“十七年”時(shí)期國(guó)畫(huà)家王仙圃的身份及創(chuàng)作轉(zhuǎn)型
——兼談黑龍江地區(qū)的“中國(guó)畫(huà)改造”（下）

齊克達(dá) 于冠超

（1.哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150080 2.黑龍江大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150006）

四、創(chuàng)作的“改造”——王仙圃選取的方式與內(nèi)容

在文藝領(lǐng)域開(kāi)展的“改造”運(yùn)動(dòng)，是新中國(guó)成立后文化藝術(shù)界工作重點(diǎn)的組成部分，而對(duì)傳統(tǒng)文化重鎮(zhèn)中國(guó)畫(huà)的“改造”，更是重點(diǎn)涉及且無(wú)法避免的。對(duì)“舊國(guó)畫(huà)”的改造有明確的指向，即：改造后的新國(guó)畫(huà)必須是為人民服務(wù)的藝術(shù)。

1950 年，關(guān)于中國(guó)畫(huà)改革的爭(zhēng)論，由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的刊物《人民美術(shù)》上發(fā)表的一系列文章掀起。國(guó)畫(huà)家李可染先生撰寫(xiě)的文章提出“深入生活”，是改造中國(guó)畫(huà)的一個(gè)基本條件，只有深入到現(xiàn)實(shí)生活里，才能產(chǎn)生出我們這個(gè)時(shí)代所需要的新內(nèi)容。⑦著名現(xiàn)代版畫(huà)家李樺先生，在其所撰寫(xiě)的文章中指出：必須在新社會(huì)中體現(xiàn)出新的美學(xué)，以勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)的觀點(diǎn)，執(zhí)著地鼓勵(lì)起為人民服務(wù)的熱情。改造思想、深入生活、表現(xiàn)人民是這一時(shí)期的美術(shù)界主要改造的內(nèi)容，在中國(guó)畫(huà)的改造方面，在作品上完成改造的重要實(shí)踐途徑就是——“寫(xiě)生”。⑧以“寫(xiě)生”的形式去“深入生活”，成為這一時(shí)期指導(dǎo)“新國(guó)畫(huà)”創(chuàng)作以實(shí)現(xiàn)“改造舊國(guó)畫(huà)”的主要實(shí)踐路徑?！吧钊肷睢弊鳛檫@一時(shí)期指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)改造的一條實(shí)踐途徑，旨在讓畫(huà)家們通過(guò)了解人民大眾的真實(shí)生活與社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)程，來(lái)實(shí)現(xiàn)以“生活”替代“造化”的創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，從而塑造畫(huà)家們的新思想、新觀念，創(chuàng)作出服務(wù)人民與時(shí)代的新國(guó)畫(huà)作品。因此，作為同“深入生活”相輔相成之創(chuàng)作方法的“寫(xiě)生”，其重要性就凸顯出來(lái)。完成“身份”改造后的王仙圃先生，他接下來(lái)要面臨的問(wèn)題，是對(duì)創(chuàng)作方法與創(chuàng)作內(nèi)容做出改變，以實(shí)現(xiàn)體制與時(shí)代的要求。

（一）以“寫(xiě)生”的方式切入中國(guó)畫(huà)的“改造”

在新中國(guó)成立之初中國(guó)畫(huà)改造的歷史語(yǔ)境下，“深入生活”成為改造中國(guó)畫(huà)的一個(gè)前提條件和具體舉措，創(chuàng)作觀念上也同樣要變，須以實(shí)物的描寫(xiě)來(lái)代替臨摹，通過(guò)深入生活來(lái)汲取經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出為人民服務(wù)的新鮮的內(nèi)容，而“寫(xiě)生”是實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變與構(gòu)建新形式的根本手段。筆者通過(guò)對(duì)王仙圃先生那一歷史時(shí)段寫(xiě)生作品的考察，可以發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)畫(huà)改造的歷史語(yǔ)境下，以“寫(xiě)生”的方式展開(kāi)的創(chuàng)作，的確構(gòu)成了該時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作模式。在王仙圃先生這一歷史時(shí)期中創(chuàng)作的新國(guó)畫(huà)作品《碧潭宿星斗》及《寫(xiě)生》中，落款處分別有如下記錄：“一九六三年初秋于帽兒山下寫(xiě)此”、“一九五五年于牡丹江三道河子鎮(zhèn)在渡船上寫(xiě)此”。兩幅作品皆為這一時(shí)期對(duì)黑龍江地域景色的寫(xiě)生實(shí)踐創(chuàng)作，是這一時(shí)期國(guó)畫(huà)主流創(chuàng)作浪潮中的個(gè)人嘗試。

在王仙圃先生創(chuàng)作的國(guó)畫(huà)作品《碧潭宿星斗》（見(jiàn)圖1，圖片內(nèi)容：王仙圃國(guó)畫(huà)作品《碧潭宿星斗》。畫(huà)種：中國(guó)畫(huà)。作品尺寸：57cm×57cm。創(chuàng)作年代：1963 年。文獻(xiàn)資料來(lái)源：張玉杰主編《地域創(chuàng)境——王仙圃中國(guó)畫(huà)選集》，黑龍江美術(shù)出版社2013 年版。攝影制圖：齊克達(dá)）中，畫(huà)面描繪了遍布樹(shù)叢的山崖，山崖下是流淌的河水，近景處一座棧橋?qū)蓧K島嶼相連，在棧橋上安排了點(diǎn)景人物，有人扶欄觀景、有人提物通行……傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中點(diǎn)景人物的表現(xiàn)手段，多是展現(xiàn)妙士高人飲酒撫琴的閑適場(chǎng)景，而在這幅作品中，點(diǎn)景人物的身份卻顯然擺脫了傳統(tǒng)文人逃避現(xiàn)實(shí)生活的人物描繪，在棧橋上停留觀景、頭戴鴨舌帽、身著藍(lán)灰色衣服人物的穿著打扮，明顯可以看出這是對(duì)新中國(guó)初期勞動(dòng)人民形象的表現(xiàn)，而他身后的一老一少兩位人物，分別是手拎肩扛著物品的普通人，非文人雅士，而是普通民眾。如此一來(lái)，畫(huà)面中人物之勞動(dòng)人民的身份及與之相適應(yīng)的日常勞作習(xí)慣，在視覺(jué)感官上，得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。

圖1

通過(guò)落款，我們亦可了解到，該幅作品是在其時(shí)黨和國(guó)家文藝政策要求的“寫(xiě)生”實(shí)踐中完成的，作者通過(guò)選取“邊景”并加以描繪，進(jìn)而擺脫了傳統(tǒng)山水的全景式構(gòu)圖，并在畫(huà)面中點(diǎn)綴了帶有鮮明時(shí)代服飾特征的人物，一改傳統(tǒng)文人畫(huà)的表達(dá)方式與表現(xiàn)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“新中國(guó)畫(huà)”表現(xiàn)形式上探索的初步嘗試。王仙圃先生通過(guò)“寫(xiě)生”的實(shí)踐方式，開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作上的自我“改造”進(jìn)程，在契合主流意識(shí)提倡的藝術(shù)觀的同時(shí)，也完成了對(duì)個(gè)人創(chuàng)作上的探索實(shí)踐。

（二）選取時(shí)代景觀，通過(guò)表達(dá)內(nèi)容實(shí)現(xiàn)“改造”

在同一歷史時(shí)期內(nèi)，中國(guó)畫(huà)改變的另一個(gè)重要特征，即是國(guó)畫(huà)的“年畫(huà)化”與“宣傳畫(huà)化”。如此變化發(fā)生的社會(huì)時(shí)代緣由，是藝術(shù)服務(wù)于宣傳、服務(wù)于工農(nóng)兵的政治訴求，在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域里的具體體現(xiàn)。王仙圃先生體現(xiàn)這一時(shí)代特色的國(guó)畫(huà)作品《家鄉(xiāng)》（見(jiàn)圖2，圖片內(nèi)容：王仙圃國(guó)畫(huà)作品《家鄉(xiāng)》之局部畫(huà)面。畫(huà)種：中國(guó)畫(huà)。作品尺寸：61cm×138cm。創(chuàng)作年代：1958 年。文獻(xiàn)資料來(lái)源：張玉杰主編《地域創(chuàng)境——王仙圃中國(guó)畫(huà)選集》，黑龍江美術(shù)出版社2013 年版。攝影制圖：齊克達(dá)），是一幅創(chuàng)作于1958 年的大尺幅人物組畫(huà)。無(wú)論是構(gòu)圖布局，還是題材內(nèi)容，帶有明顯的年畫(huà)與宣傳畫(huà)特征。通過(guò)火熱的鄉(xiāng)村生產(chǎn)建設(shè)場(chǎng)景，人們可以了解到，這幅國(guó)畫(huà)作品是對(duì)1958 年聲勢(shì)浩大的人民公社化運(yùn)動(dòng)的反映。

圖2

在《家鄉(xiāng)》這幅國(guó)畫(huà)作品中，全景式的構(gòu)圖，分別將若干圖景融匯于一個(gè)整體中，是一幅在形式上類似于“清明上河圖”，而在表現(xiàn)手法上相異的風(fēng)俗畫(huà)卷。右側(cè)近景處，描繪的是農(nóng)民們背著農(nóng)具，集體參加勞動(dòng)的場(chǎng)面，人們?cè)谛凶叩倪^(guò)程中相互交談，通過(guò)人物歡快的面部表情與肢體動(dòng)勢(shì)，可使欣賞該畫(huà)作的人感受到一種積極向上的勞動(dòng)熱情。畫(huà)面的左前方，表現(xiàn)了幾個(gè)婦女正在葡萄架下采摘葡萄的場(chǎng)面。架上的葡萄，果實(shí)飽滿豐厚，表現(xiàn)著多產(chǎn)豐收的幸福場(chǎng)景。后方的公路上，行駛著的拖拉機(jī)、摩托車及滿載木材的卡車等現(xiàn)代化交通工具，這些現(xiàn)在我們已經(jīng)司空見(jiàn)慣了的甚至還略嫌老舊的交通工具，在上一世紀(jì)50 年代，確是步入現(xiàn)代化的典型征象。畫(huà)面繼續(xù)向縱深推進(jìn)，馬群在馬倌的帶領(lǐng)下奔向遠(yuǎn)方，根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史情境，可以判斷出這個(gè)群馬應(yīng)是人民公社的集體所有財(cái)產(chǎn)，而數(shù)量如此之多的健碩馬匹，則象征著人民公社化之后的富足。中景處的建筑也是標(biāo)準(zhǔn)整齊，食堂、學(xué)校及遠(yuǎn)處正在施工中的建筑等集體場(chǎng)所建筑物的描繪，進(jìn)一步強(qiáng)化了人民公社化進(jìn)程中鄉(xiāng)村生活的充盈與富庶。最后，隱沒(méi)在遠(yuǎn)景處的鋼架線桿、機(jī)械化農(nóng)具等，均是當(dāng)時(shí)先進(jìn)的現(xiàn)代化設(shè)備的構(gòu)成部分，這些元素的出現(xiàn)，是對(duì)現(xiàn)代生活向往的美好追求和符號(hào)表現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，該作品是通過(guò)改變傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容，并以此折射出時(shí)代印跡，進(jìn)而通過(guò)對(duì)其進(jìn)行理想化塑造的方式來(lái)完成國(guó)畫(huà)“改造”的。盡管國(guó)畫(huà)作品《家鄉(xiāng)》并非是采取直接“寫(xiě)生”的創(chuàng)作方式，但其對(duì)其時(shí)人民公社化及社會(huì)主義現(xiàn)代化成果諸元素的具體呈現(xiàn)，仍可令工農(nóng)群眾感受到撲面而來(lái)的真實(shí)的生活氣息，從而使得這幅新國(guó)畫(huà)作品獲得了身份與視覺(jué)上的認(rèn)同。另外，在整幅畫(huà)面中，作者對(duì)現(xiàn)代化的交通工具、生產(chǎn)工具，還有馬匹數(shù)量的突出表現(xiàn)，更強(qiáng)化了觀賞者對(duì)于人民公社化運(yùn)動(dòng)開(kāi)展以來(lái)所取得的美好生活的認(rèn)知與為之奮斗的必勝信念。而對(duì)于畫(huà)面中人物火熱的勞動(dòng)場(chǎng)景的描繪，則進(jìn)一步突出展現(xiàn)了廣大人民群眾在社會(huì)主義建設(shè)道路上的火熱之情。觀看這幅作品，我們雖然能感覺(jué)到畫(huà)面部分內(nèi)容是有所夸大的，但也理解所有這一切，都是立足于那一歷史時(shí)段社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的浪漫想象，對(duì)人物、馬匹及交通工具的描繪，也極盡準(zhǔn)確地表現(xiàn)其客觀形體，從內(nèi)容和形式上，都打破了傳統(tǒng)文人畫(huà)的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)方法。

通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的選取與形象表達(dá)，作者用新國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)回應(yīng)當(dāng)時(shí)的國(guó)家政策時(shí)令，由此，王仙圃先生實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己創(chuàng)作的“改造”，并通過(guò)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的想象性描繪，完成了對(duì)新中國(guó)初期“改造”中國(guó)畫(huà)要求的回應(yīng)。此外，在作品題材的選取上，注重從現(xiàn)實(shí)生活中提取；在表現(xiàn)手法上，采用寫(xiě)實(shí)的造型技法，使畫(huà)面顯現(xiàn)出一種新的社會(huì)主義新美學(xué)氣象。

將視野聚焦到黑龍江地區(qū)的自然景觀與人文景觀上，通過(guò)對(duì)極具地域特色的景物描繪，實(shí)現(xiàn)新國(guó)畫(huà)從形式到語(yǔ)言的變革，從而走向?yàn)槿嗣穹?wù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之路，是王仙圃先生在實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作“改造”的另一嘗試與舉措。新中國(guó)建立之初，國(guó)家百?gòu)U待興，擁有廣袤森林的東北地區(qū)，是擁有最豐厚木材資源的地區(qū)，也是社會(huì)主義初級(jí)階段國(guó)家木材資源的主要供應(yīng)地。在對(duì)森林題材表達(dá)的繪畫(huà)作品中，一方面，不少美術(shù)工作者以描繪地方自然景觀為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)北國(guó)森林資源的著力呈現(xiàn)，間接地反映了社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)的火熱圖景，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)社會(huì)功能的轉(zhuǎn)變；另一方面，在繪畫(huà)形式上，擺脫了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的全景式構(gòu)圖，采用近似西畫(huà)的取景構(gòu)圖方式，著重于森林的茂盛程度與樹(shù)木的客觀形態(tài)之描繪，該方法的采用，無(wú)論是在形式上，還是內(nèi)容上，都更接近于人民大眾的審美口味，構(gòu)成了新時(shí)代社會(huì)主義的寫(xiě)實(shí)美學(xué)特征。王仙圃先生的國(guó)畫(huà)作品《森林》與《勘探原始森林》，就是這一創(chuàng)作理念作品化的典型代表。

在王仙圃先生的另一幅新國(guó)畫(huà)作品《天廣地闊》（見(jiàn)圖3，圖片內(nèi)容：王仙圃國(guó)畫(huà)作品《天廣地闊》之局部畫(huà)面。畫(huà)種：中國(guó)畫(huà)。作品尺寸：68cm×204cm。創(chuàng)作年代：1963 年。文獻(xiàn)資料來(lái)源：張玉杰主編《地域創(chuàng)境——王仙圃中國(guó)畫(huà)選集》，黑龍江美術(shù)出版社2013年版。攝影制圖：齊克達(dá)）中，其落款處標(biāo)記：“一九六三年初秋與黑龍江省農(nóng)場(chǎng)所見(jiàn)”。通過(guò)題款，我們可了解到該作品是作者在對(duì)黑龍江地區(qū)某農(nóng)場(chǎng)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景實(shí)地考察后的新國(guó)畫(huà)創(chuàng)作作品，自然也是在當(dāng)時(shí)新國(guó)畫(huà)改造所提倡的深入生活、體驗(yàn)生活的方法論指導(dǎo)下完成的。

圖3

若要詳細(xì)了解王仙圃先生新國(guó)畫(huà)作品《天廣地闊》的表達(dá)意涵，須回到1963 年的情境邏輯中。1958 年 1 月24 日，黨中央、中央軍委發(fā)出了《關(guān)于動(dòng)員十萬(wàn)轉(zhuǎn)業(yè)官兵參加生產(chǎn)建設(shè)》的指示，要求全軍轉(zhuǎn)業(yè)官兵去開(kāi)發(fā)北大荒。⑨至此之后，經(jīng)數(shù)年的開(kāi)荒屯墾，作為“天廣地闊”的北大荒，糧食產(chǎn)量位居全國(guó)前列，是建設(shè)社會(huì)主義道路上的主要糧食來(lái)源地，經(jīng)開(kāi)墾后的北大荒農(nóng)場(chǎng)是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)一流農(nóng)業(yè)生產(chǎn)基地的代表。王仙圃先生的新國(guó)畫(huà)作品《天廣地闊》，選擇的就是對(duì)北大荒農(nóng)場(chǎng)的描繪。一方面，大農(nóng)場(chǎng)是黑龍江地區(qū)獨(dú)有的地域場(chǎng)景，是對(duì)地域文化進(jìn)行形象表達(dá)的一種嘗試；另一方面，墾區(qū)作為社會(huì)主義建設(shè)道路上的重要組成部分，對(duì)墾區(qū)生產(chǎn)生活的描繪，是反映社會(huì)主義建設(shè)、勞動(dòng)人民新生活的一種直接表達(dá)方式。在畫(huà)面中，作者描繪了行駛在廣袤黑土地上在當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的機(jī)械化農(nóng)業(yè)工具——拖拉機(jī)，遠(yuǎn)處也點(diǎn)綴著若干臺(tái)。新中國(guó)成立初期，拖拉機(jī)是極為稀有的現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，而在畫(huà)面的視域范疇內(nèi)，卻出現(xiàn)了七臺(tái)之多。因此，不排除作者在創(chuàng)作中融入了對(duì)農(nóng)業(yè)機(jī)械化繁榮時(shí)代到來(lái)的美好想象。作者力圖通過(guò)這種方式來(lái)表現(xiàn)新的社會(huì)生活，謳歌新時(shí)代。此外，畫(huà)面上值得重視的是左上方繪制的一輪紅日，紅日在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中，是有象征意義的，如著名國(guó)畫(huà)大師傅抱石、李可染兩位先生合作的巨幅國(guó)畫(huà)作品《江山如此多嬌》中的意義體現(xiàn)，而非完全是作為一種自然物而出現(xiàn)在畫(huà)面中的。同時(shí)，《天廣地闊》近景中出現(xiàn)的長(zhǎng)滿紅葉的樹(shù)，實(shí)際上，也不符合黑龍江地區(qū)的自然地貌景觀，由此可以推測(cè)，這是王仙圃先生創(chuàng)作的一幅在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上融入期待性想象的新國(guó)畫(huà)作品。

通過(guò)對(duì)作品中諸多藝術(shù)元素的逐一剖析，該作品意欲呈現(xiàn)的內(nèi)涵逐漸清晰，在新中國(guó)畫(huà)“改造”的大背景下，作者通過(guò)融入自己對(duì)美好生活的想象構(gòu)建，立足于現(xiàn)實(shí)生活，注重表現(xiàn)東北地區(qū)的地域自然環(huán)境與地方性社會(huì)政治背景，由此盡情表達(dá)出黑龍江地區(qū)火熱的社會(huì)主義建設(shè)與生產(chǎn)場(chǎng)景。作品中各種社會(huì)文化元素與藝術(shù)表達(dá)符號(hào)的安排與設(shè)計(jì)，擺脫了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的慣例，選取對(duì)生產(chǎn)生活的具體器具和自然資源景物的展現(xiàn)與描繪，關(guān)注的核心內(nèi)容，由“圖式”轉(zhuǎn)為“敘事”，使作品更加貼近人民群眾的認(rèn)知水平與審美趣味，以此實(shí)現(xiàn)國(guó)畫(huà)由舊風(fēng)格到新風(fēng)格的自然轉(zhuǎn)身，這種對(duì)地域性景觀的“寫(xiě)實(shí)”表現(xiàn)，促進(jìn)了王仙圃先生中國(guó)畫(huà)“改造”的進(jìn)一步完善。

（四）得到認(rèn)可的“改造”成果

新中國(guó)十七年時(shí)期，各層級(jí)的美術(shù)展覽，皆由官方主辦，得以展出的美術(shù)作品，從題材、形式到表現(xiàn)內(nèi)容，都是經(jīng)過(guò)層層篩選而最終敲定的，也是當(dāng)時(shí)官方所號(hào)召的文藝主旋律的具體體現(xiàn)。展出的美術(shù)作品，除了具備相對(duì)完備的藝術(shù)水準(zhǔn)外，在題材內(nèi)容上，一定要符合對(duì)社會(huì)主義建設(shè)與國(guó)家形象塑造的政治需要；在形式上，需秉承對(duì)民族傳統(tǒng)文化的繼承，同時(shí)還應(yīng)受到廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的審美情趣的制約。在這一情境下，統(tǒng)觀那一時(shí)期全國(guó)各層級(jí)的美術(shù)展覽，可以發(fā)現(xiàn)，能獲得官方首肯并參展的美術(shù)作品，尤其是國(guó)畫(huà)作品，一定是某種程度上完成了自身“改造”的新國(guó)畫(huà)作品。

王仙圃先生在這一歷史時(shí)期內(nèi)，有多幅作品入選各級(jí)展覽，其中包括：1953 年創(chuàng)作的新國(guó)畫(huà)作品《屈子行吟圖》與《森林》，參加了“第一屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)”，其中《森林》一幅還被國(guó)家博物館收藏；1954 年創(chuàng)作的國(guó)畫(huà)作品《勘探原始森林》和《山水長(zhǎng)卷》，參加了“第二屆全國(guó)國(guó)美術(shù)作品展”；1955 年創(chuàng)作的國(guó)畫(huà)作品《山河易風(fēng)》與《艱苦卓絕的勘探隊(duì)》，參加了“第三屆全國(guó)美術(shù)作品展”，其中《山河易風(fēng)》一幅又被國(guó)家博物館收藏；1956 年，其國(guó)畫(huà)作品《森林》，由人民美術(shù)出版社編輯出版的《美術(shù)日記》收錄；1963 年，他的國(guó)畫(huà)作品《天廣地闊》，參加了全國(guó)美術(shù)作品展并得以發(fā)表，他的另一幅國(guó)畫(huà)作品《家鄉(xiāng)》，還參加了東三省聯(lián)展……（參閱張玉杰主編的《地域創(chuàng)境——王仙圃中國(guó)畫(huà)選集》（黑龍江美術(shù)出版社2013 年版）一書(shū)第77 頁(yè)～第78頁(yè)之詳述）另有研究者注意到，王仙圃先生的國(guó)畫(huà)作品中“1964 年《興安春色》入選全國(guó)第四屆美術(shù)作品展”。[4]（851）

1953 年舉辦的“第一屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)”，是新中國(guó)成立后第一次較為全面地檢視全國(guó)國(guó)畫(huà)家水平和探索新國(guó)畫(huà)成就的一次重要展覽。王仙圃先生在此次展覽中，有兩幅新國(guó)畫(huà)作品入選，可以這樣認(rèn)為：他在這一階段的國(guó)畫(huà)“改造”工作，是得到政府的文藝主管部門認(rèn)可的。此后的各層級(jí)美術(shù)展覽中，王仙圃先生也多有多幅新國(guó)畫(huà)作品入圍，是其在新國(guó)畫(huà)改造領(lǐng)域持續(xù)地展開(kāi)耕耘與探索的成果體現(xiàn)。

通過(guò)王仙圃先生的國(guó)畫(huà)作品在各層級(jí)的展覽中獲得參展的經(jīng)歷可以看出，王仙圃先生作為黑龍江地區(qū)中國(guó)畫(huà)“改造”進(jìn)程中較為成功的典型樣本，已初步獲得政府文藝主管部門與主流畫(huà)壇同行的承認(rèn)，這也可以認(rèn)為是其在思想“改造”上取得一定進(jìn)展的具體體現(xiàn)。

（五）對(duì)中國(guó)畫(huà)“改造”的接受途徑與理論支撐

王仙圃先生曾在其自述中，回憶了自己國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變過(guò)程“……由于接觸了新事物，尤其是學(xué)習(xí)了《毛主席在延安座談會(huì)上的講話》，我懂得了文藝為人民服務(wù)這樣一個(gè)道理……我原來(lái)不懂得寫(xiě)生、速寫(xiě)，后來(lái)漸漸懂得了，于是常去林區(qū)寫(xiě)生畫(huà)些小稿子回來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，那張畫(huà)是來(lái)自生活的，現(xiàn)在看起來(lái)在當(dāng)時(shí)對(duì)一個(gè)墨守傳統(tǒng)技法的人來(lái)講的確實(shí)不容易的……畫(huà)畫(huà)還得到生活中去，無(wú)條件的全身心的到生活中去，為工農(nóng)兵服務(wù)。體驗(yàn)生活是創(chuàng)作作品的源泉，方向在逐步的明確，不能閉門造車，創(chuàng)作要反映現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)主義建設(shè)”?！耙叱鲎约旱穆纷觼?lái)，把自己的傳統(tǒng)技法發(fā)揮到生活當(dāng)中去用舊的傳統(tǒng)技法反映新事物，反應(yīng)我們今天的新社會(huì)，表現(xiàn)祖國(guó)的大好河山。”⑩通過(guò)其“自述”可以看到，新中國(guó)成立后，工作在黑龍江地區(qū)的王仙圃先生，是以一種自覺(jué)的方式進(jìn)行著自身的創(chuàng)作“改造”，在“講話”精神的指導(dǎo)下，將東北地區(qū)的社會(huì)主義建設(shè)與自然景色相結(jié)合，作為畫(huà)面的主要表現(xiàn)內(nèi)容，在實(shí)地深入生活的過(guò)程中，堅(jiān)持采用“寫(xiě)生”的創(chuàng)作技法作為變革傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)技法的手段，從而完成這一自上而下的脫胎換骨的藝術(shù)轉(zhuǎn)身。

王仙圃先生對(duì)中國(guó)畫(huà)改造的接受上，除去在其新國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作作品中有所體現(xiàn)外，在其日常的教學(xué)及平時(shí)的言論里，亦可見(jiàn)到后人點(diǎn)滴的追憶文字。其學(xué)生郎鴻葉在文章中回憶王仙圃先生教學(xué)時(shí)叮囑學(xué)生“……你們年輕人，有素描基礎(chǔ)、造型能力，宜從人物畫(huà)入手，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，以與時(shí)代的要求同步……”[6]（88）由此可見(jiàn)，王仙圃先生強(qiáng)調(diào)的“素描基礎(chǔ)”“造型能力”等觀點(diǎn)，可以看到建國(guó)初期源起北京的全面貫徹將素描引入中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的“徐蔣”體系（即新中國(guó)成立之初，徐悲鴻和蔣兆和呼吁并強(qiáng)調(diào)將寫(xiě)實(shí)、素描、寫(xiě)生等納入美院教育體系及課程設(shè)置中而逐漸形成并固定下來(lái)的中國(guó)美術(shù)教育法）的相關(guān)內(nèi)容，在黑龍江地區(qū)國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作思想與實(shí)踐中的具體體現(xiàn)。此外，通過(guò)王仙圃先生提倡的“描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，以與時(shí)代的要求同步”的觀點(diǎn)，可以看出新中國(guó)初期美術(shù)界所推行的主流文藝方針，在這位身居邊疆、曾經(jīng)的傳統(tǒng)派畫(huà)家身上所產(chǎn)生的影響。

新中國(guó)成立之初，接受學(xué)院派教育培養(yǎng)的中國(guó)畫(huà)學(xué)子們，在創(chuàng)作方向上主要有兩種取向——山水題材與人物題材。幾所主要的美術(shù)學(xué)院，都將國(guó)畫(huà)系改稱“彩墨系”，看似名稱之變，實(shí)則極大地革新了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作理念及題材內(nèi)容。在人物畫(huà)創(chuàng)作方面，于接受蘇俄繪畫(huà)風(fēng)格的素描課教學(xué)過(guò)程中，奉行“素描是一切造型藝術(shù)基礎(chǔ)”的理念，形成了與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)匯迥然不同的創(chuàng)作體系與創(chuàng)作觀念；在山水畫(huà)研習(xí)方面，則鼓勵(lì)學(xué)生們?nèi)〔默F(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀與實(shí)際生產(chǎn)生活的片段作為畫(huà)面表現(xiàn)的主要內(nèi)容，以求改變傳統(tǒng)文人畫(huà)的價(jià)值取向，使之成為服務(wù)于人民群眾與社會(huì)主義建設(shè)的新國(guó)畫(huà)。而在新中國(guó)成立前就接受了中國(guó)書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)教育模式的王仙圃先生，通過(guò)自己的努力踐行，明顯適應(yīng)了新中國(guó)十七年時(shí)期的歷史情境，完成了從“身份”到“創(chuàng)作”的改造，以身體力行“到生活中去”的“寫(xiě)生”方式，革新自己國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，通過(guò)表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)中黑龍江地區(qū)的自然及人文景觀，修正了此前創(chuàng)作中的傳統(tǒng)圖式，無(wú)論是在接受主流藝術(shù)觀念上，還是在實(shí)際實(shí)施作品創(chuàng)作上的“改造”，都取得了公認(rèn)的成效。其創(chuàng)作所取得的成就實(shí)績(jī)與身份轉(zhuǎn)型的典型性，使其成為十七年時(shí)期黑龍江地區(qū)新中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的代表人物之一，同時(shí)，也是這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)“改造”的大背景下，身為地域畫(huà)家在貫徹與接受主流藝術(shù)思想指導(dǎo)最緊跟時(shí)代的且卓有成效的成功者縮影。

結(jié) 語(yǔ)

王仙圃先生，是黑龍江地區(qū)在新中國(guó)“十七年”歷史語(yǔ)境中，最具典型特征的國(guó)畫(huà)家。在新中國(guó)成立初期的中國(guó)畫(huà)“改造”背景下，他完成了“創(chuàng)作身份”與“創(chuàng)作方式”的雙重“改造”，他這一歷史時(shí)段的身份轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，具有時(shí)代性與地方性的雙重特征。

首先，從解放前京城的“職業(yè)畫(huà)家”，到建國(guó)初轉(zhuǎn)為哈爾濱的“體制內(nèi)專職畫(huà)家”，王仙圃先生完成了時(shí)代對(duì)藝術(shù)家要求的“身份改造”。這一步順利轉(zhuǎn)身的完成，也是開(kāi)啟了他之后創(chuàng)作路徑的起始點(diǎn)與必要保證；

其次，體制內(nèi)的工作性質(zhì)與業(yè)務(wù)導(dǎo)向，使王仙圃先生認(rèn)知到并執(zhí)行了“文藝為人民服務(wù)”，作品應(yīng)“反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)主義建設(shè)”等其所處時(shí)代的文藝主旋律的要求。因此，在主流文藝方針的指導(dǎo)下，從現(xiàn)實(shí)生活中挖掘表達(dá)社會(huì)主義建設(shè)及群眾生產(chǎn)生活的鮮活素材，就成為這一歷史階段中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的主要題材內(nèi)容，這也使得王仙圃先生無(wú)論是涉獵山水畫(huà)作品，還是人物畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)容，皆與建國(guó)前其秉持的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)技法拉開(kāi)了距離；

再次，以“寫(xiě)生”作為開(kāi)展新國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的主要方式，選取黑龍江地區(qū)獨(dú)具特色的人文景觀與自然風(fēng)光來(lái)進(jìn)行新國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作嘗試，王仙圃先生是自覺(jué)、主動(dòng)地以此為探索路徑而開(kāi)展創(chuàng)作實(shí)踐的，并因此完成了其新國(guó)畫(huà)的技術(shù)與方法的“改造”，并適應(yīng)和契合了視覺(jué)宣傳的時(shí)代需要。以“寫(xiě)生”的創(chuàng)作方式，選取生活中最具時(shí)代及地方特色的題材內(nèi)容進(jìn)行造型藝術(shù)的形象表達(dá)，進(jìn)而擺脫傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的表達(dá)方式，這也正是王仙圃先生踐行其中國(guó)畫(huà)“改造”中最為重要的一步。王仙圃先生在這一歷史階段的經(jīng)歷與作品，不僅決定了其個(gè)人在特定歷史語(yǔ)境下的藝術(shù)呈現(xiàn)，同時(shí)，在采用“寫(xiě)生”的創(chuàng)作方式，以地方自然與人文景觀作為表達(dá)內(nèi)容，也代表了黑龍江地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作，在“十七年”時(shí)期，對(duì)國(guó)家主流藝術(shù)話語(yǔ)的主動(dòng)接受與積極回應(yīng)過(guò)程中的成果體現(xiàn)。

注 釋：

⑦有關(guān)國(guó)畫(huà)家李可染先生提出的“深入生活”之論，可參閱李可染先生《談中國(guó)畫(huà)的改造》（載《人民美術(shù)》1950 創(chuàng)刊號(hào)，第35 頁(yè)～第38 頁(yè)）一文之詳述；

⑧有關(guān)著名現(xiàn)代版畫(huà)家李樺先生有關(guān)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)生”的觀點(diǎn)，可參閱李樺先生《改造中國(guó)畫(huà)的基本無(wú)問(wèn)題——從思想的改造開(kāi)始進(jìn)而創(chuàng)造新的內(nèi)容形式》（載《美術(shù)》1950 年第1 期，第39 頁(yè)～41 頁(yè)）一文之詳述；

⑨所謂“北大荒”，既是一個(gè)歷史地理概念；也是一個(gè)具體的位置境域概念。前者意指中國(guó)東北方廣大而遙遠(yuǎn)的邊疆地域，因其高寒的惡劣氣候，人跡罕至，是是蠻荒之地的代名詞，始自明清時(shí)代的謫戍地與流放地，亦涵蓋此地；后者具體指黑龍江嫩江流域、黑龍江谷地與三江平原的廣大荒蕪區(qū)域。今具體的區(qū)劃轄境為東經(jīng)123°40′到134°40′，橫跨11 個(gè)經(jīng)度；北緯44°10′到50°20′，縱貫10 個(gè)緯度，總面積為5.53 萬(wàn)平方公里。自新中國(guó)成立后的1950 年代開(kāi)始進(jìn)行大規(guī)模屯墾，經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)，使得北大荒變成了后來(lái)的國(guó)家糧油基地“北大倉(cāng)”；

⑩可參閱哈爾濱師范大學(xué)宋梅梅2017 博士論文《建國(guó)以來(lái)黑龍江山水畫(huà)形態(tài)嬗變研究》第32 頁(yè)～第43 頁(yè)“王仙圃自述稿（1981）”之詳述；