保持自己真正的面目

□孫韻豐

近日，在上戲?qū)嶒瀯≡荷涎萘伺餐∽骷乙撞飞淖髌贰杜酄枴そ鹛亍?這原本是上海戲劇學院19級導演系、舞美系的畢業(yè)大戲，在2022 年年底首次公演后便引起了業(yè)內(nèi)學者們的注意。作為一部充滿想象力的詩劇，《培爾·金特》歷來也被認為是一部“難劇”。該劇最早于20 世紀80 年代，由中戲徐曉鐘導演搬上舞臺，在當時引起了關注與討論。2006 年、2007 年，《培爾·金特》以多種版本和形式出現(xiàn)在上海觀眾面前，京劇版、音樂戲劇版，以及環(huán)境戲劇版本，其中尤以環(huán)境戲劇版為觀眾留下深刻的體驗印象。

《培爾·金特》講述“愛做夢”的培爾“流浪”一生尋找自我的故事。年輕時的培爾無所事事、愛編故事，在別人的婚禮上騙走了新娘后又拋棄，與山妖為伍。在母親去世后遠走海外，先后經(jīng)歷了富商、先知、考古學家的不同身份與生活，甚至進入了瘋人院。最終圣潔的索爾薇格出現(xiàn)并寬恕了他，使他實現(xiàn)自我。

此次上戲19 級導演系、舞美系畢業(yè)大戲《培爾·金特》，回歸到鏡框式舞臺，巧妙地利用蒙太奇創(chuàng)作思維，靈活調(diào)整了結構，將演出時長近八小時的五幕三十八場戲，刪減到兩小時十一場。整部劇通過老年培爾與鑄扣人之間的對話來貫穿、回顧培爾的一生，舞臺調(diào)度靈活自由，使一部詩劇更具有哲思和藝術性。

一、神秘靈動的虛實空間

這版《培爾·金特》的舞臺空間與文本中的地域特點相呼應，靈動、富有層次，充滿象征意義。該劇以一只“馴鹿”穿過舞臺作為開場，民間神話中的神秘色彩出現(xiàn)，培爾愛冥想，愛“做白日夢”，他想著要“騎著馬在云彩里飛跑”，要“做出點驚天動地的事業(yè)來”，要“當國王，當皇帝”，那頭徑直穿過舞臺的“馴鹿”不正是培爾對自己的幻想嗎？“馴鹿”作為象征符號在舞臺上出現(xiàn)三次，最后當索爾薇格出現(xiàn)時，它被抬出場，落幕。白色背景板、白色臺階在舞臺上靈活拼接、調(diào)度，成為營造神秘空間的手段。其中，在山妖王國的虛幻空間里，舞臺給出了幽綠的色光。綠色，也是森林的顏色。山妖，在《培爾·金特》中是十分重要的意象，它約通于“山神”，“山神”在挪威早期民間傳說中的角色趨近于基督教中的“魔鬼”，扮演著“惡”的一面。劇中的山妖有著人類的軀體，但靈魂粗鄙，凡事“為自己就夠了”。在森林中與山妖相對的隱喻是索爾薇格，她優(yōu)雅、圣潔，佇立在充滿光亮的舞臺深處，與神一般發(fā)出耀眼的光芒，象征著人性之“善”。劇中的空間有實有虛，例如培爾的挪威家鄉(xiāng)，是真實的地理空間，山妖所在的山魔王宮中，是虛幻的空間；再當他出游海外，走過很多地方——摩洛哥西海岸、撒哈拉沙漠、埃及開羅瘋人院、海上，這些真實的地理空間組合起來則構成了一種現(xiàn)實與虛幻交織的夢。導演讓青年培爾、中年培爾和老年培爾在舞臺上一起完成對這些地域空間的“冒險”，利用背景板、燈光、音樂、多媒體投影的變換處理，藝術化地完成了這些空間的轉換。白色的舞臺空間，在燈光變化、背景板組合下具有層次，充滿現(xiàn)代感，符合當代人的審美。

二、重構與意義表達

易卜生的劇本《培爾·金特》洋洋灑灑、天馬行空，而精簡、重構后的舞臺演出將意義提煉展現(xiàn)。例如劇中壓縮、刪除了中年培爾經(jīng)歷的海外冒險，增加了培爾戴上皇冠后內(nèi)心世界的戲：

奧 絲：培爾，你走錯了路，那座城堡在哪呢？

山妖大王：親愛的培爾駙馬，你還記得多沃瑞山里的大王嗎？

索爾薇格：培爾，你回來了嗎，我一直在等你。

奧 絲：魔鬼用你手里的那根鞭子，讓你迷失了方向。

……

山妖大王：你離開我那王宮的時候，就把我們山妖那句格言，為你自己就夠了已經(jīng)寫在你的家徽上了。

索爾薇格：你一直在我的信念里，在我的希望里。

……

山妖大王：你知道的，要當個山妖并不一定長犄角，屁股后面也不一定長尾巴。關鍵在于你是怎么想的，怎么做的，你有的是什么感情，對事物抱什么看法，這不就是你一直堅持的嘛。

奧 絲：上帝呀，求求你，保佑他，不能讓魔鬼誘惑了他。

導演在尊重原著的基礎上，將散落在原劇本各處的人物臺詞整合進了這一場戲中。舞臺上培爾母親、山妖、索爾薇格三人圍著培爾轉著一圈又一圈。這場戲無疑讓觀眾跟著一起探求培爾的內(nèi)心深處，培爾一生做著一個皇帝夢，最終在瘋人院戴上了一頂草編的皇冠，面對這一切，培爾心里作何感想。此外，青年、中年、老年培爾三人時常同時出現(xiàn)，共同面對例如“英格麗德的離去”“綠衣女的出現(xiàn)”“媽媽的死”“安妮特拉的欺騙”等場次。

以上場次的戲，除了對培爾的內(nèi)心進行一定表現(xiàn)以外，也讓觀眾看到了女性對培爾一生的影響。導演曾提到將培爾拆分為青年培爾、中年培爾、老年培爾三個人物，一方面是出于畢業(yè)大戲教學上的考慮，另一方面“三個培爾的設置起到了間離效果，強化了這個劇的思辨性，將培爾每個人生階段突出的狀態(tài)特征如青年時代的純真和沖動、中年時期的世故、晚年時期的凄涼和解脫進行了提煉，加強儀式感，形成一種獨特的風格”。培爾母親奧絲離世的那場戲，三個培爾都在場，年輕培爾送別媽媽，“這是他們心中共同的痛，是他們的回憶”，母親對于培爾的人生有著不可言喻的影響。如果說母親影響著培爾性格特點的形成，那么綠衣女的出現(xiàn)，則意味著將培爾內(nèi)心深處的“惡”與“自我精神”發(fā)掘釋放了出來，正如山妖哲學所說的“為你自己就夠了”。圣潔的索爾薇格使培爾在死期臨近時獲得了寬恕，實現(xiàn)了自我救贖。培爾到底是誰？無聊的編故事的人？還是有著不切實際的想法、充滿冒險精神，卻又獲得財富的所謂“成功人士”？我們從老中青三位培爾的身上是否看到了自己？培爾集合了太多特質(zhì)，充滿矛盾、集“善”“惡”于一身。

三、充滿力量的吶喊與追問

觀眾很難不被劇中充滿力量的吶喊與追問所感染。人，“要保持自己真正的面目”，在瘋人院里，“瘋子”奮力揮舞著旗幟，搖旗吶喊道：“我們的船滿張著‘自我’的帆，每個人都把自己關在‘自我’的木桶里，木桶用‘自我’的塞子堵住，又在‘自我’的井里泡制。沒有人為別人的痛苦掉一滴眼淚，沒有人在乎旁邊怎么想。無論思想還是聲音，我們都只有自己，并且把自己擴展到極限?！迸酄柎魃喜菥幍幕使冢诳駳g中，“自我”被放大、被消解。老年培爾問，保持自己真正的面目到底是什么意思？培爾為自己問，也為觀眾問，人生的意義究竟是什么？

從劇中那個黑白顛倒的山妖王國以及“理性已經(jīng)死亡”的瘋人院中，觀眾似乎能夠看到現(xiàn)實世界的影子。人們在擁抱科技進步、大數(shù)據(jù)、AI 時代到來為自己的生活帶來便利的同時，忽視或回避了隨之而來的社會問題、人的問題。劇中的山妖王國與瘋人院也似乎與當下的社交媒體、網(wǎng)絡空間產(chǎn)生某種呼應，而這個虛擬世界難道不是現(xiàn)實世界的真相？

最后《培爾·金特》中著名段落“剝洋蔥”，在導演巧妙處理下，轉喻為“撕畫”的過程，畫紙上是培爾一生的經(jīng)歷，三個培爾將自己的人生軌跡一片片撕碎，完成了“剝洋蔥”的動作與意義。而當畫紙撕碎，露出一面寬大的鏡子反射臺下，觀眾們終究在培爾的舞臺上看見了自己。

在這版《培爾·金特》中，我們會為奧絲之死那場戲中母子二人的“善”與“真”所感動，會從老中青三個培爾的人生經(jīng)歷中感受到他的有趣、荒誕與迷茫。然而這部戲的獨特之處，除了其現(xiàn)代的、具有美感的藝術表現(xiàn)手法之外，還在于將經(jīng)典重構之后放在當下語境中所產(chǎn)生和強調(diào)的意義。易卜生的偉大之處，也正是在于，一百多年過去，他筆下的人物還能夠與當下的我們進行深刻對話。