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    消費邏輯視角下沉浸式演出的觀演關系研究

    2023-10-21 03:08:18□陳
    上海戲劇 2023年5期
    關鍵詞:劇場戲劇舞臺

    □陳 敏

    觀眾是舞臺表演藝術存在的先決條件。這是因為,從淺層次意味上,舞臺演出依賴觀眾經(jīng)濟上的支持,演員的激情也有賴于觀眾的捧場。從深層次意味來看,做戲本身如果沒有觀眾的各種支持,戲本身可能就無法稱之為戲。沒有一種藝術體裁像表演藝術這樣如此注重觀眾這一因素。觀眾是否在場,決定著舞臺表演能否稱之為演出這一事實。觀眾在傳統(tǒng)表演藝術中占據(jù)重要地位,而在演藝產(chǎn)業(yè)的語境中,觀眾的重要性更是被前所未有的凸顯出來,以觀眾為中心的觀演關系,成為當下的潮流?!爱斀癖硌輰W的一個趨勢之一是觀眾在表演性元素的網(wǎng)絡中的重要性越來越顯性。當今的舞臺,觀眾的地位越來越高。特別是在一些多媒體營造的虛擬的空間,產(chǎn)生了以觀眾為中心的觀演關系,這種聚焦于觀眾的劇場組成了當下的潮流?!雹?/p>

    傳統(tǒng)表演藝術的觀演關系構建的是等級秩序,演員與觀眾是交集不多的兩個獨立部分,是純粹創(chuàng)造者和欣賞者的關系,而且是以演員的敘述和闡釋為主的。在傳統(tǒng)的劇場結構中,舞臺居于支配地位,觀眾處于旁觀的狀態(tài),觀眾只需要觀看故事如何展開,從而形成劇場主導的觀演關系。進入消費社會,表演藝術內(nèi)在的消費性催生的演藝產(chǎn)業(yè)迎合觀眾對娛樂消遣的需求,觀眾不再是旁觀者,而是介入到表演環(huán)境中的體驗者和驅動者。貝內(nèi)特(Susan Bennett)在Theatre Audiences中明確指出:“觀眾已經(jīng)成為一個重要的研究對象,這不一定是受到戲劇研究理論的推動,也不一定受到我們戲劇創(chuàng)作的推動,而是受到文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟現(xiàn)實的推動?!雹诔两窖莩鼍劢褂谟^眾作為審美主體的體驗性感受,是以觀眾為核心的戲劇理論和實踐主張。隨著戲劇的發(fā)展,不斷創(chuàng)新演出的樣式,其中一個共同傾向就是縮短舞臺與觀眾之間的距離,“觀眾參與”作為創(chuàng)作的起點,不僅考慮觀眾如何接受,而且考慮觀眾如何實質性地參與進演出之中。觀眾的欣賞方式由傳統(tǒng)表演藝術中的靜觀,轉向觀眾主動進入作品當中,動用所有感官參與藝術作品的完成。本研究從消費邏輯的視角,采用對比分析法,通過比較沉浸式演出《不眠之夜》與傳統(tǒng)戲劇《麥克白》之間在觀演關系上的差異性,揭示出沉浸式演出的開放性觀演關系如何與消費互動,既能實現(xiàn)演出的藝術價值,又能實現(xiàn)其商業(yè)價值。

    一、觀眾與表演的純粹關系轉化為觀眾與消費的關系

    沉浸式劇場的典型特征是邀請觀眾直接進入演出場景當中,并成為有效的表演者。傳統(tǒng)表演藝術是不需要觀眾深度地參與舞臺表演,而沉浸式演出是需要觀眾與演員共同完成的戲劇“事件”。通過革新觀眾和表演者模式,加強觀眾參與,把觀眾放在一個具有相互性或互動性的情景之中,激活觀眾的參與感,并最終轉化為消費。對比傳統(tǒng)戲劇演出的《麥克白》和據(jù)此改編的沉浸式演出《不眠之夜》:前者是基于觀眾坐在臺下,演員在臺上的演出形式,在遠處觀看整出戲的表演,類似于欣賞者在博物館欣賞繪畫,遠遠地觀賞表演。后者則是沒有了傳統(tǒng)舞臺的限制,觀眾和演員同景、同臺,觀眾隨演員一起活動,而且還有互動,觀眾成為了表演的一部分,這是傳統(tǒng)舞臺藝術所難以實現(xiàn)的。

    沉浸式演出與觀眾的消費行為緊密相關。觀眾作為行動者,他們的身體和“看”的過程被戲劇化地消費了?!恫幻咧埂返难莩鲞^程包含完整的消費鏈:觀眾可以在酒吧點一杯飲料、和酒保聊天……這些消費的行為不僅隸屬商業(yè)空間,同樣也包含于戲劇空間之中,生活與戲劇空間的邊界通過商業(yè)行為進一步模糊。沉浸式演出雖然故事內(nèi)核選取經(jīng)典文本,角色設計和主要情節(jié)遵循原著劇本,但觀眾的觀看方式和消費模式的聯(lián)結,使得經(jīng)典劇本中的敘事性在表演和消費過程中被折疊,觀眾不是去看懂故事,而是體驗故事中人物的生活。因此,《不眠之夜》的先鋒性被削減,消費性不斷凸顯,從而形成藝術和消費雜糅在一起的體系。一方面資本的消費邏輯取消了藝術表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位;另一方面把原有的先鋒藝術形式收編為另一種形式的文化消費景觀。《不眠之夜》除票房收入外,圍繞作品本身拓展產(chǎn)業(yè)鏈條,結合主題酒店、餐飲、購物等多種商業(yè)的業(yè)態(tài),提升了演出的附加值。因此,《不眠之夜》的收入結構包括票房、租金、商務合作、酒吧及衍生產(chǎn)品等。如表1 所示,2019 年《不眠之夜》演出三周年之際,演出917 場,總收入達27 億元,票房收入占2 億元。

    表1 《不眠之夜》上海版3 周年經(jīng)營狀況③

    二、觀眾與表演性環(huán)境的互動產(chǎn)生消費

    沉浸式演出空間在原先的物理屬性之外,開始具有了表演性,乃至成為表演的主體?!?1 世紀隨著沉浸式劇場的興起,區(qū)隔演員與觀眾空間的疆界進一步消失。這種劇場更極端的表現(xiàn)形式是觀眾被鼓勵與演員互動,甚至與演員共同演出。模糊藝術與生活的界限出現(xiàn)于20世紀末。馬塞爾·杜尚通過簽名和展示把小便池轉換成一件藝術品,同樣地,藝術家通過邀請觀眾將真實的生活作為戲劇來觀賞,從而把真實的生活場景呈現(xiàn)為戲劇。彼得·布魯克聲稱,任何空的空間都有資格用作劇場。因此,戲劇表演再也不是限于某個特定建筑內(nèi),由某個特定人群按照某個特定風格表演的一種孤立的藝術形式。戲劇表演已經(jīng)與人類社會活動難解難分地交織在一起。”④《不眠之夜》的演出空間是把將廢棄的爛尾樓改造為六層樓的非傳統(tǒng)劇場,命名為“麥金儂酒店”,是專門為演出所打造的表演空間。

    沉浸式演出縮小了演員與觀眾的距離,觀眾參與成為沉浸式演出的亮點和魅力,強調作品與人的互動性,達到人、作品和表演環(huán)境的相互統(tǒng)一?!恫幻咧埂繁砻鞅硌菖c商品的綁定產(chǎn)生消費文化奇觀。基于《不眠之夜》這樣一種藝術特性非常明確的作品本身構成了一個商業(yè)矩陣,用一種好的文化體驗調動各種商業(yè)消費的場景。上海文廣演藝集團圍繞《不眠之夜》打造了“尚演谷”這一文化綜合商業(yè)體模式,以作品本身為核心,通過商品衍生授權和空間衍生授權,拓展上下游產(chǎn)業(yè)鏈,帶動周邊酒店、餐廳和酒吧等商業(yè)設施。這種表演藝術新形態(tài)呈現(xiàn)出消費性意味,實現(xiàn)藝術與商業(yè)的緊密合作。

    三、觀眾由固定視角轉變?yōu)閯討B(tài)視角,吸引觀眾重復消費

    沉浸式演出中,由于取消了固定的舞臺和觀眾席,觀眾更是與演員近距離接觸,自由選擇劇情的走向,參與式進行觀看,讓演出的劇情走向和結局呈現(xiàn)為開放性和不確定性。在莎士比亞的《麥克白》版本中,創(chuàng)作是線性敘事結構貫穿其中,而沉浸式演出《不眠之夜》打破原劇《麥克白》的敘事脈絡,劇中每個角色人物都有各自所講述的故事線條,在各自的空間按照固定的表演路徑演繹各自的故事,如此循環(huán)往復。演員散布在90 多個房間中各自演繹看似獨立卻相互關聯(lián)的故事,觀眾可以自由走動,觀賞到不同的場景,經(jīng)歷了由固定視角轉變?yōu)閯討B(tài)視角的革新。《不眠之夜》采用多重的敘事結構,通過吸引觀眾“二刷”“三刷”,甚至形成“攻略”實現(xiàn)了重復消費。也正是出于這種戲劇設置,每一個觀眾跟隨的演員、看到的故事和擁有的體驗都完全不同;同樣一個觀眾,每一次的觀感也有很大差別。因此,對于觀眾來講,觀看的已經(jīng)不是完整的戲劇,而是可以任意選擇的西洋鏡。因為沒有座位、沒有舞臺,甚至連對白、旁白都一律沒有,使得觀眾喪失了“上帝視角”。因為,沒有任何兩個故事相同。如圖1 所展現(xiàn)的劇場內(nèi)部空間和劇情關系,表明觀眾可以選擇從不同時間、不同空間進入劇場,也就選擇不同的角色體驗劇情。演出采用碎片式的多空間場景,觀眾以符號式身份直接參與演出,演出完整面貌需要好幾次觀看才能在想象中合成。所以,每位觀眾在規(guī)定時間內(nèi)無法獲得傳統(tǒng)演出那種首尾完整詳盡的故事。但是,這種消費行為沒有被附加文化再生產(chǎn)的能力,只是簡單地、游戲式地重復消費主義的邏輯。

    四、觀眾參與的有限性既實現(xiàn)了消費價值又保證了藝術價值

    觀眾參與演出是有一定限度的,是建立在藝術而非生活的基礎上的。觀眾與演員共享舞臺,打破舞臺與觀眾席的隔絕關系,改變了觀眾消極觀看的狀態(tài),是對傳統(tǒng)劇場觀演之間權力關系的解構。所謂參與是指,導演總是在想方設法打破橫在演員與觀眾之間的“第四堵墻”,縮短乃至消滅二者之間的距離。但觀眾參與演出是有一定的距離的,這種觀演融合的演出在蘇珊·朗格(Susanne K.Langer)看來:“尋求錯覺,讓人信以為真,以及劇場中的觀眾參與都可能導致戲劇不是藝術?!雹匏裕^眾參與有兩條原則:一、觀眾參與不能干擾大多數(shù)觀眾的正常欣賞;二、觀眾的參與必須是藝術的參與,而非生活的參與。蘇聯(lián)著名戲劇理論家泰伊·洛夫在《論觀眾》一文中“討伐”了那些試圖將觀眾納入實際演出,使其實質性地參與進來的倡導者們。其理由為:“我認為共享性質作為顯著特征,在戲劇存在中從未達到過這樣重要的地步……在宗教中它的力量最為強大……那么,既然共享活動是一系列人類精神現(xiàn)象的毫無疑問的特征,它也就不成為其戲劇的特征了。相反,當它真的出現(xiàn)在戲劇中時,它常常是一種破壞的而非建設的因素……因此,我認為要求20 世紀的戲劇回到共享行動,而且把戲劇的復興之希望寄托在這個基礎上,這只能意味著逆轉戲劇藝術的車輪,意味著剝奪戲劇的獨立價值,使其附庸于不論其為宗教的或社會的、這種或那種群眾活動的思想?!雹呶枧_與觀眾的分離標志著戲劇演出的成立,且二者之間的二元性是恒定,唯一的變化就是這種距離的縮短或增加。

    藝術創(chuàng)作中觀眾參與必然是有限的,只能在局部對演出產(chǎn)生不同的作用,尤其是在演出的敘事層面,不可能完全由觀眾主導演出敘事、放任劇情隨意發(fā)展,若果真如此,觀眾也未必能夠獲得觀賞的愉悅和滿足。正是,由于路徑的不確定性和故事情節(jié)的隨機性,觀眾遭遇各種互動性的表演。但是,觀眾與演員的互動(被王子送酒,國王耳語,護士檢查,麥克白牽手等)并不會改變演員的演出和故事的走向?!恫幻咧埂纷層^眾從“旁觀者”的身份轉變?yōu)椤皡⑴c者”,體驗的升級激發(fā)了觀眾全新的消費興趣?!恫幻咧埂穼儆诮换ゼ墑e(級別0—無交互、級別1—可選交互、級別2—鼓勵交互、級別3—要求交互)里面的級別1 可選交互,即有限的或最小限度的參與,參與者可以與道具互動,也可以與表演者交談,沒有硬性要求?!半m然大部分的體驗過程并不涉及觀眾的任何互動,但是觀眾可以通過打開抽屜和櫥柜來探索布景,同時閱讀和檢查其中的道具,從而更深入地了解故事及其所呈現(xiàn)的世界。這些交互并不是必須的,但對于那些有興趣的人來說確實可以獲得更好的體驗感?!雹?/p>

    作為一種規(guī)律,對于普通豬禽飼料而言,調質過程中,物料溫度每升高10℃,水分增加0.6%~0.7%[9]。但對于水產(chǎn)飼料而言,因飼料吸水率較低,采用高壓、低蒸汽量、長時間調質,溫度每升高10℃,水分增加0.5%~0.6%。對反芻動物的精料補充料也有類似的情況。

    結 論

    興起于20 世紀50 年代的接受美學,標志著觀眾作為劇場演出終端脫穎而出,成為劇場的重心,決定演出的最終價值。“當我們談到參與文化時,積極的參與總是比被動的消費更受重視。通常這意味著對信息生產(chǎn)而非批判性消費的關注?!雹醾鹘y(tǒng)劇場多為鏡框式舞臺,因此,觀眾的身份是確定的,觀演關系是觀眾必須恪守常規(guī),不允許在演出中與演員有直接交流。而沉浸式劇場顛覆了傳統(tǒng)劇場的觀看體驗,觀演關系由“觀看”轉變?yōu)椤皡⑴c”?!恫幻咧埂肥窃趥鹘y(tǒng)經(jīng)典戲劇《麥克白》的基礎上進行解構,形成新的敘事。從本質而言,《不眠之夜》不再是一部單純的戲劇,而是重新定義《麥克白》中的“劇情”“表演”“觀眾”“觀看”,決定了二者在觀演關系方面的差異性。資本主導的劇場美學以利潤最大化的標準來衡量、規(guī)定劇場藝術生產(chǎn)。作為演藝產(chǎn)品的消費者的觀眾獲得了前所未有的尊重,忠實于受眾的背后就是忠實于市場的經(jīng)濟邏輯?!案鞣N藝術的成功,甚至是其生存,越來越依賴它們戰(zhàn)勝劇場的能力。這一點也許沒有比戲劇本身表現(xiàn)得更為明顯了,在那里戰(zhàn)勝我稱之為劇場的東西的需要,主要體現(xiàn)在確立一種與觀眾之間的截然不同的關系的需要上?!雹庖虼?,沉浸式演出中開放性的觀演關系與利潤最大化的邏輯同構,與消費主義契合。

    注釋:

    ①濮波:《全球化時代的空間表演》,北京:北京大學出版社. 2015 年,第18 頁。

    ②Bennett, Susan. Theatre Audiences: a Theory of Production and Reception[J].London: Routledge, 1997:1.

    ③數(shù)據(jù)來源:上海文廣演藝集團:《中國沉浸式產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究報告暨〈不眠之夜〉上海版3 周年總結報告》,數(shù)據(jù)截止2019 年12 月。

    ④[美]馬文·卡爾森:《戲劇》,趙曉寰譯,上海:譯林出版社,2019 年,第26-28 頁。

    ⑤劉天博. 當代沉浸式劇場的空間研究[D].中央美術學院,2021。

    ⑥[美]蘇珊·朗格:《情感與形式》,劉大基、傅志強譯,北京:中國社會科學出版社,1986 年,第367 頁。

    ⑦[蘇]泰伊·洛夫:《論觀眾》引自[美]艾-威爾遜等:《論觀眾》,李醒譯,北京:文化藝術出版社,1986 年,第126 頁。

    ⑧《2020 全球沉浸式設計產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書》。https://www.nextscene.us/

    ⑨[美]亨利·詹金斯,[日]伊藤瑞子,[美]丹娜·博伊德:《參與的勝利: 網(wǎng)絡時代的參與文化》,杭州:浙江大學出版社,2017 年,第13 頁。

    ⑩[美]邁克爾·弗雷德:《藝術與物性》,張曉劍、沈語冰譯.南京:江蘇鳳凰美術出版社,2016 年,第172 頁。

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