西方音樂作品中的中國

呂兆男

1762年1月22日，威尼斯圣撒母耳劇院燈火通明、熱鬧非凡，其時(shí)正在上演劇作家卡洛·戈齊（Carlo Gozzi，1720—1806）的五幕悲喜劇——《圖蘭朵》。這是那個(gè)時(shí)代意大利為數(shù)不多的以中國為題材的戲劇作品，它一經(jīng)問世就受到了觀眾們的追捧，無意之中也開啟了西方世界一股持續(xù)至今的“圖蘭朵”熱。

“圖蘭朵”（Turandot）是西方最為家喻戶曉的中國公主，但這一形象并非來自中國，而是緣起波斯。在波斯語中，“Turandot”一詞由“Turan”（圖蘭，民族名和地名，一般指圖蘭人活動(dòng)的中亞地區(qū)）和“dokht”（女兒或公主）兩個(gè)詞組成，直譯即為“圖蘭的女兒”。圖蘭朵的故事原型通?？梢宰匪莸讲ㄋ棺骷覂?nèi)扎米（1141—1209）的敘事詩《七美圖》（Haft Paikar，1197）第四個(gè)故事中的俄羅斯公主，或者波斯作家歐非·布哈里（1171—1241）《逸聞集錦》（Jawāmi ul-Hikāyāt）中的希臘公主，而圖蘭朵的中國身份和故事情節(jié)的基本框架則要?dú)w功于十八世紀(jì)的法國東方學(xué)家拉克洛瓦。

拉克洛瓦（La Croix，1653—1713）以十五世紀(jì)土耳其文學(xué)故事集《苦后之樂》為母本，將其編譯、改創(chuàng)為新的作品《一千零一日——波斯故事集》。其中收錄的故事《卡拉夫與中國公主》首次將《苦后之樂》中的中國公主命名為“圖蘭朵”，并將作為故事重心的謎語從二十余個(gè)縮減為三個(gè)。不僅如此，拉克洛瓦還憑借其對(duì)近東知識(shí)的熟稔，為故事中所有語焉不詳之處增加了地理和族群的命名、定位，并根據(jù)葡萄牙傳教士塞梅多（Alvaro Semedo，1585—1658）的《大中華王國通史》豐富了有關(guān)中國人信仰、祭祀、葬禮、婚慶儀式以及宮廷生活的細(xì)節(jié)描述，在為這則故事增添中國色彩的同時(shí)也極大地提高了故事的趣味性。經(jīng)由此番“變身”，無名的異域公主就成了中國公主圖蘭朵，《卡拉夫與中國公主》也在日后成了卡洛·戈齊創(chuàng)作《圖蘭朵》的直接思想來源。

其實(shí)，在戈齊將圖蘭朵的故事搬上戲劇舞臺(tái)之前，與拉克洛瓦同時(shí)代的法國劇作家勒薩日（Alain Rene Lesage，1668—1747）就已經(jīng)在1729年創(chuàng)作了三幕喜歌劇《中國公主》（La Princesse de la Chine）。這部作品主要面向法國的市民階層，為了適應(yīng)集市劇場(chǎng)的表演喜好，刪減了許多曲折多變的情節(jié)和戲劇沖突，比如高潮部分并沒有出現(xiàn)公主反悔、王子再出謎題的情節(jié)，取而代之的是一旦解謎成功就立刻成婚的大團(tuán)圓結(jié)局。囿于題材以及戲劇表現(xiàn)力，《中國公主》只在法國市民階層產(chǎn)生了有限的影響，而真正使得圖蘭朵的形象進(jìn)入世界文學(xué)史并收獲國際聲譽(yù)的，還要等三十三年后戈齊的《圖蘭朵》。

卡洛·戈齊生于啟蒙時(shí)代威尼斯的一個(gè)落魄貴族之家。他與哥哥加斯帕爾·戈齊（Gasparo Gozzi，1713—1786）同為這個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀文藝評(píng)論家，共同創(chuàng)辦了著名的“格拉內(nèi)萊斯基學(xué)會(huì)”，維護(hù)意大利詩歌和語言的純潔性，反對(duì)啟蒙主義，倡導(dǎo)意大利古典主義傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)的意大利文壇受啟蒙思潮影響，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的實(shí)踐與社會(huì)功用，摒棄但丁以來以典雅的意大利語和宗教神話題材為代表的寫作傳統(tǒng)，鼓勵(lì)模仿法語寫作流暢清晰的散文。在戲劇領(lǐng)域，卡洛·哥爾多尼（Carlo Gordoni，1707—1793）則對(duì)傳統(tǒng)的“即興喜劇”發(fā)起了革命。

“即興喜劇”又稱“假面喜劇”，流行于十六世紀(jì)下半葉至十八世紀(jì)的意大利，戴面具、幕表制、定型角色、即興表演是它的幾大特征。十七世紀(jì)是即興喜劇的“黃金時(shí)期”。到了十八世紀(jì)，它的套路被人們所熟知，其表演逐漸程式化，脫離了現(xiàn)實(shí)生活。哥爾多尼的“喜劇改革”就從批判即興喜劇開始。他認(rèn)為喜劇的目的是觀察社會(huì)和中底層人們的生活，將社會(huì)道德寓教于樂，而不是簡(jiǎn)單的插科打諢。因此，他呼吁把帝王將相和貴婦人趕出舞臺(tái)，讓平凡的小人物登場(chǎng)。他經(jīng)常將社會(huì)小人物刻畫成勤奮、誠實(shí)的中產(chǎn)階級(jí)，小貴族反而成了他筆下傲慢的社會(huì)寄生蟲。他還廢除了面具，將即興喜劇中最著名的四個(gè)面具角色做了性格上的更改，比如把滑稽、吝嗇、好色的老潘塔隆內(nèi)改造成了一個(gè)正直的商人、好父親和體面的公民。哥爾多尼的喜劇改革思想在他的《一仆二主》《狡猾的寡婦》《女店主》等劇作中有集中的體現(xiàn)。

與之相反，貴族出身的戈齊向往一種理想化的社會(huì)等級(jí)秩序。他在哥爾多尼的作品中看到了新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)社會(huì)等級(jí)的破壞。他譴責(zé)哥爾多尼劇作的生活化特征，認(rèn)為其對(duì)話中大量的俚語讓意大利傳統(tǒng)戲劇失去了美感，尤其是哥爾多尼想要去除意大利戲劇最有代表性的四個(gè)面具人物。為了回應(yīng)哥爾多尼，表明傳統(tǒng)題材仍舊富有活力，戈齊決定擱置其文藝評(píng)論的工作，轉(zhuǎn)而進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，并在1761年至1765年間連續(xù)寫了十部“童話劇”（Fiabe），著重突出了哥爾多尼最想遏制的成分：幻想、魔法、戴面具的角色和即興式表演。這些劇作從東方童話故事中汲取素材，劇中的主人公多是帝王、公主、巫師，人常常變幻為動(dòng)物，動(dòng)物又還原為人，曲折離奇，其中的第四部即《圖蘭朵》。

在《圖蘭朵》中，戈齊對(duì)拉克洛瓦的故事進(jìn)行了極為忠實(shí)的改編，主要情節(jié)走向和重要的故事節(jié)點(diǎn)都與原作基本一致。囿于十八世紀(jì)古典主義戲劇“三一律”的限制，戈齊將卡拉夫來中國之前的流浪及攜圖蘭朵奪回王位的情節(jié)一律刪除，僅僅保留了原故事的中間部分，即卡拉夫王子與圖蘭朵公主在中國宮廷內(nèi)的斗智斗勇。為了迎合威尼斯的觀眾，戈齊將第三個(gè)謎語的謎底改成了“亞得里亞的雄獅”（威尼斯的標(biāo)志）。除此之外，他還將特魯法金諾、潘塔隆內(nèi)、布里蓋拉、塔爾塔利亞這四個(gè)最著名的面具角色賦予劇中的配角，他們秉持著即興喜劇戴假面表演的傳統(tǒng)。

戈齊對(duì)《圖蘭朵》的改編無疑是成功的，1762年首演后連續(xù)演出七天就是最好的證明。他以其劇作家的才華充分挖掘了原作的戲劇潛力，提取了其中最富有戲劇張力的部分，“冷面公主”圖蘭朵的形象因此深入人心。他與哥爾多尼的“喜劇改革之爭(zhēng)”也以哥爾多尼在1762年《圖蘭朵》首演前不久遠(yuǎn)走法國而告終。

《圖蘭朵》的創(chuàng)作年代正值歐洲十八世紀(jì)的“中國熱”，在這樣的大背景之下，戈齊對(duì)它的改編自然有其深意。《圖蘭朵》中的中國并非根據(jù)十八世紀(jì)材料描繪的“真實(shí)”的中國，而是一個(gè)架空的、虛構(gòu)的中國。拉克洛瓦的故事豐富了中國宮廷生活的細(xì)節(jié)，但他并未過多地刻畫人物性格。他的故事勝在其異域風(fēng)情。而戈齊則以其劇作家的敏銳捕捉到了其中所蘊(yùn)含的戲劇沖突，通過對(duì)人物對(duì)白的巧妙設(shè)計(jì)映襯其心理及性格，并最終服務(wù)于他反啟蒙和道德教化的目的。

在《圖蘭朵》中，戈齊有意強(qiáng)化圖蘭朵美麗而叛逆的形象，尤其是將圖蘭朵的一意孤行與她的父親阿爾圖汗的讓步進(jìn)行對(duì)比。阿爾圖汗首次登場(chǎng)時(shí)說了這樣一段話：

我的臣民們?nèi)淌苓@般痛楚要到何時(shí)方休？剛才又?jǐn)嗨土艘粋€(gè)不幸的王子的性命。我為這亡命的人兒灑下熱淚，如今又來了一名新的王子，新的憂傷又縈繞我的心頭。殘忍的女兒，生來就是為了帶給我痛苦！莫非我應(yīng)當(dāng)詛咒那個(gè)時(shí)刻，我頒布了法令，并且莊嚴(yán)地向偉大的孔夫子發(fā)誓要執(zhí)行這一法令？違背誓言，我做不到。如果我的女兒不摒棄她的殘忍，那些固執(zhí)、愚蠢的求婚人就斷然少不了。我身陷這痛苦之中，始終沒有人給我提出好的建議。

戈齊為阿爾圖汗安排了這段獨(dú)白，以說明他是一個(gè)軟弱的中國君主，不僅無法讓女兒聽從自己的命令，選擇一個(gè)合適的王位繼承者，自己還一次又一次地執(zhí)行圖蘭朵定下的規(guī)則，并經(jīng)常使自己的國家陷入與鄰國的戰(zhàn)爭(zhēng)中，他統(tǒng)治下的人民也深陷痛苦。與之相對(duì)，圖蘭朵則顯得愈發(fā)的蠻橫、固執(zhí)和殘忍?？梢哉f，彼時(shí)的中國處于一種“無序”、父權(quán)和君權(quán)都失去了威望的狀態(tài)。然而，這樣的中國與十八世紀(jì)歐洲印象中的中國可謂相去甚遠(yuǎn)，傳教士記載中享有良好社會(huì)秩序的中國恰恰是以父權(quán)制、孝道以及對(duì)等級(jí)制度的遵守為基礎(chǔ)的。劇場(chǎng)中的觀眾顯然能夠意識(shí)到這種強(qiáng)烈的反差，并按照劇作家的引導(dǎo)進(jìn)行反思：為何一個(gè)有著公序良俗的中國會(huì)變成這般模樣？答案也是顯而易見的：圖蘭朵，一個(gè)女人，正是這“罪魁禍?zhǔn)住?。這是卡洛·戈齊的有意為之，也是他選擇這部中國題材童話的重要原因，因?yàn)樗弥袊@樣的形象引導(dǎo)威尼斯人思考何為一個(gè)良好社會(huì)的基礎(chǔ)?？濉じ挲R是護(hù)衛(wèi)傳統(tǒng)的保守貴族，他一直強(qiáng)調(diào)父親的權(quán)威和子女的服從對(duì)維護(hù)社會(huì)秩序有著不可或缺的作用，而《圖蘭朵》則呈現(xiàn)了一個(gè)因父權(quán)失位導(dǎo)致社會(huì)失序的例子，從反面加強(qiáng)了這種對(duì)比。

戈齊厭惡法國式穿梭于沙龍之間、所謂自由的女人。他在晚年的自傳中曾經(jīng)這樣寫道：

（哲學(xué)家們）認(rèn)為把女人的職責(zé)限定在家中照看子女、仆人、操持家庭預(yù)算是一種老式的、野蠻的偏見。于是，婦女們迅速從家里走出來，像古代酒神的狂女一樣，高喊著“自由”。她們?cè)谡麄€(gè)城市游蕩，忘記了兒子、女兒、仆人、家務(wù)和預(yù)算。她們腦子里只有愚蠢的東西，陷于奇思妙想之中，被他們的哲學(xué)家顧問所煽動(dòng)。她們只關(guān)心時(shí)尚，關(guān)心輕浮的發(fā)明和仿制品，關(guān)心奢華的外表，關(guān)心聚會(huì)、賭博、調(diào)情和做愛。丈夫們不再有勇氣反對(duì)這種對(duì)他們的榮譽(yù)、財(cái)富和家庭的破壞，反對(duì)她們給孩子樹立的壞榜樣，因?yàn)樗麄兒ε卤还谝浴捌姟币辉~。

這種對(duì)傳統(tǒng)女性社會(huì)地位的強(qiáng)調(diào)正是《圖蘭朵》的主旨所在?！秷D蘭朵》結(jié)尾同樣體現(xiàn)了戈齊的巧思，當(dāng)圖蘭朵坦陳自己用計(jì)騙得了卡拉夫的名字并最終答應(yīng)與他結(jié)婚之后，這部悲喜劇迎來了它的大團(tuán)圓結(jié)局。圖蘭朵收獲了愛情和社會(huì)身份，阿爾圖汗找到了一個(gè)理想的繼承者，帖木兒收復(fù)了自己的王國，韃靼公主阿德爾瑪也擁有了自己的丈夫和曾經(jīng)的土地。戲劇開篇的“無序”消失了，一個(gè)失序的王國重新找回了自己的秩序，而這一切都要?dú)w功于將圖蘭朵這個(gè)叛逆的女人重新納入傳統(tǒng)的社會(huì)秩序。整部劇的最后，劇作家為圖蘭朵安排了一段懺悔的自白：

天哪，我請(qǐng)求你寬恕我的殘酷無情，寬恕我對(duì)異性頑固的憎惡之情。但愿你們都知道，善良的男士們，我愛你們，所有的男士們。為了表示我的悔恨，唉，理應(yīng)做出某些寬恕的行為。

戈齊筆下的中國與十八世紀(jì)其他文人筆下的中國一樣，都不是真實(shí)的中國。盡管在他們的作品中不乏對(duì)中國的詳盡描述，但當(dāng)他們?cè)诿枥L中國時(shí)，眼中盯著的卻始終是自己所處的時(shí)代。中國，這個(gè)異域的“他者”，由此充當(dāng)了西方世界的一面鏡子，映出了現(xiàn)在，也預(yù)示著未來。

在《圖蘭朵》由意大利走向世界的過程中，德國浪漫派居功至偉，其中大作家席勒是關(guān)鍵性人物。席勒根據(jù)1795年韋爾特勒斯的德譯本將其改編為五步抑揚(yáng)格的戲劇《中國公主圖蘭朵》（Turandot， Prinzessin von China），并在歌德的支持下于1802年在魏瑪歌劇院首演。席勒遵循了戈齊的情節(jié)設(shè)定，但是他認(rèn)為戈齊的劇本缺少詩意，人物迂腐、生硬，就像被線牽著的木偶。因此他放棄了戈齊的假面喜劇形式，在人物性格、對(duì)話設(shè)計(jì)、心理刻畫等方面進(jìn)行了重塑，賦予了圖蘭朵以新的生命與價(jià)值。在席勒的筆下，圖蘭朵不再是冷酷與殘忍的化身，而是追求自由與愛情的女權(quán)代言人。席勒還根據(jù)自己于1800年開始改譯的中國古代愛情小說《好逑傳》（Haoh Kj？h Tschwen），為“中國公主”增添了更多的中國元素。在為演出準(zhǔn)備的十五個(gè)謎語中，席勒加入了極富中國特色的兩個(gè)謎底“犁”和“長(zhǎng)城”。經(jīng)此一變，戈齊的“童話劇”就變成了一出層次豐富的“性格劇”，也為《圖蘭朵》走向世界奠定了基礎(chǔ)。其他浪漫派作家如萊辛、施萊格爾兄弟、霍夫曼等，也對(duì)戈齊的作品大為推崇，小施萊格爾甚至將戈齊與莎士比亞相提并論。除此之外，德國當(dāng)代劇作家布萊希特在1954年創(chuàng)作了一部寓言劇《圖蘭朵或洗白者大會(huì)》（Turandot or the Whitewashers’ Congress），德國荒誕劇的代表人物希爾德斯海默也曾對(duì)圖蘭朵進(jìn)行過三次改編。

作曲家們同樣對(duì)《圖蘭朵》青睞有加。德國浪漫派作曲家卡爾·馮·韋伯將圖蘭朵的故事改編為歌劇。其后，德國作曲家丹齊、德圖什，法國作曲家雪赫博姆、杜克奈爾，美國作曲家皮特里等相繼創(chuàng)作了同名歌劇或管弦樂作品。在意大利，作曲家巴齊尼1867年以席勒的改編本為底本創(chuàng)作了歌劇《圖蘭朵》。二十世紀(jì)初，另一位意大利作曲家布索尼根據(jù)戈齊的原作完成了歌劇《圖蘭朵》，并于1917年在瑞士蘇黎士首演。而真正使得圖蘭朵這一形象深入人心的當(dāng)屬普契尼，他以高超的藝術(shù)想象力和對(duì)愛情的獨(dú)特詮釋使《圖蘭朵》大放異彩，尤其是“柳兒”這一新角色的加入，更是增添了別樣的戲劇張力和哲學(xué)內(nèi)涵。

圖蘭朵的故事不僅在西方廣為流傳，在她的“娘家”中國同樣也備受關(guān)注。2004年，由著名翻譯家呂同六審訂、其女呂晶翻譯的中譯本《中國公主杜蘭朵》出版。而在此之前，有著“巴蜀鬼才”之稱的魏明倫在1998年將其改編為川劇《中國公主杜蘭朵》，其中的圖蘭朵被徹底中國化、“京劇化”；同年，導(dǎo)演張藝謀為佛羅倫薩歌劇院執(zhí)導(dǎo)的《圖蘭朵》在北京太廟上演，自此掀起了“圖蘭朵”在中國的熱潮。2021年，電影《圖蘭朵·魔咒緣起》上映，“圖蘭朵”這一形象被中國導(dǎo)演鄭曉龍搬上大熒幕，此時(shí)距離戈齊的《圖蘭朵》已經(jīng)過去了兩百五十余年。

從波斯童話到法國故事，從意大利戲劇到中國電影，“圖蘭朵”的故事在不同的時(shí)代被重寫，而這一形象數(shù)百年來的流傳史也是一部西方不斷認(rèn)識(shí)中國的歷史。