劇場中的悖論

□張 青

世界電影史上有一個很難讓人不注意的名字，英格瑪·伯格曼，作為最偉大的電影導(dǎo)演之一，其作品獨特的藝術(shù)性和哲學(xué)性不僅為電影研究提供了豐富寶貴的資源，也為當(dāng)代各門類藝術(shù)提供了源源不斷的靈感。這次法國野驢劇團帶來的《伯格曼小姐》便是以伯格曼1996年的編劇作品《私談》為靈感而制作的一部戲劇作品。

這部戲于9 月8 日作為演藝大世界·2023 國際戲劇邀請展的開幕大戲正式登陸中國大戲院，此次來滬，是法國野驢劇團首次將這部戲帶到亞洲。情感故事、當(dāng)代法國、伯格曼和太陽劇社如何碰撞，滿載著的好奇心終于在劇場中得到了一個充滿悖論的答案。

悖論一：救贖亦或禁錮？

戲劇講述了一個并不新奇的情感故事，關(guān)于婚姻中的背叛，也關(guān)于道德、自由等。不管在歐洲還是亞洲，中年女性往往是比較特殊的群體，她們纏繞在社會、家庭、自我的交叉點，擁有多重身份和位置，常常被依賴、被忽視、被壓榨。女主人公安娜就是這樣一個典型人物，她在疲憊的婚姻中難以喘息，在出軌后難以承受心靈的壓力，在坦白后不得不承受道德的低位和多方位不間斷的暴力。

安娜從戲劇開始就在尋找自我的救贖，她選擇向教父坦白，接受教父的意見，向丈夫坦白，與情人斷聯(lián)，然而在這個過程中，她卻沒有得到真正的救贖，相反，她被禁錮得越來越緊。救贖似乎是人類的永恒追求，伯格曼的很多電影也討論過這個主題，但《伯格曼小姐》似乎悲觀得多，不管是通過回憶，挽救還是放棄，在這部戲中，所有人尋求的救贖似乎都變成了禁錮。

戲劇對情感的處理相當(dāng)細膩，除了夸張的肢體的外化語言，還有很多細節(jié)的處理。除了音樂的聲音，劇中多次運用了大量心跳聲、呼吸聲以及心電監(jiān)測儀的嘀嗒聲，非常真實地表達了人物的情感狀態(tài)。安娜和丈夫在劇中有很多換衣服的細節(jié)，這些換衣服的細節(jié)不是簡單的為了表示場景的切換，每次換衣服并沒有借助暗場或者在后臺進行，而是在舞臺上，在人物之間的對話還在進行的時候，認真而細致地換衣服，衣服似乎成了人物的枷鎖，一件一件脫下，又套上不同的。

雅克·勒考克認為，有時候，身體比頭腦知道得更多。《伯格曼小姐》是一部肢體語言相當(dāng)豐富的戲劇，肢體的運用在劇中以各種各樣的形式表現(xiàn)出來。劇中作為“操縱者”的演員操控人物身體，用夸張的肢體語言體現(xiàn)人物情感的激烈動蕩，充滿舞蹈性和節(jié)奏感，與音樂配合，充分地調(diào)動了觀眾的緊張情緒。安娜對教父坦白時的慌亂、埃里克得知妻子背叛后的痛苦，托馬斯在與安娜私通后的悔恨都在類似雙人舞蹈的肢體表達中被充分體現(xiàn)出來，人物被一雙有力的手牢牢禁錮。

悖論二：操控亦或即興？

這部戲的導(dǎo)演賽赫日·尼古萊曾在法國太陽劇社供職20 年，工作涉及導(dǎo)演、舞美設(shè)計等領(lǐng)域。在這部戲中，他創(chuàng)造了一個“操縱者”的角色，這個角色沒有臺詞，看似游離于劇情和人物之外，實則與每一個人物的內(nèi)心息息相關(guān)?！安倏v者”身著黑衣，戴著帽子，臉上也沒有表情，觀眾很難將其作為一個具體的角色去感受，他出現(xiàn)時，人物立時化為沒有控制身體能力的“木偶”，被操控著做出一系列肢體動作。這些動作看似和語言、情境吻合，似乎是符合人物內(nèi)心的外化動作，但人物又是實實在在被操控著，且毫無掙扎痕跡，一時間讓觀眾疑惑，到底是什么在操控他們，是命運？是情感？亦或就是他們內(nèi)心深處的自己？

導(dǎo)演曾在交流中透露，這種“操縱者”的表達方式，是一種即興表演方式，這種方式需要演員之間的絕對信任，將身體的控制完全交給對方，并且從某種程度上讓角色得以回到未知，這就意味著，“操縱者”的演員擁有自由的權(quán)力，而作為“木偶”的演員在即興表演中處于被動，這似乎很矛盾。本次《伯格曼小姐》來滬，不是簡單的西方戲劇的引進和交流，實際上，這部戲在創(chuàng)排之初，導(dǎo)演賽赫日就曾帶著演員們游歷了亞洲多個國家和地區(qū)，所以這版《伯格曼小姐》不僅有木偶戲的影子，還曾受到過日本凈琉璃的啟發(fā)。導(dǎo)演和演員們?nèi)绾卫斫馑麄兛吹降臇|方戲劇不得而知，然而創(chuàng)作者去除了傳統(tǒng)東方戲劇的程式化，轉(zhuǎn)化為了一種帶著“木偶戲”形式的肢體表達。

20 世紀，法國太陽劇社作為全世界最先鋒的戲劇團體之一，對當(dāng)時風(fēng)靡的殘酷戲劇理論和敘事戲劇理論兼收并蓄，探索出了屬于自己的獨特方法，集體創(chuàng)作。沒有現(xiàn)成的劇本，成員們根據(jù)共同選定的主題，通過自由聯(lián)想、文字游戲等即興表演來排練，劇本、語言、劇情結(jié)構(gòu)等都變得不再重要，聲音、肢體、環(huán)境等才是創(chuàng)作的重點。而《伯格曼小姐》將即興表演用“木偶”表演的方法來呈現(xiàn)，不禁讓人思考，在藝術(shù)交流越來越頻繁的今天，創(chuàng)作者究竟為何借鑒和創(chuàng)新，又該如何在交流與借鑒中找到最恰當(dāng)?shù)谋磉_點？

正如同在走進劇場之前就給這部戲貼上了好幾個標(biāo)簽，在觀劇后應(yīng)當(dāng)學(xué)會撕下標(biāo)簽，理性看待，《伯格曼小姐》既不是伯格曼，也不是帶著太陽劇社標(biāo)簽的集體創(chuàng)作作品，它是一部非常細膩的法國當(dāng)代戲劇作品。正如導(dǎo)演賽赫日所說，戲劇是當(dāng)下的藝術(shù)，《伯格曼小姐》以不同的方式探討了當(dāng)代人的情感困境，讓觀眾看到了不同角度不同狀態(tài)的情感真相。