內(nèi)蒙古鋼琴音樂創(chuàng)作80 年的回顧與反思(三)

張 凡

（內(nèi)蒙古師范大學 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

三、鋼琴獨奏曲

鋼琴家劉芳慈博士，是詩人席慕蓉女士的女兒。2012 年，她應(yīng)邀來到內(nèi)蒙古進行學術(shù)交流。在音樂會上，她演奏了美國作曲家格里菲斯創(chuàng)作的《忽必烈可汗的歡樂宮》，音樂會后，筆者收到了她贈與的樂譜。這部作品是西方主流音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，較為少見的有關(guān)蒙古族的音樂作品（介紹可見撖睿文《詩與樂高度結(jié)合的藝術(shù)——談忽必烈汗的歡樂宮的創(chuàng)作》一文，載《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》2014 年第3 期)。

在劉芳慈博士出版的唱片（圖9，劉芳慈鋼琴演奏專輯封面。資料來源：張凡個人收藏資料）中，有這樣一段“有趣的”介紹（注：Gregory Mertl所寫唱片簡介，見劉芳慈鋼琴獨奏CD 曲目介紹）：

圖9

The 13th century writings of Marco Polo about the Mongol Emperor Kubla Khan led in the late 18th century to the Coleridge poem that inspired Griffes's composition in the 20th. How meaningful that a pianist of Mongolian heritage,Solungga Fang-Tzu Lu,reinterprets this work for the early 2lst century.

與這部杰出的作品一樣，盡管不是本文的探討內(nèi)容，但也很有必要提到，那就是蒙古國現(xiàn)當代第一代職業(yè)作曲家色姆布·貢其格蘇姆拉（1915年～ 1991 年）創(chuàng)作的《蒙古組曲》，其中的第一首，在蒙古國出版的曲譜和唱片中，都名為Thought。

有的研究文章中，對這部作品語焉不詳。這里特別要說明的是：這部作品，應(yīng)該是色姆布·貢其格蘇姆拉的早期習作（1947 年創(chuàng)作，1950 年在莫斯科出版，有關(guān)信息可參閱蒙古國2019 年出版的《蒙古國作曲家》一書第282 頁）。這部作品在中國出版了 4 次，堪稱中蒙兩國音樂文化交流史上的一個重要事件：最早是1953 年被收錄到宋軍所編的《鋼琴短曲集》（萬葉書局 1953 年出版，作者署名：“蘇木拉”）中；第二次是1996 年被收錄在人民音樂出版社編輯部編輯的《中國風格兒童鋼琴曲集》（人民音樂出版社 1996 年出版）中；第三次是2000 年被收錄到人民音樂出版社編輯部編輯的《中國風格兒童鋼琴曲集（1）》（臺灣世界文物出版社 2000 年出版）中；最近一次收錄是在2021 年星海音樂學院新版考級教材（中國青年出版社 2021 年出版）中。關(guān)于色姆布·貢其格蘇姆拉與中國音樂界同仁的關(guān)系，可參閱舒模《蒙古人民共和國的音樂文化》（載《人民音樂》1955 年第7 期）一文，該文介紹了1954 年10 月，色姆布·貢其格蘇姆拉在蒙古國“蒙中友好旬”中，接待中國文藝代表團的情況，具記載，色姆布·貢其格蘇姆拉還曾與中國著名作曲家冼星海相識。

縱觀中國作曲家創(chuàng)作的涉及內(nèi)蒙古的鋼琴獨奏作品，從總體數(shù)量上看，并不是很大，但是佳作頻出，成為中國鋼琴藝術(shù)很重要的一個組成部分。筆者準備從以下兩個視角切入以整體性地討論這些作品：一是對于內(nèi)蒙古區(qū)域風格鋼琴作品創(chuàng)作最重要的、最核心的、最廣泛使用的創(chuàng)作手段——民歌改編問題進行討論；二是綜合考慮，嘗試對80 余年來的創(chuàng)作內(nèi)蒙古風格鋼琴音樂的作曲家，進行代際研究。

（一）內(nèi)蒙古風格鋼琴作品創(chuàng)作中的民歌改編問題

前文提到，內(nèi)蒙古民歌很早就被中國的專業(yè)作曲家關(guān)注，進而開始進行有關(guān)鋼琴曲的創(chuàng)作。一些民歌改編的先驅(qū)者們，運用民歌，或直接移植、或提煉要素，進行了將蒙古族民歌改編成鋼琴曲作品的創(chuàng)作。如此一來，最直接的好處，就是產(chǎn)生了強烈的風格認同——哪怕民歌旋律可能被復(fù)雜的織體影響了聽覺效果——不得不說，除了音樂本體外，考慮到鋼琴音樂的多聲性，其符號意義，有時候往往大于音樂本身的風格性。

運用民歌素材創(chuàng)作，對于中國作曲者而言，是很“安全”的創(chuàng)作選擇，兼顧了身為中國作曲家的使命感和具體的技術(shù)手段兩個方面。旋律的符號性，保證了風格的方向不會變化，以免被人詬病；而彰顯個性化的音樂創(chuàng)造，完全可以體現(xiàn)到縱向的和聲與織體及橫向的變奏和結(jié)構(gòu)設(shè)計上，作曲家們也正是這么選擇、這么創(chuàng)作的。確實，內(nèi)蒙古風格鋼琴作品中最好的部分，基本上都是用符號指向意義鮮明的民歌創(chuàng)作的。

從創(chuàng)作策略上看，利用民歌進行鋼琴曲的創(chuàng)作，就是使用各種手段讓單聲部民歌，向多聲音樂邁進的過程。與西方音樂發(fā)展史從復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂路徑遞進所不同的是，非歐音樂進入鋼琴曲音樂的創(chuàng)作，往往是以主調(diào)音樂的方式進入，然后逐步發(fā)展到專業(yè)性較強的、受眾較小的（狹義上的）復(fù)調(diào)寫作。我們下面展開的討論，是將內(nèi)蒙古民歌的鋼琴化歷程，分為三個類別，既有時間上的考量，也有創(chuàng)作手法上的分析。

首先，我們來看一下民歌主題鋼琴曲創(chuàng)作的和聲探索。

給一首民歌配上伴奏，最直接的方式是發(fā)揮鋼琴的特點，在鋼琴上直接彈奏出這首民歌來。從理論上看，這實際上是對民歌進行多聲部處理過程中的和聲探索，盡管可能是最簡單的“民歌風”鋼琴曲的創(chuàng)作手段，但這卻是任何一種非歐區(qū)域鋼琴音樂風格的邏輯起點——對于內(nèi)蒙古風格的鋼琴曲創(chuàng)作而言，這樣的工作，至今仍在進行。

廣西藝術(shù)學院教授、作曲家陸華柏先生（1914年～1994 年）編曲的《中國民歌鋼琴小曲集》（萬葉書店1952 年版）一書，是較早的這類型鋼琴曲作品的合集，里面收錄了7 首由內(nèi)蒙古民歌改編的鋼琴曲。陸華柏先生，是中國現(xiàn)當代音樂史上非常重要的一位作曲家和教育家，他創(chuàng)作的《綏遠民歌合唱集》，在民國時期就產(chǎn)生了一定的影響，其中的鋼琴伴奏的創(chuàng)作，非常值得稱道。陸華柏先生編曲的這本《中國民歌鋼琴小曲集》，也開創(chuàng)了一種中國鋼琴音樂的非常重要的類別，在這本《中國民歌鋼琴小曲集》問世之后，還有很多作曲家創(chuàng)作出版了類似的鋼琴曲集。

其中，涉及到由內(nèi)蒙古民歌改編的鋼琴曲作品的，有上海音樂學院教授錢仁康編寫的《群眾歌曲鋼琴小曲集》（新音樂出版社，1954 年）；有曾任中國音樂學院教授的作曲家黎英海先生（1927年～2007 年）創(chuàng)作出版的《民歌小曲五十首》（上海音樂出版社1957 年出版），從歐洲留學歸國的作曲家陳德義先生（1905 年～1990 年）創(chuàng)作出版的《民歌三十首》（上海音樂出版社1958 年出版），作曲家耀中先生創(chuàng)編的《中國民歌鋼琴小曲四十二首》（1963 年沈陽音樂學院印制的內(nèi)部教材），中國臺灣作曲家馬水龍先生（1939 年～2015年）的《中國民歌鋼琴小品集》（大陸書店1980年出版），原湖北音協(xié)主席、作曲家謝功成先生（1921年～2019 年）的《中國民歌兒童鋼琴曲30 首》（華樂出版社1997 年出版），星海音樂學院教授、作曲家任達敏的《中國民歌主題鋼琴曲18 首》（人民音樂出版社2000 年出版），中國著名的音樂研究學者、作曲家樊祖蔭先生的《兒童鋼琴小曲——中國各民族民歌56首》（人民音樂出版社2000年出版）和《小花鼓——民歌兒童鋼琴小曲61 首》（上海世界圖書出版公司2001年出版），中國音樂學院教授、民族音樂學家、作曲家杜亞雄先生的《中國民歌鋼琴小曲百首》（蘇州大學出版社2014 年出版）、《中國民歌鋼琴教程》（上海音樂出版社2018 年出版）和《中國民歌鋼琴》（中國青年出版社2019年出版），作曲家于京君先生的《中國民歌鋼琴小曲50首》（上海音樂學院出版社2020 年出版）等。

1963 年，內(nèi)蒙古師范大學音樂系教授趙汝德先生，根據(jù)內(nèi)蒙古民歌改編創(chuàng)作出了一組鋼琴曲，編輯成鋼琴小曲集《內(nèi)蒙古民歌24 首》，⑥可惜，殘存的樂譜，僅余幾首（見譜例9，譜例內(nèi)容：趙汝德根據(jù)民歌《城墻上跑馬》創(chuàng)作的鋼琴曲。資料來源：張凡個人收藏資料），以下是內(nèi)蒙古的作曲家趙汝德先生，為這部曲集所寫的前言。從這段文字中，我們可以感受到作曲家趙汝德先生在選曲上的考量，也能真正體會到生活在內(nèi)蒙古地區(qū)的各族民眾那豐富多彩的民歌魅力：

譜例9

內(nèi)蒙是富饒的草原，又是民歌的海洋。這里土地肥沃，羊肥馬壯。在這片豐饒美麗的草原上，雜居著蒙，漢，鄂，達等十數(shù)個民族。他們勤勞勇敢，能歌善舞。在長期的勞動生活斗爭中，創(chuàng)造出他們風格獨特，豐富多新的音樂文化。

內(nèi)蒙民歌從地域劃分：主要分為東部區(qū)（牧區(qū)）民歌和西部（農(nóng)業(yè)區(qū)）民歌兩大類。東部區(qū)的蒙族，達呼爾族，鄂倫春族民歌為多。西部的漢族民歌為主。這里改編的前十首為西部區(qū)民歌，后十四首為東部區(qū)民歌。這些民歌風格多樣，色彩豐富，并且形式完美。在這些抒情，明朗，熱情，高亢的民歌中，我們可以呼吸到清新，遼闊的塞外草原氣息，和內(nèi)蒙人民樸實，豪爽，樂觀堅毅的性格，以及對生活的無限熱愛的向往。

但由于個人的生活，技巧及修養(yǎng)的不足，未能把這些民歌的內(nèi)容及風格更好地通過鋼琴體現(xiàn)出來。在編配和寫法上都會存在很多問題。希望得到同志們的幫助和指正。

讓筆者充分意識到這種在很多作曲家看來有些“低端”的作曲方式，其真正重要的意義，是筆者對曾在內(nèi)蒙古生活工作多年的作曲家鐵英先生編著的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲60 首》（見圖10，圖片內(nèi)容：鐵英編著的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲60 首》一書的封面，北京:中國文聯(lián)出版社2001 年版。資料來源：張凡個人收藏資料）的研究之后所感悟到的?！秲?nèi)蒙古民歌鋼琴小曲60 首》中的作品，都是依據(jù)內(nèi)蒙古地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)民歌為素材而創(chuàng)作改編的，其中，蒙古族風格的民歌20 首，達斡爾族風格的民歌24 首，鄂倫春族風格的民歌7 首，鄂溫克族風格的民歌7 首。作曲家鐵英先生在這部小曲集前言里寫道：

圖10

時間與歲月的逝去是人類不可抗拒的自然規(guī)律。但歷史與文化的留存養(yǎng)護卻可以通過我們的努力讓其光輝熠熠。

內(nèi)蒙古地域遼闊物競天擇，是中國北方各少數(shù)民族生息繁衍的搖藍，也是各民族多元文化的"文獻館"。我編寫這些鋼琴小品，其動意有以下幾點∶一、想通過這樣的方式來增加一條優(yōu)秀民族民間文化的傳承渠道。

二、小品的結(jié)構(gòu)完全依照保持原文獻的風貌，以利于分析研究之用。三、小品的調(diào)性尊重于原民歌收集整理時的定位，以便于邊彈邊唱。四、運用了主、復(fù)調(diào)不同的寫法，為初學寫作者提供一點少數(shù)民族音樂寫作的多聲部音樂思維參考。

這里精選了蒙古族、達翰爾族、鄂倫春族、鄂溫克族共 60 首民歌，編寫中如有不妥請專家學者指正。

這套內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲作品的意義重大，體現(xiàn)了內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂文化的豐富樣態(tài)。可以說，這本小曲集的編著，是幾十年來中國作曲家不停地用民歌創(chuàng)作鋼琴作品、不斷地把民歌鋼琴化的一次成功的藝術(shù)實踐，我們可以從中讀出作曲家鐵英先生為了在鋼琴上演奏內(nèi)蒙古民歌所做的各種嘗試和努力。當我們從《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》中，把這60 首民歌的原曲逐一找到，再與鐵英先生編著“鋼琴小曲60 首”中的內(nèi)蒙古民歌兩相對比后，就能更好地理解從山歌社的黎英海到當代作曲家鐵英這半個世紀的隔空對話了：

這個集子主要是為了研究為民歌配置和聲的問題及這方面教課上的需要而編的，目的是在研究民間調(diào)式及其音調(diào)的基礎(chǔ)上。對民歌的和聲做一些嘗試，編寫是在表現(xiàn)手法上，是力求結(jié)合所見民歌歌詞或音樂本身所可能含有的內(nèi)容來考慮的（當然，由于沒有加以發(fā)展，這種體現(xiàn)是不充分的）。[12](1)

上海音樂學院教授、作曲家桑桐先生（1923年～2011年）的《東蒙民歌主題鋼琴小曲七首》（見圖11，圖片內(nèi)容：1956 年由北京音樂出版社出版的桑桐先生所著《東蒙民歌主題鋼琴小曲七首》一書的封面。資料來源：張凡個人收藏資料）一書的出版，無疑成為了這類作品的典范之作。從技術(shù)層面上看，其“經(jīng)典”之處在于：民歌與作曲家設(shè)計的和聲或復(fù)調(diào)，可以用“雜糅”來形容，你中有我，我中有你，彼此高度融合統(tǒng)一，聽起來非常舒適，再加上適當限度地對民歌進行曲式上的調(diào)適和搭配，所以，這套鋼琴小品作品舞臺化程度很高。

圖11

筆者收藏有王羽、李嘉祿兩位鋼琴家對桑桐先生《東蒙民歌主題鋼琴小曲七首》的油印研究手稿，其評價平實中肯：

《東蒙民歌主題鋼琴小曲七首》是作者根據(jù)東蒙十首民歌寫成的（最后一首舞曲中段的曲調(diào)是作者創(chuàng)作的）。除了《草原情歌》是原封不動地采用了東蒙民歌《小情人》的曲調(diào)外，其它都是經(jīng)過作者適當?shù)卣?，修改和發(fā)展：在節(jié)拍上（如《思鄉(xiāng)》所采用的民歌《興安嶺》）在曲調(diào)上（如悼歌采用民款《塞很》和《丁克爾札市》），或在速度上（如《孩子們的舞蹈》采用民歌《丁郎杉》；《舞曲》中的《莫德格昂嘎》等）做了一些更動，在樂曲傳緒的表達方面，這七首小曲的完全結(jié)合了原來民歌歌詞的意境而加以發(fā)展；有的如《孩子們的舞蹈》或《舞曲》——是作者運用了原來民歌曲調(diào)中的某一個特點而創(chuàng)造了新的形象。這種發(fā)展和改變不但沒有影響原來民歌的風格，而且由于作者溶會了原來民歌的精神經(jīng)過了藝術(shù)加工使得原來民歌的曲調(diào)更加優(yōu)美動人，傳緒的表達亦更加細澈和深刻。

其次，我們來看一下復(fù)調(diào)類的民歌主題鋼琴曲的情況。我們這里所指的復(fù)調(diào)類的鋼琴曲，是專指狹義上的來自于巴洛克時期的類似于巴赫《創(chuàng)意曲集》那樣的鋼琴創(chuàng)作作品。相比于使用和聲編配，民歌的復(fù)調(diào)性寫作，往往更容易保證風格的純正，而且，在鋼琴教學中也非常有意義，所以，把民歌當成主題進行復(fù)調(diào)作品的寫作，一直以來受到重視。

上海音樂學院教授、作曲家陳銘志先生（1925年～2009 年）創(chuàng)作的《草原牧歌》（見譜例10，陳銘志《草原牧歌》開始部分。資料來源：張凡個人收藏資料），最早出版于1959 年。

譜例10

一開始，它是作為陳銘志先生《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》（陳銘志 著《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》，上海：上海文藝出版社1959 年版）一書中的一首鋼琴曲，后來，才被作者重新命名，作為《第一組曲》中的一首，收錄到《復(fù)調(diào)小曲集》（陳銘志 著《復(fù)調(diào)小曲集》，上海 上海音樂學院出版社2005 年版）一書中。這是一首寫作手法嫻熟、極其精致的復(fù)調(diào)小品。作品的主題處理手法非常有趣，被稱之為“逆行的變奏結(jié)構(gòu)”，[13](1)即主題的原型在變奏之后出現(xiàn)，當主題再次變奏的時候轉(zhuǎn)入低聲部、時值擴充并轉(zhuǎn)調(diào)。這首精致的鋼琴曲小品，為我們提供了絕佳的民歌主題復(fù)調(diào)鋼琴曲的寫作范本。

內(nèi)蒙古的作曲家中，莫爾吉胡先生在上世紀50 年代在上海音樂學院求學期間，寫下了五組《序曲與賦格》，后來只留存下來的兩組，均收錄在他的鋼琴獨奏曲集《山祭》（莫爾吉胡 著《山祭》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1996 年版）中，是使用蒙古族民歌元素進行復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的早期實踐。

內(nèi)蒙古的另一位作曲家李博文先生（1929年～2019 年），是內(nèi)蒙古高等音樂教育的奠基人之一，他一生創(chuàng)作有歌曲、器樂曲、交響樂等大量作品。他在20 世紀60 年代，創(chuàng)作了一首創(chuàng)意曲（見譜例11，圖片內(nèi)容：李博文先生創(chuàng)作的《內(nèi)蒙民歌主題創(chuàng)意曲》開始部分的手稿。資料來源：張凡個人收藏資料），明顯是模仿巴赫創(chuàng)意曲而創(chuàng)作的，技術(shù)難度較低，適用于基礎(chǔ)教學。

譜例11

內(nèi)蒙古師范大學音樂學院教授潮魯（1960年～）博士，是內(nèi)蒙古自己培養(yǎng)出來的第一位音樂類專業(yè)碩士研究生，也是中國蒙古族第一位音樂類專業(yè)博士。與很多作曲家不同的是，潮魯博士長期以來十分關(guān)注于兒童鋼琴曲和復(fù)調(diào)鋼琴曲的創(chuàng)作。筆者認為這與潮魯博士既是學者身份又是作曲家身份的合二為一對民族多聲音響的追求有關(guān)——即前文提到的“相較于和聲性的創(chuàng)作，復(fù)調(diào)寫作手法更能保持音樂風格的純正”。潮魯博士出版有鋼琴曲集《兒童鋼琴曲集——安代》（內(nèi)蒙古教育出版社 2009 年版）等。他創(chuàng)作的《蒙古族情歌復(fù)調(diào)鋼琴曲九首》選擇了九首（“九”這個數(shù)量是作曲家有意為之）有關(guān)愛情的蒙古族民歌當成主題進行創(chuàng)作。作品運用了多種鋼琴復(fù)調(diào)的寫作手法，演奏有一定的難度，是目前在這個領(lǐng)域內(nèi)蒙古作曲家最大型的成果。

內(nèi)蒙古的青年作曲家戈琳娜博士，是作曲家莫爾吉胡和斯仁那達米德兩位老師的弟子，她創(chuàng)作有一首復(fù)調(diào)鋼琴作品《前奏曲與賦格》，在說到這首作品時她告訴筆者說：

莫爾吉胡老師給我講肖斯塔科維奇的《24 首前奏曲與賦格》，然后講到他創(chuàng)作的賦格，老師說內(nèi)蒙古很久沒有賦格曲這樣形式的復(fù)調(diào)鋼琴作品了。然后我試著寫了一個賦格曲，莫爾吉胡老師說應(yīng)該配套有一個前奏曲，然后我又補寫了一首前奏曲。斯仁老師看過前奏曲后，給了很多建議，建議我也寫24 首。這個前奏曲是帶有復(fù)調(diào)的主調(diào)作品，賦格是嚴格按照賦格曲的要求完成的，后來留學德國的一位青年鋼琴演奏員彈過（根據(jù)2022 年6 月25 日筆者對戈琳娜博士采訪的錄音記錄整理）。

據(jù)筆者所知，還有不少年輕的曲作者，有與戈琳娜博士一樣的復(fù)調(diào)作品寫作的抱負，他們會選擇區(qū)域色彩鮮明的一組民歌來進行創(chuàng)作，如青年作曲家劉林就與筆者坦露過內(nèi)蒙古科爾沁民歌賦格的寫作計劃。

與內(nèi)蒙古有關(guān)的同類作品，還可在陳鴻鐸《中國民歌鋼琴復(fù)調(diào)小曲40 首》（上海音樂出版社2001 年出版）、生鳴與馮丹合著的《中國民歌復(fù)調(diào)鋼琴作品50 首》（西南師范大學出版社2014 年出版）等書中見到，但是，作品的規(guī)模都較為短小，適于用作教學曲目。

再次，我們來看一下民歌作為作品結(jié)構(gòu)的一部分的創(chuàng)作情況。

不同于前邊兩類情況的是，這第三類音樂創(chuàng)作作品，大都極具作曲家個人的特點，民歌或被變奏、或被引用、或被抽離動機進行發(fā)展，直至面目全非，作曲家可能更強調(diào)民歌的符號屬性。應(yīng)該說，從音樂創(chuàng)作的視角而言，這類作品技法復(fù)雜、樂思豐富，有龐大的曲式結(jié)構(gòu)，演奏技術(shù)也更加高深。

內(nèi)蒙古民歌《小路》，流傳甚廣，因為被采風的音樂工作者記錄為“綏遠民歌”而聞名天下。曾分別被作曲家譚小麟（1912 年～1948 年），還有山歌社的伍雍誼（1921 年～2008 年）等改編為藝術(shù)歌曲；作曲家丁善德（1911年～1995年）的《前奏曲三首》中的第一首（見譜例12，譜例內(nèi)容：丁善德《序曲三首》的第一首。資料來源：上海音樂出版社1957 年版），也是用它創(chuàng)作的；作曲家陳德義的《民歌三十首》（上海音樂出版社1958 年版）和作曲家楊天錫先生（1928 年～2011 年）的《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》（中央音樂學院出版社2013 年版），都有這首民歌的身影。

譜例12

作曲家溫德清（1958 年～）的《情歌與船夫號子》，創(chuàng)作于2006 年，無疑是諸多《小路》中最復(fù)雜的一首，其規(guī)模巨大，音響豐富，作者本人寫道：

五聲音階是套在中國作曲家身上的一副枷鎖，我既想掙脫它，又想保留它在我身上所留下的痕跡。這似乎是一種挑戰(zhàn)。 該曲既追求一種技藝輝煌的效果，又希望在鋼琴這件古老的樂器上獲得一些嶄新的音響。 第一首樂曲取材于中國北方的綏遠民歌《小路》，其旋律的持續(xù)下行，完美地表達了一種極為無助的情懷：“房前的大路,哎卿卿你莫走,房后邊走下,哎卿卿一條小路?！?短短的一句歌詞勾勒出了那時年輕人自由戀愛的種種禁忌，而樂曲線條持續(xù)的上行和結(jié)尾的口哨聲似乎象征著年輕戀人對傳統(tǒng)的叛逆。第一首樂曲基本上采用綏遠民歌原有的曲調(diào)（小節(jié)1-10）……（見作者為該作品寫的作品解說詞）。

《牧歌》本名《烏和爾圖灰騰》，是在中國著名作曲家瞿希賢創(chuàng)作的合唱版本之后，被使用創(chuàng)作成為多種體裁的音樂作品。在鋼琴音樂作品的創(chuàng)作領(lǐng)域里，就有兩部鋼琴與樂隊作品和多首鋼琴獨奏版本。音樂學家魏廷格，在其所編《中國鋼琴名曲50 首》（人民音樂出版社2013 年版）一書中，專門提到這個作品。這首旋律優(yōu)美的民歌，曾吸引了不少中國作曲家以其為主題進行改編，又創(chuàng)作出許多新作品來。目前，可見到的與《牧歌》有關(guān)的音樂創(chuàng)作作品，有桑桐（1923 年～2011年）、孫亦林（1935 年～2015 年）、鄭力（1923 年～1997年）、王樹（1926 年～1995 年）、周書紳（1925 年～）等諸多作曲家的多個版本。這些版本繁簡各異，難度不一，處理改編這首民歌的方法也不盡相同。其中，比較特殊的，是作曲家周書紳先生創(chuàng)作的《龍舞》，作品中段“引用”了《牧歌》的主題。這首作品出版時，編者寫道：

（周氏作品）鋼琴曲則已中國民族音樂的風格為依歸，將西洋作曲技巧加以適當變通運用，同時結(jié)合中國的民間曲調(diào)，以避免給人以西洋風格的感受……《龍舞》是逢年過節(jié)常見的慶典節(jié)目。本曲以鑼鼓敲奏展開序幕，緊接著是一段愉快的旋律，中間慢板樂段的主題，取自蒙古民謠《牧歌》。曲中亦可聞“評劇”的腔調(diào)。也是一首令人愛不釋手的的作品，極適合音樂會中彈奏。[14]

對這首作品，中國音樂學院教授梁茂春在《香港作曲家》（三聯(lián)書店香港公司1999 年出版）一書中寫到：

《舞龍》時表現(xiàn)民間節(jié)日舞龍活動的，音樂充滿節(jié)慶氣氛，民間打擊樂音響貫穿樂曲，渲染了節(jié)日歌舞的熱鬧情景。結(jié)構(gòu)為對比性復(fù)三部曲式，第一段是一個民族風格旋律的多次變奏，在G 宮調(diào)式上，中段轉(zhuǎn)入降E 宮調(diào)，是一段遼闊抒情，但有浪漫情調(diào)的音樂。第三段回到第一段的音樂材料，但是比第一段更加熱烈，并在鑼鼓聲中結(jié)束了全曲。[15]

在中國音樂研究中，香港、澳門和臺灣的現(xiàn)當代創(chuàng)作音樂，是一個特殊的存在。就內(nèi)蒙古音樂素材而言，不少港、澳、臺的作曲家，都創(chuàng)作有音樂作品，如在《香港音樂特藏樂譜目錄》（香港中央圖書館特藏文獻系列編輯委員會編《香港中央圖書館特藏文獻系列——香港音樂特藏樂譜目錄》，香港公共圖書館2007 年版）中，就有20 余部用內(nèi)蒙古音樂素材創(chuàng)作的音樂作品。周書紳先生是香港老一代作曲家，除了在《龍舞》中引用了《牧歌》主題外，他還出版過

內(nèi)蒙古東部草原上著名的敘事民歌《諾恩吉雅》，在內(nèi)蒙古民間廣為傳唱。借助于東蒙民歌《諾恩吉雅》的民歌素材而創(chuàng)作的較有規(guī)模的鋼琴獨奏曲作品，我們可以找到很多版本。其中，武漢音樂學院教授、作曲家劉運理先生的版本，于1959 年發(fā)表（中南音樂專科學校藝術(shù)生產(chǎn)辦公室創(chuàng)作組編《簡易鋼琴曲集》，音樂出版社1959年版）后，又被收錄到《中國風格兒童鋼琴曲集》（人民音樂出版社編輯部 編輯《中國風格兒童鋼琴曲集》，人民音樂出版社1996 版）一書中，其結(jié)構(gòu)簡單、用重復(fù)的手法擴張曲式結(jié)構(gòu)。內(nèi)蒙古師范大學教授、作曲家趙汝德先生（1935 年～）編創(chuàng)的《諾恩吉雅》（見譜例13，趙汝德《諾恩吉雅》引子部分譜例。資料來源：內(nèi)部編印的《趙汝德音樂作品集》），是民歌故事情節(jié)的鋼琴描述，是一首鋼琴敘事曲，篇幅較長，規(guī)模較大，在內(nèi)蒙古風格鋼琴作品中較為少見。

譜例13

中央民族大學教授斯琴朝克圖（1969 年～）創(chuàng)作的《諾恩吉雅幻想曲》，在敘事性的基礎(chǔ)上，通過較為前衛(wèi)的寫作技法，更強調(diào)故事的情緒表達和戲劇性，和聲的張力十足。斯琴朝克圖創(chuàng)作的鋼琴曲《諾恩吉雅幻想曲》對原本民歌的主題進行了逆行、移位、重復(fù)、延展、簡化等多種技法處理，將這些不同的音樂創(chuàng)作技法孕育于音樂結(jié)構(gòu)，可以看出，作曲家斯琴朝克圖在民歌素材發(fā)展與曲式結(jié)構(gòu)關(guān)系之間，進行了非常精妙的探索，使我們感受到“當代內(nèi)蒙古民族音樂專業(yè)創(chuàng)作的新思路和新方式”。[16]（156）

在變奏曲方面，作曲家周龍（1953 年～）2010年出版的以蒙古族民歌為主題創(chuàng)作的《蒙古族民歌主題變奏》（Oxford University Press.2010），規(guī)模較大，由主題、八個變奏（第八變奏為Finale）及尾聲等十個部分構(gòu)成，有一定的敘事意味，相較于同題材作品，寫作技法較為新銳，鋼琴技巧豐富。

青年作曲家李末（1985 年～），用民歌作為主題創(chuàng)作的《諾利格爾瑪主題變奏曲》由引子、主題、六個變奏和尾聲構(gòu)成，是近年來這一體裁的重要作品，作曲家以變奏曲情緒復(fù)雜多變的特質(zhì)，感慨了舊時代草原女性的悲情命運，作品具有敘事性。

縱觀整個內(nèi)蒙古風格的鋼琴音樂創(chuàng)作，與民歌有關(guān)的改編創(chuàng)作作品，無疑占到了絕大多數(shù)，隨著作曲技法的發(fā)展，民歌素材越來越超脫于形態(tài)本身，而強調(diào)符號屬性——這也是整個中國鋼琴音樂發(fā)展的規(guī)律。但是，具有反諷意味的是，有一次，筆者親耳聽到作曲家吉林巴雅爾，給朋友的孩子編寫的鋼琴版蒙古族民歌，采用的是日韓風的流行和聲語匯，織體清麗，一改業(yè)界多聲風格越來越厚重、色彩越來越深沉的感覺，直接的聽覺感受，覺得非常新奇。作曲家本人說，他給孩子寫鋼琴曲，不想寫的太難，這令筆者猛然醒悟到一個問題，隨即與作曲家探討交流這個問題“可不可以這么說，您的這些創(chuàng)作，是回歸到民歌的歌唱本質(zhì)？”（注:筆者2019 年對作曲家吉林巴雅爾的發(fā)問），作曲家深以為然。這可能就是歷史自身的反思吧。

（二）創(chuàng)作內(nèi)蒙古風格鋼琴音樂的作曲家的代際研究

創(chuàng)作內(nèi)蒙古風格的鋼琴曲作品中國作曲家們，呈現(xiàn)鮮明的代際特征。

第一代，只有冼星海和瞿維兩位作曲家，創(chuàng)作的作品極少，創(chuàng)作于新中國成立前。

目前，我們所能找到的中國作曲家創(chuàng)作的關(guān)于內(nèi)蒙古最早的兩首鋼琴獨奏作品，都與延安有關(guān)。

冼星海(1905 年～1945 年)，是中國近現(xiàn)代音樂家里少有的寫作了大量圍繞自己作品文字記錄的作曲家，他的《創(chuàng)作雜記》（中央音樂學院民族音樂研究所1955 年內(nèi)部印刷），是中國現(xiàn)當代音樂史研究的重要文獻，全文26 段，其中第11、12段，記錄了他創(chuàng)作的第一組曲《后方》（Op.9）和第二組曲《牧馬詞》（Op.12）的過程和各段音樂的內(nèi)容，這兩部作品都與蒙古族音樂有關(guān)。其中，第一組曲的第二首，原本就是一首鋼琴作品：

這曲（指第一組曲）原在西安（一九四〇年秋）起稿，本想作為鋼琴演奏曲子，內(nèi)有四段，后來在鋼琴上聽了，頗好，聽者又愛這曲，有人勸我用管弦樂編出來，于是我就在一九四一年春在 M 城（莫斯科）完成此曲（摘自中央音樂學院民族音樂研究所1955 年內(nèi)部印刷的冼星海的《創(chuàng)作雜記》）。

其中第二首：

如歌慢板（Lento Cantabile）（總譜為Lento Pacato）以蒙古歌（內(nèi)蒙）為根據(jù)，但音調(diào)凄涼動人，我把它寫成Lento，表示后方的民眾一方在勞動、辛勤，但晚上是在甘甜的夢鄉(xiāng)，后方一樣地得到休息，尤其在勞動的一日中得到了休息，這里還表示了后方許多苦難群眾的痛苦，曲中變化極多（摘自中央音樂學院民族音樂研究所1955 年內(nèi)部印刷的冼星海的《創(chuàng)作雜記》）。

這可能是我們目前能找到的最早的一首關(guān)于內(nèi)蒙古的鋼琴獨奏作品。

幾乎與冼星海創(chuàng)作的同時，在延安，另一位作曲家瞿維，也采用了內(nèi)蒙古鄂爾多斯的民歌素材，創(chuàng)作了一首鋼琴獨奏作品《蒙古夜曲》。這首作品遠遠不如瞿維的其他鋼琴作品（例如《花鼓》）那么出名。筆者手中很早的時候，就收藏有《瞿維鋼琴曲集》（人民音樂出版社1991 年版）一書，但在認識星海音樂學院中國鋼琴藝術(shù)研究中心張奕明博士并看了他的《民國鋼琴志》（海南出版社2017 年版）之前，居然忽略了瞿維創(chuàng)作的鋼琴獨奏作品《蒙古夜曲》這首重要的音樂作品。張奕明博士在他的書中這樣評價這首作品：

在這里，音樂很自然地流淌出來，純粹而純樸，一如瞿維和寄明的性格，也一如他們的愛情。[17]

張奕明博士曾于2019 年到內(nèi)蒙古講學時，也專門提到過瞿維鋼琴獨奏《蒙古夜曲》這部作品，下面是筆者根據(jù)張奕明博士2019 年10 月19 日應(yīng)邀在內(nèi)蒙古藝術(shù)學院附中以中國早期鋼琴音樂為內(nèi)容進行學術(shù)報告講座時的錄像整理的實錄文字：

他們是一對革命夫妻，一對音樂家作曲家。瞿維的名作是《花鼓》，1947 年歡慶解放；然后是《人民英雄紀念碑》的交響詩，然后是跟馬可他們合作的《白毛女》；所以說全部是這樣題材的作品。剛才我提到的那些作品都比這個（指《蒙古夜曲》）晚。

那個時候他剛到延安，他參加革命非常的早，所以他級別其實很高的，寄明1939年到延安，瞿維是1940年、1941年到的延安，瞿維參加了“延安文藝座談會”。1940 年是冼星海剛剛走，從延安去蘇聯(lián)，1945 年在哈薩克斯坦去世了。所以正好冼星海剛剛離開的時候，他們倆過來了，參加了“延安文藝座談會”，所以級別非常高。

這首作品全部是一個浪漫夜曲的感覺。他們剛剛到了延安，1941 年他們倆結(jié)婚，到了延安才認識，認識一年就結(jié)婚了，然后出來了這個曲子。這個曲子，因為他們當時沒有到蒙古，到的是延安，延安離蒙古也不遠，估計聽到了什么調(diào)，然后就寫了這樣的一個曲子……里面有個旋律，肯定不是他自己寫的，如果他自己寫的話他的旋律寫作就太厲害了……非常好的旋律我覺得應(yīng)該是一首蒙古調(diào)……

張奕明博士提出了兩個問題：第一個問題，是瞿維為什么會用蒙古族題材進行寫作？這首作品的民歌原型是什么？這個問題通過史料，很容易解釋。1940 年前后的延安，有非常多參加革命的蒙古族青年，他們的文化生活極其豐富，當時延安還成立了“蒙古文化促進會”這樣的組織。延安的文化工作者，曾有計劃地到內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)，進行了包括民間音樂考察在內(nèi)的多學科人類學田野工作，收集了不少的鄂爾多斯蒙古族民歌；第二個問題，中國音樂學院教授梁茂春先生，在其《百年音樂之聲》（中國經(jīng)濟出版社2001 年版）一書中提到，瞿維鋼琴獨奏《蒙古夜曲》這部作品，是“根據(jù)兩首蒙古族民歌音調(diào)”創(chuàng)作的，但是他沒有說明是依據(jù)哪兩首蒙古族民歌的素材創(chuàng)作的。內(nèi)蒙古藝術(shù)學院的索倫高娃老師認為，其中一首是蒙古族民歌《小黃鸝鳥》。涉及到這首作品所表達的內(nèi)容，《瞿維文選》（廣東高等教育出版社1996 年版）一書中，寄明和瞿維合寫的《魯藝的一架鋼琴》，還有靳卯君《情系音樂：中國當代音樂家訪談錄》（上海音樂出版社 2000 年版）一書中《早年結(jié)琴緣，黃昏情更濃——記作曲家寄明、瞿維》兩篇文章，是這首作品最好的注腳。

第二代作曲家是新中國成立以前出生、但基本上在新中國成立之后接受高等教育，他們的有關(guān)創(chuàng)作都在新中國成立以后。

1953 年，還是中央音樂學院理論作曲系學生的趙宋光（1931 年～），根據(jù)蒙古族作曲家美麗其格創(chuàng)作的歌曲《草原上升起不落的太陽》，創(chuàng)作出了《變奏曲》，這是到目前為止有關(guān)內(nèi)蒙古鋼琴曲作品中技術(shù)最難的一首。中央民族大學教授烏蘭杰先生在《趙宋光先生的“草原情結(jié)”》一文中，記錄了這首作品的創(chuàng)作和演出經(jīng)過：

1954 年深秋，內(nèi)蒙古歌舞團赴天津演出，專程訪問了中央音樂學院，并與該院師生進行聯(lián)歡。在此次聯(lián)歡會上，趙宋光登臺演奏了他的新作——鋼琴變奏曲《草原上升起不落的太陽》。該曲創(chuàng)作于1953 年底，是他的畢業(yè)作品，主題采用了美利其格的同名歌曲音調(diào)。在這部大型獨奏曲中，作者懷著一顆赤誠的心，著力表現(xiàn)蒙古族同胞翻身解放的歡樂以及草原兒女熱愛和平、熱愛家鄉(xiāng)，用勤勞的雙手建設(shè)新生活的豪情。趙宋光的演奏熱情洋溢，技巧嫻熟，受到內(nèi)蒙古客人和音樂學院師生的一致好評，獲得很大成功。

青年時代的趙宋光，彈得一手好鋼琴，當時算得上是一位很不錯的鋼琴演奏家。因此，他寫鋼琴曲《草原上升起不落的太陽》，堪稱得心應(yīng)手，充分發(fā)揮出鋼琴的表現(xiàn)性能。新中國成立之初，對于我國作曲家而言，如何運用西洋樂器來表現(xiàn)新生活，尤其是少數(shù)民族的新生活，音樂創(chuàng)作上體現(xiàn)民族化，是一個亟待解決的課題。趙宋光創(chuàng)作這首樂曲時，為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，在作曲技法方面作了很多探索。尤其在和聲語言方面，更是花費了大量心血，并且取得了顯著成效。

鋼琴變奏曲《草原上升起不落的太陽》的產(chǎn)生，并不是偶然的。它是作者熱愛蒙古民族，向往遼闊草原的真情流露，集中展示了自呼和浩特“冬之旅”始，努力學習蒙古音樂，追求草原風格所取得的成果。

趙宋光先生對我談起過留學德國時的一些情況，至今記憶猶新：中國留學生抵達東德后，為了摸清他們的學業(yè)程度，高等音樂學校方面安排了一次入學考試。趙宋光先生在考場上演奏了他的畢業(yè)作品《草原上升起不落的太陽》變奏曲。德方主考官對他的演奏非常滿意，也多少有些驚訝，沒有想到中國竟會派遣這樣高水平的鋼琴家來學習音響學。（可參閱2016 年中國傳統(tǒng)音樂學會第19 屆年會上烏蘭杰教授的參會論文《趙宋光先生的“草原情結(jié)”》）

1956 年9 月，這部鋼琴變奏曲作品，發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》（人民音樂出版社出版，主編馬思聰，副主編賀綠汀、李煥之）雜志第六期上，后來又被收錄到1960 年音樂出版社出版的《鋼琴變奏曲集》中。有研究者對這部作品進行了詳盡的分析，認為其“在旋律學、和聲學、律學的基礎(chǔ)上，應(yīng)用適于該作品的民族調(diào)式和聲”，[18](149)我們可以看到作曲家豐富的樂思和多樣的技法，如第一變奏的同主音調(diào)式疊合、七和弦和九和弦的和聲序進，第二變奏和第六變奏的長調(diào)元素，變奏四的達斡爾民歌的風格的模仿，變奏五的交響化思維，變奏九的“奔馬”節(jié)奏等等。從目前可見的文獻資料看，這首作品除了作者本人外，再沒有人演奏過，可能因為它太難了。我們可以想象，如果沒有縝密的分析做支撐，作品中的很多符號性的內(nèi)容是很難被人發(fā)現(xiàn)并理解的，可以說，這首作品是內(nèi)蒙古風格鋼琴作品的巔峰之作。

比趙宋光創(chuàng)作的《變奏曲》稍晚些時候，據(jù)《音樂的徘徊》（林道侃，鄭長林合著《音樂的徘徊》，三明：閩新出[明]內(nèi)書[刊]第0391 號1996 年版）一書第134 頁記載，福建省的著名作曲家郭祖榮先生（1928 年～），在1954 年前后，創(chuàng)作有一套鋼琴曲作品《草原組曲》，由《遼闊的草原》《白色的羊群》《歡樂的人們》三首鋼琴曲構(gòu)成，是郭祖榮先生在福建師范學院音樂專修科學習的成果之一。筆者曾通過郭祖榮先生的外孫林見南向先生詢問這套鋼琴曲創(chuàng)作的前后情況（筆者曾分別于2020 年1 月1 日和2021 年4 月10 日向林見南先生詢問確認），但遺憾的是并未了解到相關(guān)的確切信息，估計該樂譜已經(jīng)丟失。

1956 年前后，曾任教于天津音樂學院后定居美國的著名作曲家王仁樑先生（1932 年～），創(chuàng)作了鋼琴曲作品《敘事曲——對蒙古草原上英雄的懷念與贊頌》（見譜例14，王仁樑《敘事曲——對蒙古草原上英雄的懷念與贊頌》第一部分開頭樂段。資料來源并制譜：張凡）。

譜例14

關(guān)于作曲家王仁樑的信息并不多見，從徐振民《忘年拚搏執(zhí)著追求-作曲家王仁樑和他的新作音詩》（《人民音樂》1992 年第3 期）和張光宇《愛我國樂情系中華-王仁樑博士作品音樂會及講座會紀實》（《北方音樂》2015 年第1 期）兩文中，我們可以獲得些許信息：王仁樑，1932年生于上海，祖籍浙江省紹興市。1949 年新中國成立精辟，少年時代的王仁樑，毅然決然地告別父母，只身從香港回到內(nèi)地，考入了當時的中央音樂學院，投身于音樂事業(yè)。中途退學轉(zhuǎn)入中央音樂學院音工團（中央樂團前身），擔任中提琴手，但此時的王仁樑仍然沒有放棄學習，繼續(xù)跟隨作曲家羅忠镕學習和聲學。復(fù)學后他轉(zhuǎn)入中央音樂學院的作曲系，受教于許勇三、蕭淑嫻、易開基、蘇夏等諸位教授。他的鋼琴曲作品《敘事曲——對蒙古草原上英雄的懷念與贊頌》，就創(chuàng)作于這一時期。

1962 年開始，王仁樑先生任教于天津音樂學院作曲系。1979 年，他遠赴美國，先后在美國的南加州大學、加州大學洛杉磯分校獲得碩士、博士學位。據(jù)王仁樑先生在中央音樂學院讀書時的同學們回憶，說學生時代的王仁樑，才華橫溢，他大學三年級時創(chuàng)作的這首鋼琴曲作品《敘事曲——對蒙古草原上英雄的懷念與贊頌》，在當時中央音樂學院的作曲比賽中獲得優(yōu)秀獎，并深受其時任教于中央音樂學院的蘇聯(lián)專家稱贊。該作品于1956 年全國首屆音樂周時在北京首演，正式發(fā)表的時間是在1957 年第1 期的《音樂創(chuàng)作》上。后來，又于2014 年11 月12 日舉辦的“王仁樑博士作品音樂會”上演出的他的10 部代表作，自然，也包括這首他學生時代創(chuàng)作的《敘事曲——對蒙古草原上英雄的懷念與贊頌》。

《敘事曲——對蒙古草原上英雄的懷念與贊頌》的音樂結(jié)構(gòu)，并不復(fù)雜，全曲分為三個樂部，每一個樂部前都標注了一句話，闡明每個樂部的內(nèi)容，整體上形成了作品的敘事性：

第一樂部：傍晚，老年人奏起馬頭琴，敘述往年的故事。

第二樂部：馬隊的競賽和戰(zhàn)斗的場景。

第三樂部：對英雄們的頌贊。

值得一提的是，這部作品是我們目前可以找到的最早把“馬頭琴”作為一個審美意向存在的中國新音樂作品。

著名的蒙古族作曲家莫爾吉胡先生（1931年～2007 年），把他所有的鋼琴獨奏作品，合成了內(nèi)蒙古第一部鋼琴獨奏曲作品專集《山祭》（見圖12，莫爾吉胡先生出版的鋼琴獨奏曲集《山祭》的封面。資料來源：海拉爾:內(nèi)蒙古文化出版社，1996 年版。攝影制圖：張凡），除去這部鋼琴獨奏曲集之外，我們再未見到莫爾吉胡先生的其他鋼琴獨奏作品。

圖12

《山祭》，原名《節(jié)日里的鄂倫春》，創(chuàng)作于1980年前后，是作者《“鄂倫春”組曲》中的第四首，其他三首鋼琴獨奏曲作品，分別是《小獵手》《在篝火旁》和《雪橇穿林》?！渡郊馈肥悄獱柤壬撉侏氉嘧髌分幸?guī)模最大的一首，在音樂結(jié)構(gòu)的探索上，很值得研究，極具動力感的旋律設(shè)計、濃烈的和聲色彩，使這部標題音樂作品，有了濃厚的“根”意識，具有一種“原始主義”的傾向。

考慮到莫爾吉胡先生的學習背景，很容易讓人想起斯特拉文斯基的《春之祭》一類的作品，對先生的影響。實際上，之后出現(xiàn)的第一鋼琴協(xié)奏曲《安代》、第二鋼琴協(xié)奏曲《草原音詩——翔》等作品，都與莫爾吉胡先生創(chuàng)作的《山祭》有著一脈相承的“原始”情愫，成為莫爾吉胡先生鋼琴曲作品創(chuàng)作的重要特點?？傮w上來看，這部作品音樂形象深刻，內(nèi)涵豐富，演奏需要較高的技術(shù)水平，更像是一部未完成配器的交響詩，這讓人想起了舒伯特的一些被人戲稱為交響樂縮編譜的鋼琴奏鳴曲。

作曲家杜兆植先生（1929 年～2012 年），對上世紀六十年代初發(fā)生在內(nèi)蒙古地區(qū)的一件感人的事件非常關(guān)注，那就是內(nèi)蒙古人民敞開胸懷接納了3000 多名南方孤兒來內(nèi)蒙古草原上生活的歷史事件。杜兆植先生曾參與創(chuàng)作過表現(xiàn)這一題材的京劇現(xiàn)代戲作品《草原母親》，并將其改編為交響樂套曲。他創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《搖籃曲》，也與這個事件有關(guān)：

杜兆植先生喜歡寫搖籃曲作品。他寫過管弦樂的搖籃曲，馬頭琴獨奏的搖籃曲，女中音獨唱的搖籃曲。有人曾問過他為什么喜歡寫搖籃曲，他說搖籃曲作品來自于傳統(tǒng)，來自于生活。傳統(tǒng)民歌中的搖籃曲，其背后的許多故事都會讓人難忘。特別是上世紀六七十年代草原上的母親曾以其寬闊的胸懷哺育了一大批南方水災(zāi)后留下的孤兒，那種感人事跡至今讓人難以忘懷。[19](24)

杜兆植先生，是一位對內(nèi)蒙古音樂生活有著重大影響的音樂家，盡管他十分重視鋼琴曲的寫作，創(chuàng)作有室內(nèi)樂和鋼琴協(xié)奏曲等一些作品，但現(xiàn)存的鋼琴獨奏曲作品并不多。僅見《杜兆植室內(nèi)樂曲集》（內(nèi)蒙古人民出版社2003 年版）一書中收錄的兩首《夜曲》《搖籃曲》，較為大型的鋼琴曲作品，在內(nèi)蒙古的鋼琴家莫嘉瑯、陳曉音合編的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴教學曲集》（1987 年內(nèi)部印刷）一書中，收錄有杜兆植先生的11 首民歌改編鋼琴曲和一些小品（見譜例15，杜兆植《快樂的節(jié)日》引子部分。打譜制圖：張凡）。

譜例15

馮飛鳳女士（1933 年～），是一位具有傳奇經(jīng)歷的鋼琴家和教師，她出生于香港，隨兄長回到大陸來參加革命，20 世紀50 年代，她就來到內(nèi)蒙古師范學院任教，擔任鋼琴、音樂史等課程的教學工作，間或參加內(nèi)蒙古歌舞團的演出和電臺的音樂節(jié)目的錄音工作。馮飛鳳藝術(shù)修養(yǎng)全面，據(jù)與她同時代的內(nèi)蒙古音樂界同行和學校的師生回憶，馮飛鳳的鋼琴演奏，情感豐富，舞臺感極強，是那個年代內(nèi)蒙古少有的專業(yè)的鋼琴演奏者。以她作為人物原型，以內(nèi)蒙古師范大學藝術(shù)系早期的教學生活作為歷史背景，畫家兼作家的夏桂楣先生，曾創(chuàng)作有長篇小說《長歌當哭》（夏桂楣 著《長歌當哭》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社 2004 年版）。

馮飛鳳在1960年創(chuàng)作的鋼琴曲作品《草原——錫盟民歌主題變奏曲》（見右圖，譜例16，馮飛鳳《草原——錫盟民歌主題變奏曲》主題部分手稿。攝影：張凡），是由主題和六個變奏構(gòu)成，結(jié)構(gòu)規(guī)模不大，其中第二變奏到第五變奏帶有標題，分別是《諧謔》《靜夜》《曉風》和《日出》，第六變奏帶有終曲的意義，氣勢磅礴，情緒激昂，直至最后。

筆者曾于2022 年10 月2 日采訪了原內(nèi)蒙古藝術(shù)學院副院長李興武教授，他告訴筆者，夏桂楣創(chuàng)作的長篇小說《長歌當哭》中的第十七、十八兩章，所描寫的，就是主人公原型馮飛鳳在1960 年代創(chuàng)作鋼琴曲《草原——錫盟民歌主題變奏曲》這首作品，從醞釀到寫作，再到演出的整個過程。盡管，實際的樂譜與小說中描寫的情形，大相徑庭，但創(chuàng)作的真實歷史背景與小說中描寫情節(jié)基本一致，是作為其時內(nèi)蒙古師范學院教師的馮飛鳳，跟隨內(nèi)蒙古師范學院藝術(shù)系師生到內(nèi)蒙古自治區(qū)的錫林郭勒大草原采風后的創(chuàng)作收獲，也是當時風行的教學改革“教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合”的時代產(chǎn)物。

譜例16

內(nèi)蒙古師范學院的李博文教授（1929 年～2019年），教書之余也進行鋼琴曲創(chuàng)作，但其大部分的音樂創(chuàng)作都集中于改革開放以前，今天流傳下來的鋼琴創(chuàng)作作品并不多，除了前文提及的《創(chuàng)意曲》外，同一時期的1960 年代，他還為自己即將出生的孩子創(chuàng)作了一套鋼琴組曲《玩具——送給孩子們的禮物》，由《進行曲——小喇叭和木輪》《搖籃曲——洋娃娃》（見右圖，譜例17，李博文創(chuàng)作的鋼琴組曲《玩具——送給孩子們的禮物》中的第二首《搖籃曲——洋娃娃》中的樂曲片段。制譜：張凡）《圓舞曲——空竹》《諧謔曲——滑稽人》四首性格小品組成。這是一套充滿父愛的作品，音樂形象鮮明，表情豐富，難度適中，讓人想起了曾任中國音樂學院教授的作曲家黎英海的《動物園組曲》等同類作品。

譜例17

曾留學蘇聯(lián)回國的鋼琴家倪洪進（1935年～），是中國鋼琴音樂史上非常重要的一位集演奏、教學和作曲為一身的大家，她曾用京劇的曲調(diào)創(chuàng)作了鋼琴練習曲，尤其令人印象深刻。除了她根據(jù)蒙古族作曲家圖力古爾同名歌曲改編的鋼琴曲《彩虹》外，倪洪進還有一首改編自竹笛曲《牧民新歌》的鋼琴獨奏曲與內(nèi)蒙古有關(guān)?！恫屎纭肥橇鱾魃鯊V的一首草原歌曲，曲作者、蒙古族作曲家圖力古爾，也是當代內(nèi)蒙古音樂界非常重要的一位作曲家，他創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，其音樂天賦得到公認。在說到《彩虹》這首作品的來源時，鄂溫克族作曲家明太先生，在《關(guān)鍵是把握一種內(nèi)在節(jié)奏》一文中提到：

我寫的蒙古族的、布利亞特人的舞蹈音樂得到他們的喜歡，當然我寫了很多鄂溫克民族的曲子。有人問《彩虹》的曲子是不是我寫的?說那個舞曲很好，鄂溫克人很喜歡。它不是我寫的，而素材是我提供的。圖里古爾同志是根據(jù)我提供的音樂素材，創(chuàng)作出了《彩虹》。當時，他來求我，因為他是蒙古族作曲家，不掌握鄂溫克族的民間音樂素材。我給了他兩個鄂溫克族的民歌，其中有一個《送親歌》，他就是根據(jù)這個素材改編的。那小伙兒改編得很好，很有才華，可惜他過早地病逝了?！恫屎纭费莩龊?，布赫主席的愛人珠蘭同志問我：“那個《彩虹》是你寫的吧?”我說不是我寫的，我說那個素材是我給他的。她說：“怪不得呢，我以為是你寫的呢!不然，別人絕對寫不出來?！焙髞?，還是有好多人以為那是我寫的。[20](565)

鋼琴獨奏曲《彩虹》的改編較為成功，其中很重要的一點就是根據(jù)歌曲特色的節(jié)奏韻律選擇了伴奏織體，初聽并不舒服，但是，仔細琢磨，卻可以感覺到作曲家倪洪進對這首歌曲的舞蹈性本質(zhì)成功的把握。全曲結(jié)構(gòu)設(shè)計較為合理，整體上舞臺感較為出色。

鋼琴家莫嘉瑯（1934 年～），是內(nèi)蒙古音樂教育領(lǐng)域中非常重要的鋼琴教師之一。從上世紀50 年代上海音樂學院畢業(yè)到內(nèi)蒙古工作開始，30多年的時間，扎根在內(nèi)蒙古藝術(shù)教育的這片熱土中，她通過兒童鋼琴音樂啟蒙，一直到中專、大專的鋼琴教學，培養(yǎng)了一大批鋼琴藝術(shù)教育及演奏方面的優(yōu)秀人才。莫嘉瑯除了在鋼琴教學和教學管理方面做出的杰出貢獻外，幾多年教學與創(chuàng)作的實踐出版的一本凝聚了大量心血的《內(nèi)蒙古民歌主題鋼琴教材》（內(nèi)部印刷），也是她的貢獻之一。這是內(nèi)蒙古鋼琴音樂第一次集成性的展示，出于教學的目的，由淺入深排列了她當時能找到的所有有關(guān)內(nèi)蒙古的鋼琴曲目，其中很多寶貴的曲目，都是許多知名的作曲家，因與莫嘉瑯的業(yè)務(wù)關(guān)系而贈與她的手稿，十分具有學術(shù)意義和史料價值。

在這本教材中，收錄了莫嘉瑯老師自己創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《敘事曲》（見譜例18，莫嘉瑯改編的《敘事曲》引子部分。打譜制圖：張凡），這是莫嘉瑯老師以辛滬光的馬頭琴協(xié)奏曲《草原音詩》為基礎(chǔ)，又加入了自己的音樂設(shè)計而改編的較為大型的鋼琴獨奏曲，它顯示了莫嘉瑯音樂創(chuàng)作的能力。從技術(shù)層面看，莫嘉瑯老師自己創(chuàng)作的這首鋼琴獨奏曲《敘事曲》，更加強化了原作的敘事性，表現(xiàn)了草原上的人們幾十年來生活所發(fā)生的變化，我們可以清晰地分辨出整個作品的每一部分，所具體指向的相應(yīng)年代。

譜例18

這里特別需要提出的是，莫嘉瑯老師創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《敘事曲》中大段的長調(diào)風格音樂，在所有鋼琴獨奏曲作品中為僅見。筆者認為這與趙宋光先生、莫爾吉胡先生等為長調(diào)配寫鋼琴伴奏的行為，都具有非常重要的技術(shù)意義和學術(shù)價值，為在鋼琴上體現(xiàn)蒙古族音樂的特點而做出了他們勇敢的嘗試。特別要說明的是，這部作品可能在一些作曲專業(yè)的專家們看來比較單純，但是它的寫作手法讓筆者聯(lián)想起中國文化巨擘趙元任先生改編創(chuàng)作的《花八板和湘江浪》，還有魏廷格先生改編創(chuàng)作的《金蛇狂舞》，都屬于移植改編性質(zhì)的鋼琴曲作品。這類作品并沒有追求復(fù)雜的和聲、龐雜的結(jié)構(gòu)，但是，對其它樂器音色的想象與模仿，意義非凡。

陳白華（1931 年～），1956 年畢業(yè)于上海音樂學院作曲系，之后來內(nèi)蒙古師范大學短暫任教，1959年，在一次音樂會上，她演奏了自己創(chuàng)作的《蒙古舞曲》，一時間好評如潮。內(nèi)蒙古作曲家德伯希夫先生評價說：

陳白華同志創(chuàng)作的一首鋼琴曲“蒙古舞曲”，也很精彩。值得提出來的是“蒙古舞曲”，在和聲配置上和弦的選擇上、進行上都比較悅耳，有著樸實的民族風味；整個結(jié)構(gòu)也比較嚴密，節(jié)奏型及表現(xiàn)手法即創(chuàng)作手法上也是踏實的。如果說有美中不足的地方，那就是旋律性方面，音型上以及個別的節(jié)奏型上，還有些不足之處。但基本上是一個比較成功的鋼琴曲。[21]

很可惜，這首作品的樂譜始終未找到（筆者曾于2023 年5 月27 日電話采訪了已經(jīng)92 歲高齡的陳白華老師，陳老師表示，樂譜無存）。同樣沒有找到樂譜的另一首作品，是1965 年，當時還在上海音樂學院學習的賽夫力瑪（1943 年～）和她來自新疆的同學烏布爾卡斯木一起灌錄的一張78 轉(zhuǎn)的黑膠唱片（見圖13，賽夫力瑪1965 年灌錄的唱片。資料來源：張凡個人資料收藏）。該唱片的第1 面，是烏布爾卡斯木創(chuàng)作的鋼琴與手鼓合奏曲《火車到新疆》，第2 面，是賽夫力瑪自己編曲并演奏的鋼琴獨奏曲《草原歌舞》。這可能是新中國成立后，最早的由中國蒙古族音樂家所創(chuàng)作的鋼琴曲唱片，因為樂譜不存（注：見筆者對賽夫力瑪老師2022 年7 月11 日的采訪），我們只能從唱片里聆聽這首作品了。這首作品所用的主題，來自蒙古族民間舞蹈“安代”，具有長調(diào)特征的引子樂句，貫穿全曲，在快板、鏈接著樂曲高潮的慢板和快板再現(xiàn)前，共出現(xiàn)了三次。

圖13

作曲家阿·斯仁那達米德（1948 年～2014 年），除了創(chuàng)作有大量的交響樂、歌劇作品外，還創(chuàng)作出不少頗有特色的室內(nèi)樂作品，其創(chuàng)作的鋼琴曲作品如《滿達山》《黃色山巖》《宴歌》等，其中《夜牧》一曲，主題來自新疆博爾塔拉州蒙古族察哈爾風格的民歌《九江湖上的蘆葦》（可參閱中央民族大學揚天愛2021 碩士論文《探析〈十二首蒙古族民歌鋼琴曲集>的演奏技巧》之詳述）的素材，給人們留下了深刻的印象。在規(guī)模不大的結(jié)構(gòu)里，充斥著瑰麗的和聲與織體的張力，描摹了濃郁的草原生活的詩情畫意，是一首很有性格的小品。這首作80 年代在《音樂創(chuàng)作》上發(fā)表后，作為《十二首蒙古族民歌鋼琴曲集》中的一首，又被收入《中國少數(shù)民族鋼琴曲集》（延邊人民出版社2006年版）。

第三代，是建國后出生的作曲家們，他們的鋼琴曲作品創(chuàng)作一般在改革開放之后不久。

建國后出生的這批作曲家當中，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院李世相教授（1957 年～）的鋼琴曲創(chuàng)作，無疑是影響最大的，部分作品還出版有唱片。他的鋼琴組曲《烏力格爾敘事》（見圖14，李世相《蒙古族風格鋼琴組曲集》一書的封面。資料來源：北京:中國文聯(lián)出版社2001 年版。這本書中收錄了他的鋼琴組曲《烏力格爾敘事》。攝影制作：張凡）有多個版本：鋼琴協(xié)奏曲、四胡與西洋樂隊、四胡與民族樂隊、四胡與鋼琴、四胡與雙鋼琴、馬頭琴與樂隊以及鋼琴獨奏曲版本。

圖14

李世相教授盡管有很多鋼琴獨奏作品結(jié)集出版，鋼琴組曲《烏力格爾敘事》也可能不是他最好的作品，但是卻有著特殊的意義。該作品采用了中國民間傳統(tǒng)的連綴體結(jié)構(gòu)，分別由相對獨立的五個部分組成，對應(yīng)傳統(tǒng)的烏力格爾說書表演結(jié)構(gòu)，每一小部分由單樂段、兩段體、三段體、五段性三部體等中小型結(jié)構(gòu)鏈接構(gòu)建，這種“講故事”的、敘事性的寫作設(shè)計，即是中國傳統(tǒng)審美習慣與西方曲式結(jié)構(gòu)的相互結(jié)合，是中國作曲家非常喜歡用的方式，中國幾乎所有的民樂協(xié)奏曲、很多的交響樂等大型體裁，都采用了這種方式，如交響詩《嘎達梅林》、小提琴協(xié)奏曲《梁?！?、琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》等等……這說明，內(nèi)蒙古的作曲家與整個中國作曲家在寫作策略及方向選擇上，具有相當?shù)囊恢滦浴?/p>

比李世相年齡稍長的崔逢春（1950 年～）和段澤興（1951 年～）兩位作曲家，都分別創(chuàng)作有一套鋼琴組曲。崔逢春的《草原小詩》由《晨露》《小馬駒》《黃昏》《那達慕》四首作品構(gòu)成，這四首作品的主題，都由mi、sol、la 三個音發(fā)展變化而來，但因為采用了不同的音樂結(jié)構(gòu)、不同的調(diào)性、不同的主題發(fā)展手法與織體、不同的速度安排，四首作品就各自產(chǎn)生了不同的色彩。

段澤興的《草原印象六首》，創(chuàng)作于作曲家在上海音樂學院學習期間，回到內(nèi)蒙古后，作曲家又對其進行了修改?！蹲仙南肌罚ㄒ娮V例19，段澤興《紫色的霞》高潮部分的樂段。打譜制圖：張凡）是其中的第五首。作品“以兩個五度構(gòu)成的大七和弦為核心，通過橫向和縱向的發(fā)展變化，加之音樂情緒的跌宕起伏，使人們領(lǐng)略了草原晚霞絢麗多彩、變化萬千的瑰麗景象”（本文作者注：該段描述文字來自上世紀80 年代上海人民電臺播放該曲目時的解說詞）。筆者于2022 年6 月15 日采訪段澤興先生時，他向筆者介紹他這首作品的創(chuàng)作、演出情況時，對自己的這部作品的評價是：因為獨特的和聲運用，音響具有浪漫主義的、近似印象主義的色彩特征。

譜例19

內(nèi)蒙古作曲家葉爾達（1965 年～）所創(chuàng)作的鋼琴曲《奏鳴曲》，是內(nèi)蒙古風格鋼琴作品中極其少見的鋼琴經(jīng)典形式的“奏鳴曲”。在收錄作曲家四十一首鋼琴作品的《鋼琴作品集》（內(nèi)蒙古人民出版社2011 年版）中，特別醒目。據(jù)作曲家本人講（本文作者注：2020 年葉爾達先生為指導(dǎo)一位學生演奏該曲，對這個作品的背景進行了介紹），這部作品是他學生時代所作的一首習作，嚴格按照奏鳴曲式結(jié)構(gòu)所寫，每一樂部都存在調(diào)式調(diào)性、速度、情緒上的對比，因此，這部作品既有曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)整，也有著傳統(tǒng)和聲的進行規(guī)則。但我們?nèi)糇屑氁宦?，就會發(fā)現(xiàn)，這就是民族音調(diào)的，可以說，這一探索性成果在內(nèi)蒙古風格的鋼琴音樂中是十分珍貴的。

作曲家朱智忠先生，是一位在傳統(tǒng)音樂研究、學院派作曲、電視廣播媒體、文化產(chǎn)業(yè)運營等多個領(lǐng)域都取得了豐碩成果的著名音樂文化人。他創(chuàng)作的《少女甩鞭舞》，是其1985 年秋創(chuàng)作的鋼琴組曲《蒙古印象》中的一首（本文作者注：在2021 年8 月，筆者對朱智忠先生進行了采訪，朱智中向筆者詳細地介紹了這套鋼琴組曲的創(chuàng)作和演出情況）?！睹晒庞∠蟆酚善呤仔∑方M成，包括《勒勒車》《暮色》等，《少女甩鞭舞》是其中的第三首。該曲以科爾沁民歌《純潔的姑娘》為基本素材進行創(chuàng)作，描寫了牧羊姑娘揚鞭放牧時的場景。該作品的演奏技法運用不是很難，但動感十足，可以看出作者對獨特音效的追求和嘗試，是非常好的具有舞臺表現(xiàn)力的作品。

第四代，是改革開放后出生的這批年輕的作曲家們的創(chuàng)作，他們幾乎都在二十一世紀之后創(chuàng)作除了自己的代表作。

改革開放后出生的年輕一代的作曲家，大都自小接受了良好的音樂專業(yè)教育，因此，他們的鋼琴曲作品創(chuàng)作的起點很高。他們的創(chuàng)作有兩個非常值得關(guān)注的問題：一是創(chuàng)作鋼琴作品的內(nèi)蒙古的作曲家，很多都是女性，這可能會拓展出一個很好的研究課題；二是鋼琴作品的寫作，更加講究設(shè)計感、更深挖文化內(nèi)涵、更關(guān)注區(qū)域風格。

2013 年，青年作曲家索倫高娃（1976 年～）創(chuàng)作出鋼琴獨奏曲《“盅碗舞”主題變奏曲》，受到了廣泛的歡迎。出身于音樂世家的索倫高娃，看似走了一條與前輩們截然不同的音樂道路，但是，我們可以清晰地從她的這部作品中，感受到盡管她的創(chuàng)作十分“現(xiàn)代化”，但濃郁的傳統(tǒng)音樂意味撲面而來。就自己創(chuàng)作的這個作品，筆者在訪問她時，作曲家本人表述到：

樂曲主題動機來自于蒙古族民間歌舞曲“盅碗舞”，汲取了其前四個音“so-do-mi-re”為樂思，按照自己的理解發(fā)展構(gòu)成了全曲。樂曲采用了變奏曲的結(jié)構(gòu)模式：主題與第1-2 次變奏具有呈示性，格調(diào)優(yōu)雅而簡練；第3-5 次變奏具有發(fā)展之意，以快速跑動、同音反復(fù)、或具有“托卡塔”特性等等不同音型和織體加以展開，華麗而流暢；而第5 變奏轉(zhuǎn)為抒情式的慢板，節(jié)奏舒緩對比性較強；最后一次變奏則具有再現(xiàn)與尾聲的意義，音樂又轉(zhuǎn)為華麗而有炫技性的變奏。全曲緊緊圍繞“四音動機”展開，將蒙古族“盅碗舞”的音樂意蘊發(fā)揮得淋漓盡致，在鋼琴上展現(xiàn)出了民族歌舞音樂的內(nèi)涵。

青年作曲家韓星宇（1976 年～），也是一位女性作曲家，她的鋼琴曲作品《搏克舞韻》的創(chuàng)作靈感，來源于蒙古族的“搏克”（蒙古式摔跤）這一運動項目，在筆者采訪她時，她向筆者闡述說：

作品運用民歌化的旋律表現(xiàn)了摔跤手們的勇敢、熱情與友善。以近現(xiàn)代的一些二度和弦描繪了摔跤手在搏克運動中的體態(tài)及具有特色的步伐。

作為極富活力的內(nèi)蒙古包頭市青年作曲家群體中的一員，任教于內(nèi)蒙古科技大學藝術(shù)與設(shè)計學院的青年作曲家賀翔（1978 年～），無疑是他們中間的佼佼者。他的音樂創(chuàng)作植根于內(nèi)蒙古西部地區(qū)的音樂風格中，賀翔非常重視鋼琴作品的創(chuàng)作，出版有鋼琴作品集《鄉(xiāng)音·鄉(xiāng)情》（中國建材工業(yè)出版社 2015 年版）。他創(chuàng)作的《埜·歌》，就是一首中型的鋼琴作品，需要演奏者具備不俗的現(xiàn)代音樂的聲響經(jīng)驗，作品后來被作為大型套曲中的一首演出并出版（見譜例20，《埜·歌》片段，賀翔作曲的《大河之聲》，中央音樂學院出版社2022 年版。攝影制圖：張凡）。

作曲家賀翔，在該書的介紹里寫道：

《埜·歌》，為鋼琴而作，創(chuàng)作完成于2019 年 5 月。“埜”即是土地，“埜·歌”即是土地的聲音。作品運用E、B 的純五度關(guān)系音程為創(chuàng)作基點，旋律及和聲織體做不同程度的模進、模仿展開，其具有鮮明的五聲性特征。同時作品中出現(xiàn)的二人臺音樂元素作為對比動機進行變化重復(fù)展開，使作品從音樂的情緒上有著戲劇性的變化沖突。作品以“土地”為第一人稱，反映出內(nèi)蒙古西部地區(qū)濃郁的地域性生活氣息，同時也表達了作者對家鄉(xiāng)的思念之情。[22]

其他值得關(guān)注的青年作曲家及作品，還有內(nèi)蒙古藝術(shù)學院青年教師李末（1984 年～）等編寫的《草原琴話——蒙古族民歌小曲36 首》（呼和浩特：內(nèi)蒙古音像出版社2016 年版），這是一部根據(jù)鋼琴教學程度安排的鋼琴曲集，很具有實用性（未完待續(xù)）。

譜例20

注 釋：

⑥筆者早年曾在塞外青城某舊書店里的一堆舊雜志中，看到內(nèi)蒙古作曲家趙汝德先生的該套曲集手寫封面和其中三五首曲目的手稿，遂購買回來制成電子版，但是，由于時間太久，原稿不存。2019 年時，筆者在拜訪趙汝德先生時，曾當面詢問趙先生該套曲集的創(chuàng)作情況，趙先生也表示無奈，他實在回憶不起來當初創(chuàng)作這套鋼琴小曲集《內(nèi)蒙古民歌24 首》的具體情形了。筆者估計，這套曲集并沒有創(chuàng)作完成。