)》中的廣義象征視而不見(jiàn),甚至有意將廣義象征的潛能予以壓抑。德·曼認(rèn)為,即使一定要從絕對(duì)精神的理念角度探討藝術(shù),也無(wú)法徹底撇清象征對(duì)藝術(shù)的影響,因?yàn)槔砟钭鳛榫襁\(yùn)動(dòng)的形而上學(xué)基礎(chǔ),是貫穿于黑格爾整個(gè)體系之中而無(wú)處不在的,所以當(dāng)黑格爾在主觀精神中的想象力、表象或者思維部分討論符號(hào)和象征的時(shí)候,同樣也可以說(shuō)這是從理念的角度來(lái)說(shuō)的,因?yàn)檫@些術(shù)語(yǔ)顯然不僅僅是在自然或經(jīng)驗(yàn)世界的意義上說(shuō)的(“Reply to Raymond Geuss” 389)。

三、 藝術(shù)類型演變的象征邏輯

盡管德·曼從黑格爾哲學(xué)體系內(nèi)部的隱秘語(yǔ)境入手對(duì)《美學(xué)》廣義藝術(shù)象征維度進(jìn)行了有力的揭示,但這種揭示由于還暗含了德里達(dá)的解構(gòu)立場(chǎng)而顯得有些先入為主,甚至有重新陷入“盲目與洞見(jiàn)”字面意義悖論的可能:《美學(xué)》對(duì)廣義藝術(shù)象征的盲目反過(guò)來(lái)也是《精神哲學(xué)》對(duì)狹義藝術(shù)象征的盲目,這樣盲目與洞見(jiàn)就會(huì)處于一種互為誤讀的狀態(tài)。最早讓德·曼意識(shí)到這一點(diǎn)的是德·曼當(dāng)時(shí)在普林斯頓大學(xué)哲學(xué)系的好友雷蒙德·戈伊斯(Raymond Geuss)(他與德·曼圍繞著《美學(xué)》的論爭(zhēng)實(shí)際上貫穿了德·曼的寫作始終)。從《美學(xué)》的辯護(hù)立場(chǎng)出發(fā),戈伊斯認(rèn)為德·曼關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)上是象征性的”論述過(guò)于離經(jīng)叛道,完全是從《精神哲學(xué)》設(shè)定的立場(chǎng)出發(fā),將一個(gè)不屬于《美學(xué)》的命題加在了《美學(xué)》身上(Geuss 380)。戈伊斯的反駁將德·曼的解構(gòu)視野重新拉回到了象征理論之中。不過(guò),對(duì)于德·曼來(lái)說(shuō),這并不意味著方法論的危機(jī),反而證實(shí)了解構(gòu)方法論的張力,并為他提供了一個(gè)剝離德里達(dá)影響,顯露自己修辭理論內(nèi)核,呈現(xiàn)《美學(xué)》修辭本質(zhì)的契機(jī)。

德·曼與戈伊斯圍繞象征的爭(zhēng)論焦點(diǎn)就在于《精神哲學(xué)》中的符號(hào)與象征差異能否在《美學(xué)》中應(yīng)用的問(wèn)題。戈伊斯某種程度上也承認(rèn)德·曼論證結(jié)構(gòu)的合理性,即一旦從符號(hào)與象征的差異出發(fā),把藝術(shù)放在符號(hào)性功能和象征性功能非此即彼的二分中,確實(shí)可以從《美學(xué)》中找到諸多黑格爾否認(rèn)藝術(shù)的意義與形象之間是任意性關(guān)系的段落,于是藝術(shù)顯然就落到了象征性關(guān)系之中(Geuss 376—377),但他認(rèn)為這一差異是并不符合《美學(xué)》的錯(cuò)誤前提(377)。按照戈伊斯的思路,如果認(rèn)真考量德·曼奉為經(jīng)典的那段話的結(jié)尾(“在藝術(shù)里,我們就不能在象征中考慮意義和符號(hào)形式之間的任意性,因?yàn)樗囆g(shù)本身恰好在于意義與形式的聯(lián)系、親緣關(guān)系和具體的相互滲透”),我們就能發(fā)現(xiàn)德·曼的理解似乎也出現(xiàn)了盲目的瞬間:這句話實(shí)際上對(duì)《精神哲學(xué)》的設(shè)定有一個(gè)邏輯的顛倒,即并不是先進(jìn)行符號(hào)與象征的區(qū)分,再把藝術(shù)放置到象征的區(qū)分中,而是先明確了藝術(shù)是意義與形象之間的諸種關(guān)聯(lián)(“藝術(shù)本身恰好在于意義與形式的聯(lián)系、親緣關(guān)系和具體的相互滲透”),然后才在這種藝術(shù)關(guān)系中討論符號(hào)與象征的差異并將象征放置其中,也就是說(shuō),黑格爾仍是就象征是隸屬于藝術(shù)的一種類型或關(guān)系來(lái)考慮象征的,這與他的既定理念論立場(chǎng)相符。

盡管這里似乎并不支持德·曼的關(guān)鍵論點(diǎn),但修辭理論已經(jīng)事先為可能的盲點(diǎn)準(zhǔn)備好了應(yīng)對(duì)方案:作者(或讀者)是否盲目某種程度上無(wú)關(guān)緊要,更關(guān)鍵的問(wèn)題在于“他的語(yǔ)言是否對(duì)他自己的陳述盲目”,因?yàn)椤皬奈膶W(xué)語(yǔ)言的修辭本質(zhì)來(lái)看,認(rèn)知的功能是存在于語(yǔ)言中而不是主體中”(De Man,BlindnessandInsight137)。因此,德·曼認(rèn)為,一方面,戈伊斯的反駁并不能改變他對(duì)黑格爾《美學(xué)》文本的雙重性修辭本質(zhì)的指認(rèn),修辭本質(zhì)一旦被確認(rèn),只有進(jìn)一步證實(shí)的余地而絕無(wú)翻轉(zhuǎn)的可能;另一方面,戈伊斯對(duì)黑格爾經(jīng)典的盲目支持反而證明了“哲學(xué)細(xì)讀”與“文學(xué)細(xì)讀”的不同效果:戈伊斯的“大部分反對(duì)意見(jiàn)都與閱讀哲學(xué)著作的方式有關(guān),而不是這種閱讀所揭示的實(shí)質(zhì)內(nèi)容”(De Man, “Reply to Raymond Geuss” 384)。德·曼指出,戈伊斯代表的傳統(tǒng)的“哲學(xué)細(xì)讀”追求的是經(jīng)典文本字面意義上的權(quán)威,他的整個(gè)立場(chǎng)是保護(hù)對(duì)黑格爾經(jīng)典權(quán)威的閱讀,但這種解讀“絕不是還原性的”(384)。相反,對(duì)《美學(xué)》經(jīng)典作出必要改變的“文學(xué)細(xì)讀”并不是源于對(duì)美學(xué)、象征語(yǔ)言或其他關(guān)鍵概念的先入之見(jiàn)(如戈伊斯所說(shuō)對(duì)尼采修辭學(xué)的刻板挪用),而是來(lái)自文本自身所遭受到的抵抗(384),正是這種抵抗顯示出文本的修辭意義。

因此,《美學(xué)》象征型藝術(shù)開(kāi)篇那段爭(zhēng)議性話語(yǔ),實(shí)際上正是暴露《美學(xué)》修辭本質(zhì)的“最大的洞見(jiàn)”與“最大的盲目”的交匯處。如果只看到這段話末尾部分對(duì)《精神哲學(xué)》的改變,而自以為它無(wú)損于《美學(xué)》的理念論模式,我們就陷入了字面意義確定性的盲目瞬間。實(shí)際上,這段話在改變《精神哲學(xué)》的字面意義時(shí),也改變了它自身的字面意義。在德·曼看來(lái),這段話對(duì)《精神哲學(xué)》最顯著的改變并不是在末尾而是在開(kāi)頭,當(dāng)黑格爾明白無(wú)誤地說(shuō)出“象征首先是一種符號(hào)”的斷言時(shí),便蘊(yùn)含著“美學(xué)的符號(hào)就像是象征性的”(386)這一最終結(jié)果,這正是語(yǔ)言的修辭性使然?！跋笳魇紫仁且环N符號(hào)”意味著,盡管符號(hào)與象征有著顯著差異,但它們卻同為想象力理論的產(chǎn)物(“用象征表現(xiàn)的幻想”和“創(chuàng)造符號(hào)的幻想”),是在相同的意義與形象符號(hào)學(xué)分析模式下產(chǎn)生的,因此原先符號(hào)與象征區(qū)分的字面意義被改變了,象征成了一種符號(hào)或符號(hào)模式。同理,在修辭的影響下,這段話結(jié)尾的字面意義也不可避免地發(fā)生了改變:當(dāng)黑格爾把符號(hào)、象征以及象征型藝術(shù)聯(lián)系起來(lái),并對(duì)它們采取了同一套“意義”與“形象”的符號(hào)學(xué)分析模式時(shí),不僅象征型藝術(shù)被納入這套模式當(dāng)中,其他藝術(shù)類型也被納入這套模式之中(因?yàn)槠渌囆g(shù)類型和象征型藝術(shù)采取的是同一套分析模式),因此和象征一樣,所有藝術(shù)類型某種程度上都成了一種符號(hào)或符號(hào)模式;而按照符號(hào)與象征的劃分定義,只要是意義和形象存在著的關(guān)聯(lián),它們又都屬于象征的范疇——在這一意義上,所有的藝術(shù)類型都是象征性的。

實(shí)際上,戈伊斯也發(fā)現(xiàn),一旦在象征型藝術(shù)之外將古典型藝術(shù)乃至浪漫型藝術(shù)與符號(hào)和象征的差異聯(lián)系起來(lái),黑格爾關(guān)于藝術(shù)類型的經(jīng)典解釋就無(wú)法擺脫被“篡改”的命運(yùn)。當(dāng)戈伊斯試圖通過(guò)黑格爾對(duì)不同藝術(shù)類型的劃分定義將象征關(guān)系限定在象征型藝術(shù)中時(shí)——“古典作品就不是象征性的,因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)要求在形式和意義之間有一個(gè)比象征所能產(chǎn)生的關(guān)系更緊密的‘相似’(因此更比任何符號(hào)關(guān)系所能產(chǎn)生的緊密)”(Geuss 378)——他也赫然發(fā)現(xiàn)在將象征型藝術(shù)與其他藝術(shù)類型截然區(qū)別開(kāi)來(lái)這一點(diǎn)上,“黑格爾并沒(méi)有像人們所期望的那樣得出結(jié)論”(377),因?yàn)槿藗儾坏貌怀姓J(rèn)三種藝術(shù)類型都享有了同樣的“意義”與“形象”分析模式。這樣,象征型藝術(shù)與古典型藝術(shù)的截然對(duì)立反而就消解了,二者的差異只是“意義”和“形象”之間的(象征)關(guān)聯(lián)在程度上的不同。換言之,當(dāng)戈伊斯試圖運(yùn)用理念論經(jīng)典洞見(jiàn)去否定德·曼時(shí),他馬上意識(shí)到了這種斷然否定存在著的盲目(黑格爾也只是將藝術(shù)類型的轉(zhuǎn)化稱為“揚(yáng)棄”)。這一發(fā)現(xiàn)使得戈伊斯不得不在某種程度上承認(rèn)德·曼論述的合理性:“但如果是這樣的話,那么德·曼對(duì)黑格爾的批評(píng)似乎會(huì)在關(guān)于正確使用象征一詞的爭(zhēng)論中幸存下來(lái)。”(378)但他最終退回到黑格爾的立場(chǎng),他認(rèn)為相較于德·曼,黑格爾在更窄的意義上使用了“象征”一詞,在這一意義上,黑格爾關(guān)于象征的根本觀點(diǎn)就不會(huì)被改變。戈伊斯最后給出的解決方案是回避可能會(huì)導(dǎo)致與黑格爾立場(chǎng)不一致的觀點(diǎn),即不要去過(guò)度思考黑格爾所說(shuō)“藝術(shù)本身恰好在于意義與形式的聯(lián)系、親緣關(guān)系和具體的相互滲透”的定義:“如果說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)可以是象征性的是一種神秘化,那么‘konkreten Ineinander’——意義和形象的同一——的晦澀學(xué)說(shuō)同樣也是一種神秘化?！?378)

顯然,正如德·曼所指出的,如果認(rèn)為可以避免這種“理論的抵抗”,即使出于最好的理由也是天真的。德·曼認(rèn)為,當(dāng)在經(jīng)典閱讀過(guò)程中遭遇到體系性的方法論和本質(zhì)論斷不再能解決的困難時(shí),就應(yīng)該偏離這種閱讀(De Man, “Reply to Raymond Geuss” 384)。戈伊斯對(duì)《美學(xué)》正統(tǒng)閱讀的堅(jiān)持不僅使得他的盲目顯現(xiàn)得更加徹底,并且反而幫助德·曼加強(qiáng)了自己的論點(diǎn)。在這一點(diǎn)上,德·曼的解構(gòu)主義立場(chǎng)鮮明,他很清楚自己的危險(xiǎn)就是被指責(zé)與黑格爾經(jīng)典論述對(duì)立,即這樣一種斷言:“即使不是錯(cuò)的,這種閱讀也是被迫的,因?yàn)樗鼪](méi)有忠實(shí)地復(fù)述黑格爾的說(shuō)法。”(389)但按照“盲目與洞見(jiàn)”的閱讀策略,事情本身并不在于黑格爾表面的洞見(jiàn),而是在于文本內(nèi)部不一致的細(xì)微之處,即“不僅要聽(tīng)到黑格爾公開(kāi)的、正式的、字面上以及經(jīng)典化的斷言,但也要聽(tīng)到著作里不那么顯著的部分中被拐彎抹角地、比喻地以及含蓄地(盡管不是那么引人入勝的)言說(shuō)的東西”(389—390),后者才是黑格爾真正的洞見(jiàn)。

因此,德·曼認(rèn)為,就符號(hào)而言,符號(hào)(形象)和意義之間沒(méi)有共同的屬性,因此彼此疏遠(yuǎn)(indifference, Gleichgültigkeit);而在象征和藝術(shù)的情況下,情況卻由疏遠(yuǎn)又變成了密切的親近(affinity, Verwandtschaft)(386)。從語(yǔ)言學(xué)方法論出發(fā),德·曼最終揭示了《美學(xué)》廣義藝術(shù)象征背后意義與形象之間不斷靠近的演變邏輯:“因?yàn)楹诟駹柨偸峭ㄟ^(guò)符號(hào)和意義之間日益接近的方式來(lái)考慮象征,這種接近通過(guò)相似、類比、親緣關(guān)系、相互滲透等原則,將兩者之間的聯(lián)系緊束為最終的同一?！?386)德·曼認(rèn)為,這種同一性在古典型藝術(shù)中達(dá)到了頂點(diǎn)(climax, Vollendung)。這樣,德·曼的解構(gòu)主義闡釋使得黑格爾的象征建構(gòu)褪去了理念論的遮蔽,重新回到了伽達(dá)默爾所說(shuō)的以謝林為代表的浪漫主義美學(xué)的發(fā)展傳統(tǒng)之中:象征不再是意義和形象之間的不相稱性,而是二者的合一。因此,雖然黑格爾將謝林的整個(gè)哲學(xué)美學(xué)建構(gòu)斥為一種“形式主義”,但他的《美學(xué)》最后也無(wú)法逃脫這樣一種“形式主義”的命運(yùn),這正是象征的語(yǔ)言物質(zhì)性抵抗使然。德·曼指出:“例如,從語(yǔ)言學(xué)的角度看,不能說(shuō)古典型藝術(shù)不是象征性的。相反,它是象征性語(yǔ)言最高可能的實(shí)現(xiàn),是象征性在自身的揚(yáng)棄中實(shí)現(xiàn)自己的黑格爾辯證法時(shí)刻?！?385—386)同理,不能不說(shuō)浪漫型藝術(shù)不是象征的,它是象征性語(yǔ)言又轉(zhuǎn)入低潮的辯證法時(shí)刻。

結(jié) 語(yǔ)

黑格爾在《美學(xué)》全書序論中說(shuō),“美學(xué)”一詞最好改為“藝術(shù)哲學(xué)”或者“美的藝術(shù)哲學(xué)”,因?yàn)椤懊缹W(xué)”實(shí)際上是研究感覺(jué)和情感的科學(xué),因此(從理念論來(lái)看)這一使用并不恰當(dāng),甚至不免膚淺,但他最后也贊成“美學(xué)”一詞的使用,“因?yàn)槊Q本身對(duì)我們并無(wú)關(guān)宏旨,而且這個(gè)名稱既以為一般語(yǔ)言所采用,就無(wú)妨保留”(《美學(xué)》第一卷 3)?？梢哉f(shuō),這正是德·曼所指認(rèn)的“盲目與洞見(jiàn)”邏輯的體現(xiàn),黑格爾對(duì)美學(xué)的看法蘊(yùn)含著理念論的洞見(jiàn),但這種洞見(jiàn)又以對(duì)美學(xué)感性物質(zhì)層面的盲目為代價(jià):在感性的美學(xué)詞匯上施加理念論陰影,這正是黑格爾美學(xué)的獨(dú)特模式。在19世紀(jì)席卷歐洲的浪漫主義象征美學(xué)思潮中,盡管黑格爾也不可避免地受到了影響,但《美學(xué)》最終選擇了一條理念論引導(dǎo)下的狹義象征藝術(shù)之路,這一思路構(gòu)成了黑格爾及其闡釋者的經(jīng)典洞見(jiàn)。在20世紀(jì)解構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)思潮的影響下,德·曼敏銳地發(fā)現(xiàn)了黑格爾經(jīng)典象征學(xué)說(shuō)的語(yǔ)言學(xué)物質(zhì)性盲點(diǎn),借助“盲目與洞見(jiàn)”的修辭學(xué)閱讀策略,他還原出被正統(tǒng)理念論掩蓋的廣義象征藝術(shù)洞見(jiàn):在黑格爾哲學(xué)體系內(nèi)部,廣義象征作為《精神哲學(xué)》主觀精神的形式原則,揭示出《美學(xué)》絕對(duì)精神理念論藝術(shù)類型建構(gòu)的盲點(diǎn),而在《美學(xué)》文本內(nèi)部,廣義象征的語(yǔ)言修辭性也揭示出象征型藝術(shù)理念論定義的盲點(diǎn),這樣,《美學(xué)》理念論藝術(shù)類型建構(gòu)的獨(dú)斷就為其自身體系和文本的修辭盲點(diǎn)所解構(gòu),顯現(xiàn)出其背后隱藏的形式主義基底,使《美學(xué)》某種程度上又復(fù)歸浪漫主義象征美學(xué)傳統(tǒng)之中。同時(shí),這種解讀也對(duì)托多羅夫提出的《美學(xué)》藝術(shù)類型由“謎語(yǔ)-象征型”到“圖像-古典型”再到“寓意-浪漫型”的轉(zhuǎn)換設(shè)想給出了一種有說(shuō)服力的象征主義解釋,“謎語(yǔ)-意象-寓意”的形式演進(jìn)背后的原理正是廣義象征背后意義與形象“疏遠(yuǎn)-親近-疏遠(yuǎn)”的不同語(yǔ)言學(xué)關(guān)系,《美學(xué)》因此最終就是歷史與語(yǔ)言學(xué)的統(tǒng)一。作為解構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)中堪與德里達(dá)比肩的人物,德·曼對(duì)《美學(xué)》的解構(gòu)主義釋讀并不囿于德里達(dá)的既定解構(gòu)程式,在他的語(yǔ)言修辭學(xué)閱讀中的解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義、文學(xué)細(xì)讀與哲學(xué)細(xì)讀這些看似矛盾的方法論均融匯交織在一起,成為解構(gòu)主義在美國(guó)的理論旅行流變的獨(dú)特注腳。

注釋[Notes]

① 這種說(shuō)法在國(guó)內(nèi)最早見(jiàn)于朱光潛《美學(xué)》譯注,蔣孔陽(yáng)則在《德國(guó)古典美學(xué)》中予以了系統(tǒng)說(shuō)明:“a.物質(zhì)表現(xiàn)形式壓倒精神內(nèi)容;b.物質(zhì)表現(xiàn)形式與精神內(nèi)容契合無(wú)間;c.精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)表現(xiàn)形式。”(蔣孔陽(yáng) 290)

② 該文后來(lái)收入德·曼去世后出版的論文集《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》。此文另有中譯收入李自修等編譯的保羅·德·曼作品集《解構(gòu)之圖》,請(qǐng)參見(jiàn)保羅·德·曼:《解構(gòu)之圖》,李自修譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998年,243—262。

③ 本文根據(jù)英譯本對(duì)中譯引文進(jìn)行了改動(dòng),英譯本參見(jiàn):Todorov, Tzvetan.TheoriesoftheSymbol, Trans. Catherine Porter, Ithaca: Cornell University Press, 1984。另外,華東師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院任山雨、張俊會(huì)同學(xué)亦分別對(duì)本文英、德譯文校訂有較多貢獻(xiàn),在此衷心表示感謝。

④ 德·曼的修辭語(yǔ)言觀深受尼采的影響,以尼采為代表的修辭語(yǔ)言觀就是用“隱喻”或“修辭”來(lái)解釋語(yǔ)言本質(zhì)的反邏輯語(yǔ)言觀,認(rèn)為語(yǔ)言具有更根本更原始的反邏輯功能(趙奎英 106)。事實(shí)上,除德·曼之外,尼采的語(yǔ)言和修辭思想在20世紀(jì)后半葉對(duì)諸多法國(guó)理論家(如德里達(dá)、?？?、巴特等)都形成了重要影響。

⑤ 《閱讀的寓言》所有中譯引文均根據(jù)英文原文進(jìn)行了改動(dòng),英文版參見(jiàn):De Man, Paul.AllegoriesofReading:FiguralLanguageinRousseau,Nietzsche,Rilke,andProust, New Haven and London: Yale University Press, 1979。

⑥ 中譯文根據(jù)德文本有改動(dòng),參見(jiàn)Hegel, Georg Wilhelm Friedrich.Vorlesungenüberdiesthetik, Vol.1, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1986,394。

⑦ “想象力”(Einbildungskraft)在當(dāng)時(shí)德國(guó)哲學(xué)家的語(yǔ)境里普遍意指普遍者與特殊者的結(jié)合。

⑧ 這種看法是象征最一般的定義,如克羅齊在《美學(xué)原理》中說(shuō):“藝術(shù)并沒(méi)有兩重基礎(chǔ),只有一個(gè)基礎(chǔ),在藝術(shù)中一切都是象征的,因?yàn)橐磺卸际切蜗蟮摹！?35—36)

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