近十年中國民族器樂作品鋼琴伴奏和聲研究

楊夢漪

（浙江音樂學院 杭州 310024）

引 言

上世紀的五、六十年代，已故著名中國作曲家劉文金先生創(chuàng)作的《豫北敘事曲》（1959 年）與《三門峽暢想曲》（1960 年），標志著中國作曲家已開始獨立創(chuàng)作配有鋼琴伴奏的民族器樂作品了。這類民樂早期新創(chuàng)作品，以民族器樂獨奏為主，鋼琴伴奏輔以節(jié)奏支撐和織體襯托。經過半個多世紀的發(fā)展，鋼琴伴奏與中國民族器樂的合作關系逐漸融恰，樂句的明暗對比，樂段的起承轉合以及樂曲豐富的層次感、劇烈的沖撞感和充滿張力的音響效果，都離不開鋼琴伴奏的鋪墊與推動。

筆者在比較了古典鋼琴獨奏作品與中國民族器樂作品后發(fā)現(xiàn)，中西方音樂創(chuàng)作的出發(fā)點不同——西方音樂作品以和聲為主，強調功能性與導向性；中國民族音樂作品以旋律為主，注重樂音之間的色彩與韻味。那么，現(xiàn)當代中國作曲家們是如何在他們的音樂創(chuàng)作中，有意識地去平衡鋼琴的和聲性與中國民族器樂的旋律性呢？筆者經分析研究后發(fā)現(xiàn)，一方面，他們從未停止過對于西方音樂中的“和聲”部分進行“民族化改造”，即是研究者稱之為“西洋和聲本土化”[1](142)的進程；另一方面，西方近現(xiàn)代音樂和聲的諸多理念，恰好與中國傳統(tǒng)的民族音樂，有著異曲同工的契合。在本論文中，筆者試從民樂藝術指導的視角，從附加音和弦、四五度結構及復合和弦的運用；和聲性傾向性與旋律性傾向性的終止式特征及近關系調、較遠關系調、遠關系調的轉調方式這三個方面，通過比較分析，闡述一下鋼琴伴奏在現(xiàn)當代中國民族器樂作品中的重要作用。

一、和 弦

“20 世紀初期，西方作曲家為了獲得更加尖銳刺激的音響效果，增強音樂內在的緊張度，開始探索和聲的色彩作用——采用摩天大樓式的高疊和弦；為新音響組合開辟途徑的非三度疊置（四度或五度疊置）和弦；企圖復合所有四種三和弦結構（大、小、增、減）于一體的‘神秘和弦’；各種由五聲音階、全音音階構成的非大、小調系統(tǒng)和弦等等……”[2](12)西方的作曲家，追求的色彩和弦，實際上與中國傳統(tǒng)民族音樂的附加音和弦、替換音和弦、省略音和弦、四五度結構、復合和弦等技法處理，有許多相似之處。本文就現(xiàn)代中國民族器樂作品鋼琴伴奏常用的附加音和弦、四五度疊置結構及復合和弦舉例說明并加以分析。

（一）附加音和弦

附加音為五聲性旋律音?！盀閿U大旋律與和聲的結合關系，在總體上保持三度結構的前提下，對某些與五聲音調矛盾比較突出的和弦音，可采用增添附加音等方法，使和弦與五聲旋律音調更相適應……”[3](76)

古箏演奏家鄧翊群創(chuàng)作的古箏曲《定風波》，其慢板（G 宮調）的尾聲部分，鋼琴伴奏在三和弦（羽音E-宮音G-角音B）的基礎上，增添附加音商音A，用琶音的方式，自上而下的演奏（58小節(jié)）。為了與古箏刮奏的落音B 保持重音一致，鋼琴左手和弦，應當與右手第一個音B 同時奏出。和弦聲音要到底，琶音一掠而過，好像一聲嘆息。

附加音為分裂音?！皩⒑吐曋械哪骋灰舾叻至殉鲂《炔⑻砑拥皆吐暯Y構中，形成一種特殊的附加音和弦。”[4](42)

中央民族樂團著名作曲家王丹紅創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《阿曼尼莎》，其慢板樂段，由帶分裂音的附加音和弦bD-F-bA-A 開啟（92 小節(jié)）。和弦囊括大三與增三兩種性質，用琶音自下而上依次彈奏，充滿神秘感。高音A 與三和弦bD-F-bA 分別屬于兩個不同的聲部，音色要有所區(qū)分，倘若琶音bD-F-bA 是混沌與模糊的，那么旋律線條A-#G-F，要用指尖清晰地勾勒出來。

上海音樂學院青年作曲家李博禪創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《楚頌》，其散板結束在鋼琴獨奏，收尾定格在帶分裂音的附加音和弦（39 小節(jié)）。右手琶音G-B-#D-G，自下而上演奏，G與左手空五度G-D同時奏出，分裂出的#D 音響上與D 重疊，仿佛一道微光，令人耳目一新。這里力度雖弱，但聲音不能虛，左右手指尖貼鍵，音質飽滿。

（二）四五度結構和弦與復合和弦

四五度疊置結構。四五度疊置結構，原是為了與五聲調式保持一致“……當偏音在內聲部時，用五聲調式的正音替代。”[5](100)因此，由三個音疊置而成的四五度結構和弦，也可看成是替代和弦。此外，為了尋求濃重、激烈的音響效果，現(xiàn)代中國民族器樂作品的鋼琴伴奏，常常用四個音，甚至五個音的疊置結構。

譜例1

青年作曲家天夫創(chuàng)作的古箏曲《江》，在全曲的最高點（見譜例1，譜例內容：天夫古箏作品《江》第131-137 小節(jié)。制圖記譜：楊夢漪），古箏從搖指到刮奏，鋼琴力度逐步加增，在這里，作曲家天夫，大量地運用了四五度疊置結構。在整個演奏的過程中，鋼琴演奏者的左手彈奏的是密集的三連音，右手用小指突出外聲部高音（B-#C-#D-F-G），b134-136 外聲部保持不變時，內聲部高音D-F-G，慢慢顯露出來。每一個和弦，都是一次撞擊，伴隨著巨大的能量，將全曲推向高潮。

上海音樂學院著名作曲家王建民教授創(chuàng)作的《第五二胡狂想曲——贊歌》（二胡和鋼琴），在二胡結束緊張激動、難度極高的快板段落后，鋼琴迎來鏗鏘有力、氣勢恢宏的華彩篇章之間，有兩小節(jié)銜接（160-161 小節(jié)）。左手四度疊置#F-A-B-E，與附加音和弦G-A-B-D 快速交替，彈奏時最好突出大指D-E；右手旋律音A-B-D-B 不斷循環(huán)，節(jié)奏加密，力度逐漸漸強。值得注意的是，漸強的時機和幅度，應盡可能地延遲，漸強開始越晚，幅度越大，效果越佳。

復合和弦。“復合和弦的和聲層次分明，在音響上帶來了單一和弦所不具備的厚度和立體感……”[6](177)“……將不同類型的和弦加以復合并分配至左右手形成對置，體現(xiàn)了和聲結構的二維性和色彩的豐富性?！盵1](142-154)

青年作曲家陳哲創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《蒼歌引》，其快板很有特色，樂段發(fā)展到一個激動人心的小高點時（44-45 小節(jié)），作曲家用四對三把古箏與鋼琴的節(jié)奏重音錯開，分別使用復合和弦。b44古箏為“三度關系和弦的復合”[6](180)-G-D 與B-D-#F；鋼琴為“同根音不同結構原則和弦的復合”[6](181)-G-D-A 與G-B-#C-#F；b45 古箏和鋼琴均為“不同根音不同結構原則和弦的復合”[6](183)-古箏F-C 與B-E-A；鋼琴F-C-G 與B-D-E-A。鋼琴在彈奏復合和弦時要特別注意分層，音與音之間要有足夠的空間，不能粘在一起，每個音都要清晰，這樣才能保證和弦具有立體感。

王建民教授創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲（竹笛與鋼琴）《中國隨想曲》（42-43 小節(jié)），鋼琴暫時接過竹笛的旋律，成為主奏，樂曲的氣氛，更加熱烈。鋼琴左手G-C-D 與右手C-E-G，是不同根音，不同結構原則和弦的復合，對應不同的音樂形象。左手的旋律節(jié)奏，蜿蜒曲折，變化多端，猶如俏皮的孩子；右手的旋律節(jié)奏，卻是短小精悍，簡單明了。

附加音和弦、四五度結構及復合和弦，是現(xiàn)代中國民族器樂作品和聲的基本特征。慢板樂段，這些和弦為渲染樂曲的氣氛和意境，提供了更多可能性，為演奏者創(chuàng)造了更豐富的想象空間?？彀鍢范?，不協(xié)和和弦的緊張度和刺激感，在速度和力度的雙重高壓下，更加明顯和劇烈。我們只有在聽覺上先接納、理解，并且熟悉這類不協(xié)和和弦的音響效果，才可能在演奏中恰當?shù)乇磉_和弦特殊的美感。

二、終止式

現(xiàn)代中國民族器樂作品的終止式，主要分為兩種類型——“和聲性傾向終止式與旋律性傾向終止式。和聲性傾向終止式主要有屬-主、下屬-主；旋律性傾向終止式主要有上主-主、下主-主?！盵6](82-83)

（一）和聲性傾向終止式

屬七和弦到主和弦的解決是西方大、小調功能和聲體系的基礎。民族音樂和聲性傾向最強的也是屬-主進行，前提是對“民族調式的屬和弦進行改造”。[7](301)本文就現(xiàn)代中國民族器樂作品鋼琴伴奏常見的四度疊置替代三和弦與小三和弦、小大七和弦舉例說明。

四度疊置的替代三和弦。在宮調、商調、徵調、羽調中，徵音、羽音、商音、角音，分別與相對應的主音，構成純五度音程。以純五度音程的正音為根音，建立四度疊置的替代三和弦，可與主音和弦構成終止式，這種終止式，在民族調式中非常典型。

陳哲創(chuàng)作的古箏曲《晨興》（161-164 小節(jié)），G 宮調，鋼琴以徵音D 為根音，與宮音G、商音A，構成四度疊置的替代三和弦D-G-A，行進到主音三和弦G-B-D。古箏搖指刮奏，鋼琴雙手震音，兩者同時給出重音，之后突弱，再漸強到ff，隨后戛然而止，安靜片刻，余音散去后，古箏與鋼琴再次呼吸，進入急板段落……

浙江音樂學院古箏演奏家劉樂創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《秋月吟》（23-24 小節(jié)），E 羽調，鋼琴右手以角音B 為根音，與羽音E、變宮#F 構成四度疊置的替代三和弦B-E-#F 與左手-省略三音的七和弦B-#F-A，構成復合和弦進行到主音E。鋼琴的琶音，自下而上，好似古箏的刮奏，修止時吸一口氣，再繼續(xù)彈奏抒情流暢的旋律。有意思的是，在整個延綿不斷的慢板中，只有這里一處修止。

小三和弦、小大七和弦。在羽調式中，角-羽為五度， 角-徵、羽-宮，均為小三度，以角音為根音建立的小三和弦、小大七和弦，可與主音和弦，構成羽調式特有的終止式。

王丹紅創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《云想花想》（26-29 小節(jié)）,A 羽調，琵琶旋律連續(xù)下行C-B-A，b28鋼琴左手以角音E 為根音，構成小三和弦B-E-G，進行到b29 主音小三和弦A-C-E。鋼琴部分，看似簡單，但左手四次和弦，選用的音色，有待進一步挖掘——b26-27 小三和弦，轉向大三和弦，是向前邁進一步，較有積極性與擴張性；b28 未能更近一步，而是折回小三和弦，情緒多少有些猶疑、低落、哀婉和愁煩。

青年笛子演奏家孔德杰創(chuàng)作的笛曲《秋暝》（27-30 小節(jié)），G 羽調，竹笛旋律的落音，從b28下屬C 到b30 主音G，b29 鋼琴以角音D 為根音，構成小三和弦D-A-F，進行到b30 主音空五度和弦G-D。這四小節(jié)看起來都是小三和弦，色彩相似，但依然可以做出不同的層次。b28 左手低音與右手高音的距離加大，張力加強，聽覺上更廣更深，然而b29-30 馬上回歸并解決，結束感十分完滿。

劉樂創(chuàng)作的古箏曲《戀春風》（36-38 小節(jié)），E 羽調，鋼琴b36 第二拍以角音B 為根音，構成分解小大七和弦B-#F-A-D，進行到b37 主音替代分解三和弦E-A-B，再到b38 主音大三和弦E-#G-B。與前面兩個例子不同的是，這個樂句并沒有按部就班解決到主和弦，而是繼續(xù)擴充發(fā)展，b38 突如其來的大三和弦，明朗光輝，瞬間點亮了幽暗迷惘的E 羽調。這里的#G 一定要提前預備，下鍵時扎實、肯定。

（二）旋律性傾向終止式

旋律性傾向終止式，分為兩種情況：五聲調式正音-與主音構成大二度音程的終止式以及五聲調式偏音-與主音構成小二度音程的終止式。

五聲調式正音。以與主音關系為大二度音程的正音為根音構建和弦，可與主音和弦構成終止式。這種終止式，可與五聲性旋律緊密貼合。根據(jù)五聲調式特征：宮調、徵調下行到主音；角調、羽調上行到主音；商調上、下行到主音。

王建民教授創(chuàng)作的笛子協(xié)奏曲《中國隨想曲》，行板結束之際（86 小節(jié)），E 宮調，鋼琴和弦的根音，遵照清角A-角#G-商#F-宮E 步步下行，與竹笛旋律完全吻合。這個樂句語調溫婉，手指每一次觸鍵，都要清楚且有份量，音質保持圓潤，有光澤。最后，主和弦E-#G-B 下鍵速度，可稍稍放慢，讓音色更柔和。另外，鋼琴與竹笛音高一致，合作時須相互傾聽，確保整齊。

樂曲另一處結束句（104-105 小節(jié)），E 羽調，竹笛的旋律，自清角C-商音A-清羽F，下行到主音E；鋼琴先以清羽F 為根音，構成附加音和弦F-A-C-D，進行到以徵音D為根音的小三和弦D-F-A，再上行到主音大三和弦E-#G-B。三次和弦均用琶音的方式彈奏，左手小指要強調根音的變化，最后的大三和弦，感覺豁然明快，下鍵時要大氣，與小三和弦形成對比。

五聲調式偏音。以與主音關系為小二度音程的偏音為根音,構建和弦，進行到主音和弦的終止式,在現(xiàn)代中國民族器樂作品中比較少見，但偶爾用一次，效果也很不錯。例如，在宮調式中，偏音“變宮”-主音進行類似西方和聲“導音”-主音進行。

天夫創(chuàng)作的古箏曲《江》，其快板過渡句（見譜例2，譜例內容：天夫古箏作品《江》118-120 小節(jié)。制圖記譜：楊夢漪），D 宮調，b118 古箏持續(xù)搖指商音E，鋼琴以變宮#C 為根音，建立四度疊置和弦#G-#C-#F-B，進行到b120 省略七音的主音高疊九和弦D-#F-A-E，傾向性非常強烈。古箏先漸弱，再漸強，鋼琴重復兩小節(jié)后，迫不及待地沖向主題旋律。b120 九和弦在聽覺上容易偏向高音E，忽略低音D。實際上，D 才是#C-D 半音進行（橫向）與九和弦根音（縱向）結合的關鍵音。

譜例2

不論和聲性傾向終止式，還是旋律性傾向終止式，均由民族器樂與鋼琴伴奏共同完成。藝術指導要特別重視樂曲的終止式，配合民族器樂主奏，把每一個樂句、每一個樂段表達完整，交代清楚。倘若主奏與伴奏的呼吸能在終止式保持一致，樂曲的整體感會大大提升。

三、轉 調

“五聲調式的遠近關系，依據(jù)五度相生的次數(shù)劃為近關系調、較遠關系調和遠關系調?！盵6](117)在接下來的分析討論中，筆者將按照五聲調式的遠近關系，分別舉例說明每一種關系常見的轉調方式。

（一）近關系調：向上純五度“清角代角”與向下純五度“變宮代宮”

“清角代角”-原調的清角成為新調的宮；“變宮代宮”-原調的變宮成為新調的角。在民族音樂調式中，“清角代角”與“變宮代宮”可形成五度循環(huán)圈，循環(huán)的方向正好相反。

著名二胡演奏家、作曲家高韶青的二胡作品《納西》，其中段（84-141 小節(jié)），鋼琴四小節(jié)領奏，給出速度與三拍子的舞曲節(jié)奏，主旋律按著“變宮代宮”的轉調方式，分別在G 徵調-D 徵調-A徵調-E徵調重復四次。其中G徵調、D徵調、E徵調，由二胡主奏旋律，A 徵調用鋼琴接替。從調性的角度看，每一個調，都有自己的“性格”，我們可以將不同的調賦予不同的音樂形象，或是模仿不同的樂器。例如G 徵調，宛若偏偏起舞的少女；D徵調用內弦，似乎一位沉穩(wěn)內斂的紳士；A 徵調略帶羞澀，可模仿雙簧管的聲音；E 徵調熱情奔放，鋼琴右手雙音加上左手八度，像是齊奏或大合唱。

陳哲創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《蒼歌引》，待高潮過后重新回到慢板（123-140 小節(jié)），A 徵調-D 徵調-高八度A徵調，層層遞進。A徵調-D徵調是“清角代角”，D 徵調-A 徵調是“變宮代宮”。樂句共有三層：第一層A 徵調，古箏為單音，鋼琴是沉靜的柱式和弦，下鍵速度稍慢，但有一定力度；第二層D 徵調，古箏為搖指，鋼琴右手是流動的十六分音符，左手是切分節(jié)奏，每小節(jié)的第一拍與切分音要彈得厚重；第三層高八度A 徵調，鋼琴接過主旋律，獨自演奏四小節(jié)后，古箏再進刮奏，一并邁向最后的急板，鋼琴獨奏時，要將自己想象成一支上百人的大樂隊。

（二）較遠關系調：向上大二度“變徵為角”與向下大二度“清羽為宮”

“變徵為角”-原調的變徵，成為新調的角；“清羽為宮”-原調的清羽，成為新調的宮。

高韶青的二胡作品《納西》，其舞曲的段落接近尾聲時，二胡與鋼琴交替下行（152-160小節(jié)）。E 徵調-#D 角調-#C 角調-B 角調-A 角調-E 羽調，E徵調-#D角調，是“變徵為角”；#D角調-#C角調-B角調-A 角調，是“清羽為宮”；A 角調-E 羽調，是“變徵為角”；其中#D 角調-#C 角調-B 角調-A角調，又可看成是移調模進，前后銜接E 徵調與E 羽調。這四次模進，如同四次傳話，鋼琴與二胡扮演不同的角色，互相傾聽，相互模仿。之前提到，每一個調，都有自己的“性格”或“音樂形象”，但在這里，四個人物態(tài)度一致，語氣諧和。

（三）遠關系調：小三度、大三度

相生次數(shù)越多，前后調的共同音越少，調的關系越遠，色彩變化越明顯。因而，三度音程關系的調性轉移（即調式不變、主音移動），多用于疾速轉調。

中央音樂學院揚琴演奏家王瑟創(chuàng)作的揚琴曲《云端》（82-83小節(jié)），急速的快板，如同狂風驟雨，樂曲從B 羽調突然駛入G 羽調，升號調B 羽調的#F 與降號調G 羽調的bB，是兩個調明暗對比的關鍵所在。隨著調性的轉換，鋼琴的力度再上一層，音樂的張力進一步擴大。鋼琴左手八度A，既是B羽調的徵音，又是G 羽調的變宮，聽覺上更傾向于G 羽調，彈奏時A-G 盡量保持連貫。

李博禪創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《曾侯乙傳奇》（40-42 小節(jié)），慢板主題原本在F 宮調，b41 力度加強，b42 忽然切入bA 宮調，音響上立即變得開闊、敞亮。相比F 宮調的五個白鍵，bA 宮調的三個黑鍵bA-bB-bE 使它的調性更顯華貴。筆者排練時發(fā)現(xiàn)，主奏在演奏bA 宮調第一個音時，會受到情緒影響，導致音準偏高，藝術指導如遇到這種情況，當及時提醒指正。

李博禪創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《楚頌》，其慢板（55-58 小節(jié)），悠揚的旋律始于C 宮調，開場像是一位旁白在講述古老的故事。b57 第四拍，鋼琴與二胡同步轉去頗有皇室魅力的bE 宮調，語氣堅定從容，步態(tài)尊貴優(yōu)雅，氣氛威嚴肅穆，正義凜然，仿佛鏡頭一下子穿越到春秋時的楚國時代，演奏時得有充分的表現(xiàn)力與畫面感。

（四）將遠關系調化作近關系調

在兩個遠關系調之間，插入一個新調用作過渡，可以將遠關系調化作近關系調。

青年作曲家、上海音樂學院民樂系鋼琴藝術指導李淵清的二胡與鋼琴作品《桃花塢》（63-65小節(jié)），其段落轉換，C 宮調-E 宮調-A 宮調，C宮調-A 宮調，是相生三次的遠關系調，現(xiàn)在，中間插入E 宮調，使樂句先從C 宮調疾速轉調到E宮調，再“清角代角”轉入A宮調。E宮調的“亮度”，較C 宮調提升一大截，與A 宮調又是純五度關系，用E 宮調過渡，既呈現(xiàn)出色彩性變化，又滿足和聲性傾向性終止式，可謂一舉兩得。鋼琴兩次漸強，都要先弱起再漸強，右手十六分音符搭配左手3+3+2 復合節(jié)奏，彷若兩股旋風，充滿戲劇性。

該樂曲的另一處段落轉換（見譜例3，譜例內容：李淵清二胡與鋼琴作品《桃花塢》144-146 小節(jié)。制圖記譜：楊夢漪），D 宮調-G 商調-C 宮調，D宮調-C 宮調，是相生兩次的較遠關系調，中間插入G 商調，使樂句從D 宮調先疾速轉調到G 商調，再“變宮代宮”轉入C 宮調。這里需要注意的是，G 商調與F 宮調，本是同宮系統(tǒng)，假如用F 宮調作為過渡，效果與前一例相仿。所以，作曲家特意使用G 商調，替代F 宮調，巧妙地讓根音構成五度下行D-G-C，此舉正好與西方和聲“重屬-屬-主”不謀而合。

譜例3

基于不同調性獨特的“色彩”與“個性”，演奏者必須用耳朵仔細聆聽，尋找最貼切的音色，展現(xiàn)作曲家的樂思。作為民樂藝術指導，更是要具備提前預判調性轉換的習慣和素養(yǎng)，在疾速轉調時，引導主奏快速找準音高，進入新調。

結 語

綜上所述，檢索近十年來中國民族器樂作品的創(chuàng)作成果，鋼琴伴奏不可或缺。作曲家的樂思，需要通過鋼琴伴奏與器樂主奏來共同呈現(xiàn)。作為一名民樂藝術指導，當明確自己的“身份”——不是主奏的“跟隨者”，是主奏的“幫助者”。主奏演奏時，除了考慮自身的技術難度、音樂處理，還要顧及與伴奏者的合作狀態(tài)及音樂的融合度。倘若藝術指導沒能扮演好自己的角色，主奏將會出現(xiàn)在演奏時承擔主奏部分與伴奏部分雙重壓力的情況。筆者以為，民樂藝術指導的責任，主要分為伴奏本身所肩負的責任與指導及建議主奏音樂處理的責任。通過上述的分析研究，給我們以下幾點啟迪：

首先，藝術指導需要具體、仔細地分析現(xiàn)代中國民族器樂作品鋼琴伴奏的特點。面對復雜的和弦，能夠判斷和弦的類型和使用的目的，是為了加緊劇烈，還是擴張松弛？遇到終止式，能夠敏銳地捕捉樂句和樂段的起始與層次，與主奏同呼吸共進退；在調性轉換時，能夠主動地預示并引領樂句前進的方向，為樂曲發(fā)展營造氛圍感，增強戲劇性；

其次，是藝術指導可使用鋼琴多聲部樂器的優(yōu)勢，去指導、建議單聲部民族器樂的演奏。在音高、音準方面，不同性質的和弦，如民族器樂的單音呈現(xiàn)出的音高和音色，是有細微差別的，藝術指導有義務幫助主奏借助和弦性質找準音高。樂句劃分方面，主奏會習慣性地根據(jù)自己的旋律線條劃分樂句，藝術指導可以向主奏說明伴奏織體的和聲走向，參照和聲規(guī)律劃分樂句。在和聲調性方面，尤其是出現(xiàn)新的和聲時，藝術指導會選擇合適的音色彈奏，提醒主奏聆聽并且領會、感受、熟悉和聲調性，在新的樂句樂段，為主奏打開局面。每一樂段的開始、承接、轉折、收尾，藝術指導都應精心預備，把握好樂段之間的層次對比，協(xié)助民族器樂演奏者感受和體驗作品的和聲特征及相互之間的關系，讓主奏更自然、更自信、更有理論依據(jù)地演繹和詮釋作品；

最后，藝術指導在舞臺上并不是“次要”的“旁觀者”，藝術指導需要與主奏并肩，在自己演奏的同時，留意主奏的動向，密切配合，全情投入，隨時做好準備與主奏一同面臨上臺時可能發(fā)生的任何未知的新情況。