內(nèi)蒙古烏拉特地區(qū)蒙古族四胡傳承的田野調(diào)查
——兼論民間與專業(yè)非遺傳承的異同得失

康正卿 崔玲玲

（1.2.中央民族大學 北京市 海淀區(qū) 100081）

四胡，蒙語稱之為“胡爾”，屬于擦奏弦鳴樂器。追根溯源，當最早源于我國北方游牧民族奚人的奚琴。據(jù)文獻記載，公元13 世紀后期，在蒙古族駐牧的地區(qū)已有流傳。現(xiàn)主要流傳于內(nèi)蒙古自治區(qū)境內(nèi)的科爾沁、察哈爾、鄂爾多斯三個地理區(qū)域中，不同地區(qū)四胡音樂的風格特征也不盡相同。本文實地考察調(diào)研的蒙古四胡，是有別于上述三個蒙古四胡主要流傳地的內(nèi)蒙古西部黃河幾字灣之北的烏拉特地區(qū)。

一、問題的提出

為什么要選擇一個非蒙古四胡流行區(qū)域的演奏與傳承作為本文的研究視角，還要從筆者（崔玲玲）于1998 年夏季前往烏拉特前旗、中旗、后旗進行田野考察時留下的記憶說起。那時，筆者剛剛進入民族音樂學研究領域開始探索和研究，對蒙古族音樂的學習從書本的學習開始向書本+田野的雙視角學習轉變。在近一個月的田野工作中發(fā)現(xiàn)，幾乎在所有的采訪現(xiàn)場和聚會活動中，都有當?shù)氐乃嚾藗兝鹚暮颡氉?、或伴奏、或合奏，這次田野工作使蒙古四胡的音色、技法等都深深刻印在筆者的記憶中。后來，隨著學習的日漸深入及對四胡的了解研究才得知，在內(nèi)蒙古這一地域范圍內(nèi)，學者們公認的蒙古四胡主要流傳的三大風格區(qū)——科爾沁、察哈爾、鄂爾多斯——中，并不包括烏拉特地區(qū)，現(xiàn)實生活中也鮮有烏拉特地區(qū)蒙古四胡的研究成果問世，與筆者所見到的烏拉特地區(qū)蒙古四胡在老百姓生活中廣為流傳的現(xiàn)狀極其不符。

至此，筆者（崔玲玲）開始思考：處于蒙古四胡三大文化圈邊緣的烏拉特地區(qū)，其蒙古四胡文化到底有著怎樣的傳承方式？經(jīng)過了多年的發(fā)展變化，今天烏拉特地區(qū)的蒙古族四胡的演奏和傳承現(xiàn)狀究竟如何？由于生活在今天烏拉特地區(qū)蒙古族的構成較為復雜，其蒙古四胡的演奏風格是否會與鄂爾多斯、科爾沁等地的蒙古四胡的演奏風格有融合？就烏拉特地區(qū)而言，是否會在該地形成新的蒙古四胡文化圈？這些問題，一直在筆者心中環(huán)繞，也是筆者多年從事蒙古族音樂研究的心結。

2021 年，筆者招收的碩士研究生康正卿同學此前是學習二胡專業(yè)出身，對拉弦類樂器有著一定的理論認知和實踐基礎，經(jīng)過商定，共同將蒙古四胡作為她的研究對象，而這個實證研究進行田野調(diào)查的地點，便鎖定在了筆者心心念念的烏拉特地區(qū)。

2022 年暑假期間，康正卿進入烏拉特前旗、中旗、后旗這一空間場域，進行了為期19 天的田野調(diào)查，拜訪了30 多位當?shù)厮暮葑嗉妓囕^為高超的藝人。烏拉特地區(qū)“民間”與“專業(yè)”這兩大傳承鏈條及彼此間的差異，吸引了康正卿的注意，這也促使她開始思考究竟是哪些因素使得烏拉特地區(qū)產(chǎn)生蒙古四胡民間藝人和專業(yè)演員演奏之間的差異？“民間”與“專業(yè)”這兩大鏈條中藝人們的傳承方式和實際演奏效果又有什么不同？隨著對這些問題深入思考，她開始對蒙古四胡兩大傳承鏈條中藝人們的習得過程、演奏習慣、風格特點等方面的問題進行細致的田野考察，并不斷與我溝通。下面這篇在田野調(diào)查基礎上完成的分析研究論文，是我們共同完成的蒙古四胡在烏拉特地區(qū)傳播演奏的研究案例。同時，也展示了我在多年的思考研究后，在不同的歷時時段里和相同的共時地理空間中，探索出烏拉特地區(qū)蒙古四胡展現(xiàn)的別具特色的時代性特征。

二、內(nèi)蒙古烏拉特地區(qū)蒙古四胡音樂傳承現(xiàn)狀的田野調(diào)查

烏拉特地區(qū)位于內(nèi)蒙古自治區(qū)西部的巴彥淖爾市境內(nèi)，其下轄的烏拉特前旗、烏拉特中旗和烏拉特后旗，均為蒙古族烏拉特部的主要聚居區(qū)。生活在這一區(qū)域內(nèi)的蒙古族民眾，以駐牧于烏拉山前后的烏拉特蒙古部落為主，另外，還包括部分從內(nèi)蒙古科爾沁草原地區(qū)遷徙來的蒙古族以及黃河南岸的鄂爾多斯部落蒙古族等等。在烏拉特地區(qū)，除了不同部落的蒙古族民眾喜愛四胡外，一部分生活在當?shù)氐臐h族民眾，也受其深刻影響，成為蒙古四胡演奏大軍中的一員，在當?shù)匦纬闪艘粋€獨具特色且多元一體的烏拉特蒙古四胡音樂文化圈。

通過田野考察，走訪多位烏拉特地區(qū)的蒙古四胡藝人（見圖1，圖片內(nèi)容：本文作者康正卿采訪烏拉特前旗烏蘭牧騎副隊長蘇雅拉，并同他學習四胡演奏技藝。拍攝時間：2022 年8 月18 日上午。拍攝地點：烏拉特前旗烏蘭牧騎廣場辦公樓內(nèi)。攝影：鄭紅果。見圖2，圖片內(nèi)容：本文作者康正卿采訪烏拉特中旗民間四胡藝人松布爾，并向其請教四胡演奏技藝，松布爾老師直接用四胡示范講解。拍攝時間：2022 年8 月27 日下午。拍攝地點：烏拉特中旗海流圖鎮(zhèn)巴音街松布爾老師家中。攝影：鄭紅果）后發(fā)現(xiàn)，可以將他們歸為兩大傳承鏈條：一類是憑借著自己對四胡的深深喜愛和聰明才智，并未跟隨專業(yè)老師學習，而是跟著師傅學習或干脆自學成才的民間藝人；另一類，則是經(jīng)過專業(yè)老師的系統(tǒng)指導，加上自己的勤學苦練，最終進入專業(yè)藝術團體，并以此為生的四胡演員。烏拉特地區(qū)蒙古四胡傳播的情況，基本上就是在這兩大傳承鏈條的基礎之上并行的兩種傳承形式。

圖1

圖2

（一）民間傳承鏈條

自國家開始倡導以“傳習所”的方式進行非遺項目的保護傳承以來，烏拉特前旗文化館的非遺中心便積極響應號召。筆者（康正卿）在采訪烏拉特前旗文化館非遺中心陶格斯主任（見圖3，圖片內(nèi)容：本文作者康正卿采訪烏拉特前旗文化館非遺中心陶格斯主任后合影。拍攝時間：2022 年8月17 日下午。拍攝地點：內(nèi)蒙古巴彥淖爾市烏拉特前旗政務服務中心三樓文化館非遺中心主任辦公室內(nèi)，攝影：鄭紅果）時，得到了肯定的回答。

圖3

陶主任說，烏拉特前旗文化館從2014 年就開始建立傳習所了，而且還被自治區(qū)的文化主管部門認定為非遺傳承領域中的先進案例。傳習所的覆蓋面非常廣，光是蒙古族民歌的傳習所至今已建立了31 個，成員總數(shù)超過200 人，他們的平均年齡在50 歲左右，有著很高的熱情和學習的積極性，有時在需要他們自己承擔一些相關費用的情況下，他們也十分愿意參加傳習所的各項活動。每個傳習所中，至少有一位熟練掌握蒙古四胡演奏技藝的成員，在負責人的組織下，都能聚集起其他樂器來組建一支編制完整的樂隊，一同為演唱民歌伴奏。

筆者（康正卿）在深入烏拉特中旗的實地調(diào)研中又有新的發(fā)現(xiàn)，在這里蒙古四胡的存承樣態(tài)，與烏拉特前旗進行比較，又有當?shù)刈约旱莫毺刂?，四胡藝人主要是分布在各種民間藝術團體中。當?shù)氐乃暮鷲酆谜?，很多都是在這些民間藝術團體（包括他們各種各樣的實際演出實踐）中，完成四胡演奏技藝的學習與傳承的。通常，中旗的民間藝術團都會自發(fā)組織并積極參加各種各樣的演藝活動，藝術團的成員（包括蒙古四胡民間藝人）多為中老年人，他們是這些演藝活動的主角。在這樣一次次的演藝活動和平時的排練中，蒙古四胡民間藝人會向其他技藝更高超的藝人請教演奏技藝,有時藝術團體負責人也會聘請外地的民間藝人或老師對成員進行培訓教學，使這些四胡愛好者們得到很多學習和實踐的機會。如中旗“夢鄉(xiāng)藝術團”的負責人就邀請來內(nèi)蒙古東部地區(qū)赤峰市的恩克（民間藝人）老師為藝術團的成員排練好來寶。（見圖4，圖片內(nèi)容：烏拉特中旗海流圖鎮(zhèn)“夢鄉(xiāng)藝術團”的成員排練好來寶，坐在前排左三為本文作者康正卿，前排左四為恩克老師。拍攝時間：2022 年8 月23 日下午。拍攝地點：內(nèi)蒙古巴彥淖爾市烏拉特中旗海流圖鎮(zhèn)“夢鄉(xiāng)藝術團”排練廳。攝影：鄭紅果）在這樣的環(huán)境中，不僅中旗民間藝人們的蒙古四胡演奏技藝得到了傳承和發(fā)展，而且在多種四胡風格交融的情況下，當?shù)厮暮魳返娘L格也逐漸形成一種融合性特征。

圖4

根據(jù)筆者（康正卿）實地調(diào)研烏拉特后旗發(fā)現(xiàn)，這里的蒙古四胡相較于前旗、中旗呈現(xiàn)出更具有針對性的傳承方式。后旗文化館和老年大學組織成立了專門針對蒙古四胡的學習班，都由民間藝人包蓮山任教，每周各兩節(jié)課進行四胡的教學活動。（見圖5，圖片內(nèi)容：圖片中位處前排的內(nèi)蒙古烏拉特后旗民間四胡藝人包蓮山，在當?shù)氐睦夏甏髮W里進行四胡教學活動。拍攝時間：2022 年8 月29日上午。拍攝地點：內(nèi)蒙古巴彥淖爾市烏拉特后旗巴音寶力格鎮(zhèn)老年大學教室內(nèi)。攝影：康正卿）這些國家公共部門除了提供蒙古四胡的教學工作以外，還會為學員們分配演出任務，在后旗每年舉辦的消夏文化藝術節(jié)的舞臺上都能聽到他們用蒙古四胡演奏的蒙古族民歌。舞臺成為了教學成果的展示平臺，學員們的學習熱情與演奏水平都在學習與演奏實踐中不斷提高。

圖5

另外，筆者（康正卿）在烏拉特這三個旗縣實地調(diào)研時還發(fā)現(xiàn)，大到蒙古族的民俗節(jié)慶，小到廣場、公園中的一些公益活動，都會有藝人們自行組織的民間樂隊參加。民間樂隊的編制基本是“四大件”，包括四胡、笛子、三弦、揚琴，有時還會加入馬頭琴、大琴等樂器一同演奏，其中蒙古四胡是樂隊中必不可少的旋律樂器。藝人們都是各種民俗節(jié)慶的積極參與者和演藝主角，自然而然的，這些活動也成為了蒙古四胡技藝傳承學習的重要平臺。其中，蒙古族“乃日”（漢語為宴會、娛樂的含義，當?shù)氐摹澳巳铡毙问桨ɑ槎Y、小孩圓鎖、老人過壽、親朋好友的聚會等等）當屬最頻繁的活動（見圖6，圖片內(nèi)容：蒙古族烏拉特前旗的民間藝人們在“乃日”儀式中表演。拍攝時間：2022 年8 月18 日晚。拍攝地點：內(nèi)蒙古巴彥淖爾市烏拉特前旗源奧大酒店宴會廳內(nèi)舞臺上。攝影：康正卿），同時，也是最重要的傳承場域。不僅有民間藝人，專業(yè)藝術團體中的演員也會參與其中。藝人們說，以前的婚禮一唱就是三天三夜，曲目基本都不會重復，樂器一直為歌手伴奏，一場婚禮下來能學會演奏好多歌，演奏的間隙也會互相交流各自的經(jīng)驗與心得。如此一來，不僅豐富了藝人自身民間歌曲的積累、提高了演奏水平，還能得到一筆相應的報酬。

圖6

實地田野調(diào)查的結果顯示，內(nèi)蒙古烏拉特地區(qū)三個旗縣的國家級非遺項目蒙古族四胡，在傳承上的共同點均表現(xiàn)為：國家層面上對民間音樂發(fā)展的有力支持和各地民間藝人自身學習和傳承的熱情；不同點則體現(xiàn)在：烏拉特地區(qū)的幾個旗，皆根據(jù)自己本地的具體情況，選擇了不同的傳承方式。在民間傳承鏈條中的多元傳承方式為內(nèi)蒙古烏拉特地區(qū)蒙古四胡的傳承與傳播，提供了重要的拓展空間和發(fā)展平臺，推動了當?shù)孛耖g音樂向更好的方向發(fā)展。

（二）專業(yè)傳承鏈條

在這個傳承鏈條中，傳承者基本上是當?shù)貒鵂I演出團體中的蒙古四胡演員或專業(yè)院校的蒙古四胡教師，被傳承者多是當?shù)氐那嗌倌耆后w。實際上，在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當?shù)氐哪贻p人對蒙古族四胡的了解甚少，學習興趣普遍偏低，即使有學習蒙古四胡的年輕人，大多數(shù)在專業(yè)化的教學中不能忍受長期枯燥乏味的基本功訓練而選擇中途放棄，真正能堅持學下來的年輕人，可謂所剩無幾。因此，專業(yè)傳承鏈條相比民間傳承鏈條中的人數(shù)較少。目前，在當?shù)氐膶I(yè)藝術團體中，烏拉特前旗和后旗烏蘭牧騎各有兩名蒙古四胡隊員，中旗烏蘭牧騎有一名蒙古四胡隊員，可見，專業(yè)文藝團體里對蒙古四胡演員的配備和選用也是不多的。

雖然人數(shù)不多，但屬于專業(yè)傳承鏈條的演員們在烏拉特地區(qū)蒙古四胡的傳承過程中卻發(fā)揮著極其重要的作用，他們將兩個鏈條緊緊環(huán)繞在一起。各旗烏蘭牧騎的隊員們在下鄉(xiāng)演出期間偶爾會與民間藝人們交流演奏經(jīng)驗，給他們傳授一些簡單的樂理知識、規(guī)范演奏技術，與此同時，他們也能從民間藝人的即興表演中得到啟發(fā)。民間藝人和專業(yè)演員都會參加的演出活動，如蒙古族“乃日”也是兩個傳承鏈條藝人之間充分交流的好機會。隨著網(wǎng)絡媒體的日益發(fā)展，近年來，一些年輕的專業(yè)文藝團體的蒙古四胡演員，陸續(xù)創(chuàng)建了個人的自媒體賬號，探索用短視頻這樣新型的傳播方式，向大眾展示烏拉特地區(qū)的蒙古四胡音樂藝術，民間藝人們也會利用網(wǎng)絡互相借鑒學習。如此一來，烏拉特地區(qū)“民間”和“專業(yè)”兩大傳承鏈條間的交流日益密切，互相汲取養(yǎng)分為己所用，形成了兩大傳承鏈條間的一種共生互動關系。

蒙古四胡在烏拉特地區(qū)的傳承，以2006 年蒙古四胡作為國家級非物質文化遺產(chǎn)申報成功為分水嶺，形成前“冷”后“熱”的傳承現(xiàn)狀，也就是說在蒙古四胡申遺成功后，在烏拉特地區(qū)掀起了學習蒙古四胡的熱潮。通過以上的分析研究發(fā)現(xiàn)，國家政策的引導和當?shù)厝罕姷膶W習與傳承熱情，都在為烏拉特蒙古四胡音樂文化的發(fā)展貢獻著國家與民間力量。

三、烏拉特地區(qū)蒙古族四胡民間與專業(yè)傳承的異同得失

“非遺的繼承離不開傳承人”，[1]可見，傳承人對于非遺保護的重要性，因此，在非遺傳承領域的研究中，對傳承人進行全面的了解是非常必要的。本文就是通過對多位蒙古四胡民間藝人和專業(yè)演員進行面對面的訪談，再加之后來對采訪錄音這些口述史資料進行加工整理、分析研究，最終揭示出烏拉特地區(qū)蒙古四胡“民間”和“專業(yè)”這兩大傳承鏈條的異同。

在接下來的分析研究中，我們將通過代表性的民間藝人：包蓮山①、德力格爾②，以及代表性的專業(yè)演員：那日蘇③、額樂布格④，分別從他們的習得過程、演奏方法等方面進行比較分析，并選取同一首作品演奏的技術處理來作為例證，將上述兩者進行比較，探討其蒙古四胡傳承的異同得失。

（一）習得過程的差異

1.不同的學習動機

從學習動機來看，民間藝人接觸蒙古四胡，基本上都是在家庭的熏陶下，對蒙古四胡產(chǎn)生興趣并開始學習的。烏拉特后旗的民間藝人包蓮山，他的父親和哥哥們都喜歡拉四胡，他在家庭氛圍的感染下從小就特別喜歡蒙古四胡，蒙古四胡為他枯燥的童年生活增添了很多樂趣。烏拉特中旗的民間藝人德力格爾生活在一個音樂世家，家里很多親戚都擅長拉四胡，這對幼年的德力格爾也產(chǎn)生了極大的影響。作為民間藝人的包蓮山和德力格爾，都是在家庭環(huán)境的熏陶下，喜愛四胡并開始學習的。

對于專業(yè)四胡演員而言，家庭的影響也不能忽視。如目前在烏拉特中旗烏蘭牧騎擔任四胡演員的那日蘇，他的父親會演奏十幾種樂器，他的母親則善于演唱民歌，這樣的家庭氛圍為他創(chuàng)造了一個良好的音樂學習環(huán)境。那日蘇的父親作為他的啟蒙老師，采用了因材施教的音樂教育方法，讓那日蘇從小到大對蒙古四胡的興趣只增不減。而現(xiàn)在供職于烏拉特后旗烏蘭牧騎任四胡演員的額樂布格，則是因為他上初中時學習成績不好，覺得蒙古四胡比較新奇，于是，在父母和老師的建議下，想要用四胡考學、就業(yè)，所以才開始被動的學習，并非是他本人因為喜歡四胡而最終走上演奏道路的。

2.不同的學習過程

從他們的學習過程中觀察到，民間藝人大多數(shù)是從小自學蒙古四胡，他們大多不識譜，只是憑借自身良好的聽覺和記憶學習民歌，或者從不同媒介中聽到四胡曲目，然后自己進行模仿學習。據(jù)烏拉特后旗的民間藝人包蓮山講：

上世紀六、七十年代，內(nèi)蒙古東部區(qū)的通遼電臺，有的時候會播放一些名家演奏的四胡獨奏曲，我就跟著收音機學習，一聽就能記住主旋律，后來，就按照自己的記憶在四胡上練習。除去聽我父親和哥哥拉琴外，剩下就是聽收音機里的四胡曲，然后自己在四胡上模仿著拉，我的蒙古四胡就是這樣學會的……⑤

縱觀今天的一些民間藝人包括民間愛好者的自學方式，他們大多都會在網(wǎng)絡上學習，視頻音頻可以重復播放，為民間藝人的學習提供了更加便利的條件。藝人們也經(jīng)常聚在一起交流學習經(jīng)驗，一些技藝精湛的民間藝人，還會教其他蒙古四胡的愛好者拉琴。以前條件艱苦時期，他們使用的蒙古四胡，大多都是用廢舊油桶和紅柳為材料，自己動手制作而成的。同之前相比，現(xiàn)在條件好太多了，掌握蒙古四胡制作技藝的人卻少了。

專業(yè)學習是在具有專業(yè)學習背景老師的帶領下手把手的進行教學，從樂理開始學起，注重基本功的訓練，使用樂譜記憶音樂，先拉練習曲，再學曲子，一步一步，穩(wěn)扎穩(wěn)打。雖然學習的過程枯燥且艱辛，但對于真正的四胡愛好者而言，真能取得一定的成績。后旗烏蘭牧騎的額樂布格，剛學四胡的時候總是拉不好，幾經(jīng)懷疑自己能否堅持下來，后來在專業(yè)老師系統(tǒng)、耐心的教導下，再加上父母的鼎力支持，學著學著，就逐漸喜歡上四胡了。面對挫折，他沒有選擇放棄，現(xiàn)在已經(jīng)成長為一名優(yōu)秀的烏蘭牧騎隊員，在舞臺上綻放著自己的光彩。

正長斑巖（K1ξπ）：出露于沃布滾陶勒蓋、森德敖林等地，呈小巖株狀產(chǎn)出，巖體侵入白音高老組、寶力高廟組組和安格爾音烏拉組。花崗閃長斑巖（K1 γδπ）：出露于吉仁臺高吉高爾高地一帶，呈小巖株狀產(chǎn)出，巖體侵入寶力高廟組和白音高老組。

通過上面的對比，我們不難發(fā)現(xiàn)，不同時期蒙古四胡傳承的方式都在發(fā)生著很大的變化。對于年輕一代的四胡演奏者而言，從小他們的師長就有培養(yǎng)意識，并努力為他們創(chuàng)造良好的學習條件，父母則提供物質和精神方面的幫助，再經(jīng)過多位名師的指點，加上自己的不懈努力，在堅韌不拔的精神支撐下，也能取得不錯的成績。而老一輩的民間藝人，他們憑借著自己對蒙古四胡的高度熱愛，潛心鉆研，沒有錢買四胡，就自己學著做，沒有人教，就聽收音機跟著學，克服一切困難，雖非自己的職業(yè)與飯碗，但仍奮斗前行在自己的熱愛中。

3.不同的教學方法

兩個傳承鏈條的教學方法更具差異性。后旗烏蘭牧騎的額樂布格在進入專業(yè)團體之前，曾先后跟隨7 位老師學習演奏蒙古四胡，其中，既有民間藝人，也有專業(yè)老師。當采訪中問到額樂布格“民間”與“專業(yè)”的教學區(qū)別時，從額樂布格的表述中可以歸納出如下三點：其一，是否教授樂理知識。民間藝人基本不識譜，在教學中基本上就是一邊示范，一邊告訴學生該用哪個手指按弦。而專業(yè)老師會從樂理知識開始教起，嚴格按照樂譜教學；其二，是否訓練學生的基本功。民間藝人的教授，沒有基本功的概念，直接教學生拉民歌，這樣，很容易養(yǎng)成不規(guī)范的演奏習慣。專業(yè)老師則非常重視基本功的訓練，從長弓、指法開始練起，基礎的練習曲也是必不可少的，尤其重視音準與節(jié)奏的準確性；其三，教學過程是否科學、系統(tǒng)。民間藝人在教學中的選曲比較隨機，想到哪首就教哪首。相比之下，專業(yè)老師的教學會更具科學性與系統(tǒng)性，通常從D 調(diào)音階開始學起，然后再學練習曲，最后才學曲子，有一個循序漸進的過程。

額樂布格認為：“民間的局限性比較大，還是專業(yè)點的更好?！痹蛟谟?，民間藝人授課時比較隨意，無樂譜，也沒有科學的課程體系，有時，教授的內(nèi)容跨越比較大，學生接受起來不太容易，對于持琴的把位、姿勢、基本功等方面，沒有統(tǒng)一的要求和基本概念，學生容易形成一些不良習慣。但是筆者（康正卿）以為，所謂的不良習慣，不一定是絕對意義上的“壞”習慣，因為，不同的教學方法，使學生形成了各有特色的演奏思維。相比于完全按照樂譜教學的傳承方式，通過師徒代代相授、口耳相傳的這種“活態(tài)傳承”方式[2]，更能使民間藝人“承于師而出于師”，將自己的技藝與情感，在演奏過程中充分表達出來，尤其是運用即興演奏思維模式對旋律進行各種加花處理，可逐漸形成自己獨特的演奏風格。從這一視角而言，樂譜會在一定程度上約束演奏者的即興發(fā)揮?，F(xiàn)在越來越多的民間藝人在學習蒙古四胡演奏技藝時，也開始受到規(guī)范、統(tǒng)一的樂譜訓練，這一定會使口傳心授培養(yǎng)起來的民間藝人即興發(fā)揮的能力受到影響，也會對四胡演奏的多樣風格帶來巨大的沖擊，兩大鏈條中藝人們的演奏逐漸趨于一致，失去演奏者各自的特色和風格。有關“民間”與“專業(yè)”兩大傳承鏈條中藝人習得過程的差異，可參閱下面的表1。

表1.民間藝人與專業(yè)演員習得過程對比

從上面表1 的對比可以看出，民間藝人與專業(yè)演員的學習動機、過程及不同老師的教學方法存在著一定的差異。民間藝人基本上是因為對四胡有著濃厚的興趣而選擇學習的，專業(yè)演員除興趣驅使外，也要為以后尋找出路的“謀生”而學習。出發(fā)點的不同，也導致了學習心態(tài)有所差別。從學習的過程來看，民間藝人除自學以外，還會樂于同其他民間藝人交流，或借助媒體進行學習，也會得到技藝高超民間藝人的口傳心授；而專業(yè)學習則是經(jīng)過專業(yè)老師手把手、按照樂譜去進行系統(tǒng)、規(guī)范的教授與學習。

（二）演奏方法的差異

1.不同的定弦法

蒙古四胡有四根弦，從外到內(nèi)排列，第一根弦和第三根弦是外弦，第二根弦和第四根弦是內(nèi)弦，兩組弦的音高為五度關系。通常，蒙古四胡的定弦方法同民間樂器二胡一樣，內(nèi)弦定為d1，外弦定為a1。

在烏拉特地區(qū)，民間蒙古四胡演奏時存在不同的定弦法，民間藝人們除了使用上述的d1-a1定弦法外，還會在為歌手伴奏時，按照當?shù)馗枋制毡榈纳ひ舾叨葘⑺暮膬?nèi)外弦定為c1-g1。這樣不僅可以配合歌手的嗓音，而且還能降低演奏難度，彌補民間藝人自身演奏技藝的缺陷，這種定弦法在當?shù)孛耖g四胡演奏中應用較為普遍。

2.不同的按弦方式

烏拉特地區(qū)四胡演奏的按弦方式也有自己的特點。通過田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，烏拉特地區(qū)存在關節(jié)按弦、指肚按弦與頂弦三種按弦方式。所謂關節(jié)按弦，是用手指的一二關節(jié)中間的部位進行按弦，這種按弦方式是應用最廣泛的一種，除烏拉特地區(qū)外，其他地區(qū)也普遍采取關節(jié)按弦演奏。后旗民間藝人包蓮山和中旗民間藝人德力格爾，就是使用這種按弦方式演奏的。所謂指肚按弦，顧名思義是用手指指肚按弦的方式來進行演奏，區(qū)別于二胡的指尖按弦，是用更靠后的位置觸弦。這種按弦方式，是鄂爾多斯陶格陶老師獨創(chuàng)的一種按弦方法，以師徒傳承的方式傳授給他的學生們，僅此一派，所以使用這種方法的人數(shù)較少。筆者在調(diào)查中驚喜地發(fā)現(xiàn)，烏拉特地區(qū)也有指肚按弦的傳承支系，后旗烏蘭牧騎額樂布格和中旗烏蘭牧騎那日蘇，就是使用這種方式演奏的。所謂頂弦的演奏方式，就是用食指、中指、無名指的指甲蓋將琴弦從內(nèi)往外頂，小拇指用指肚按弦，這種演奏方法更適用在以前使用羊腸弦的蒙古四胡上演奏。

目前，烏拉特地區(qū)比較常見的兩種演奏方法還是關節(jié)按弦與指肚按弦。其中，關節(jié)按弦又占多數(shù)。這兩種演奏方法各有利弊，指肚按弦相較于關節(jié)按弦，會顯得更加輕巧、反應快，關節(jié)按弦略顯笨拙，但指肚按弦，有時也會出現(xiàn)高把位按音困難、用不上力的弊端。

3.不同的演奏姿勢

通過田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，烏拉特地區(qū)兩大傳承鏈條中的蒙古四胡藝人們，由于學習過程的差異導致演奏姿勢也各不相同。專業(yè)演員的演奏姿勢比較規(guī)范，持琴時基本上是眼睛對準第三根琴軸，左小腿和琴桿是一條線，弓子端平，雙臂自然下垂，這是最正確的演奏姿勢。民間藝人的演奏姿勢一般比較隨意，琴與身體的角度較大，琴桿的位置也不固定，左手按弦與右手持弓的力度和姿勢在他們的心里也沒有標準。

另外，筆者（康正卿）在藝人們的演奏中還觀察到，他們左手持琴桿的手型也有區(qū)別，有的藝人會將手掌貼在琴桿上演奏，有的藝人則在手掌與琴桿間留有空隙，這兩種持琴手型在專業(yè)演員和民間藝人的演奏中都可以看到。分析發(fā)現(xiàn)，左手手型并不是按照專業(yè)與民間進行區(qū)分，而是按照自己的演奏習慣，或是依據(jù)對音樂的不同追求而選擇的。保持琴桿和手掌間的空隙，僅虎口與琴桿貼合，這樣持琴會有利于換把時手的快速移動，減小摩擦力；手掌與琴桿貼合的手型，可使手指垂直觸弦，音準更有保證。因為四胡按弦時手指與琴弦接觸的面積較大，若手掌不與琴桿貼合，手指就不能垂直接觸琴弦，從而使兩根同音弦產(chǎn)生一定的音差。因此，兩種手型各有特點，從手型的選擇也可以體現(xiàn)出藝人對于音樂的不同追求。有關不同演奏方法的比較，可參閱下面的表2。

表2.民間藝人與專業(yè)演員演奏方法對比

觀察表2，可以發(fā)現(xiàn)，蒙古四胡在定弦方面，除了普遍的d1-a1定弦法外，在烏拉特地區(qū)的民間四胡藝人，還會為了配合當?shù)馗枋值纳ひ魲l件，使用c1-g1定弦。這種定弦的多樣化必定會為四胡演奏的多元特色與多樣風格提供更多的可能性。四胡按弦的方法，除了頂弦是以前民間藝人會使用到的一種按弦方法外，關節(jié)按弦與指肚按弦，如今專業(yè)演員和民間藝人都會使用到，相比較而言，關節(jié)按弦方式應用更加廣泛。學琴過程是演奏姿勢的直接影響因素，這就導致了專業(yè)演員演奏姿勢的規(guī)范性與民間藝人演奏的隨意性形成了鮮明的對比。持琴的手型，也有手掌是否貼合琴桿的區(qū)別，這一點，學習蒙古四胡的學生，會按老師的教導和自己的想法進行選擇，無“民間”與“專業(yè)”之分。

（三）同一民歌展現(xiàn)出的不同音樂風格

“音樂類非物質文化遺產(chǎn)與人存在著密切聯(lián)系，不同人的承載必然使音樂顯示出不同的個體風格?！盵3]通過前面“民間”與“專業(yè)”四胡演奏者的學藝經(jīng)歷、演奏方法等方面的差異性分析，上述兩者在對同一首樂曲的理解、演奏和詮釋，可展現(xiàn)出不同的音樂風格。在這里，筆者選取了烏拉特地區(qū)最具代表性的民歌《鴻雁》，來對“民間”與“專業(yè)”兩個傳承鏈條中代表人物的演奏，進行對比分析。

我們先來分析一下烏拉特地區(qū)的民間藝人是怎樣演奏《鴻雁》的。以中旗民間藝人德力格爾的演奏為例，他在更多的保留了這支民歌框架的同時，還使用了很多顫音、滑音、墊指、回音等演奏技巧，長音處的變化演奏是其特色所在。如下面的譜例1 所示，在第二小節(jié)中使用顫音將長音填滿，又加入了空弦音sol，使之與前后的la音形成九度的跳進關系，旋律更加跌宕起伏。在第四小節(jié)的長音中，則使用了大附點與八分音符的節(jié)奏型演奏五聲音階琶音，與第二小節(jié)處使用顫音填充長音形成對比，進一步豐富了樂曲的色彩。第五小節(jié)使用回音演奏的方式，為歌曲增加了跳躍的靈動感。在最后一拍的長音演奏中，增加了大切分的節(jié)奏型，旋律音弱拍出現(xiàn)，增強樂曲的期待感。后面的兩拍主音回歸強拍位置，回音、顫音結合使用，形成一個帶有總結性的收束。

譜例1.

接下來，我們分析一下專業(yè)演員是如何演奏《鴻雁》的。中旗烏蘭牧騎四胡演員那日蘇演奏的《鴻雁》（見下面的譜例2）結構更加龐大，在原民歌的基礎上，形成了帶有變化反復的一段體，由引子、A 樂段、A1 樂段三部分組成。引子部分，使用主題的后4 小節(jié)作為材料，后面兩個樂段的旋律框架是一致的，通過使用不同的演奏技巧，使《鴻雁》的整體風格產(chǎn)生了變化。A 樂段雖然與民間藝人德力格爾運用的演奏技法相似，但那日蘇在節(jié)奏的變化上更具特色，將原有民歌的四分音符、八分音符，加密為十六分音符或帶有附點的節(jié)奏型，使整體速度在低于民間藝人德力格爾演奏的情況下，因為節(jié)奏加密，顆粒感更強，而顯得更加歡快。A1 樂段，使用了雙音演奏的方法，出現(xiàn)和音效果，演奏時手指僅靠住外面兩根琴弦，使同時發(fā)聲的兩根弦一根演奏出手指所按音高，另一根保持空弦音，形成雙聲，增加了音樂的厚度。在持續(xù)低音的襯托下，使聽覺效果呈現(xiàn)出一種潮爾式的蒼涼感。

譜例2.

我們將上面烏拉特地區(qū)的民間藝人與專業(yè)演員在演奏同一首樂曲時的結構安排和使用技巧進行對比，得到下面表3 所示的差異。

表3.《鴻雁》演奏對比

通過上面的比較可以看出，在不同學藝經(jīng)歷背景的影響下，藝人們的演奏水平參差不齊，對音樂的理解也有所不同，種種因素匯集于對同一支曲目的演繹中，更凸顯出兩位藝人演奏的明顯差異。如表3 所示，在民歌《鴻雁》的演奏中，兩位演奏者在樂曲的結構安排和技巧的運用上有很大的差別，從而也產(chǎn)生出不同的聽覺效果。經(jīng)過專業(yè)訓練的四胡演員，有著更加嫻熟的演奏技巧和更加扎實的理論功底，所呈現(xiàn)出來的音樂作品，更加規(guī)整、完善。他們憑借著自己對樂器的深入理解和精準把握，傾向于使用高難度的技巧對歌曲進行演繹。相比之下，民間藝人的演奏，就顯得比較質樸，雖然沒有華麗的裝飾，使用的都是非常簡單、易學的演奏技巧，但也遵循著民間四胡的演奏套路，通過自己的即興發(fā)揮，將各種技巧靈活的組合運用，詮釋出他們心中的民歌。

結 語

蒙古四胡,是蒙古族最具代表性的擦奏弦鳴樂器之一，深受群眾喜愛，在內(nèi)蒙古自治區(qū)轄境內(nèi)，形成了科爾沁、察哈爾、鄂爾多斯三個不同的風格色彩區(qū)，本文將目光鎖定在上述三個風格色彩區(qū)以外的烏拉特地區(qū)。筆者（康正卿）帶著導師多年的疑問，深入田野，通過對烏拉特前旗、中旗和后旗的實地調(diào)查發(fā)現(xiàn)：由于國家非遺項目的啟動與推進，烏拉特地區(qū)對于蒙古四胡的應用還是比較廣泛的。這種傳承與推廣是在“民間”與“專業(yè)”兩大傳承鏈條的基礎上并行發(fā)展的。而且，在烏拉特三旗還呈現(xiàn)出各自不同的傳承特點。不論是烏拉特前旗的傳習所，烏拉特中旗的藝術團，還是烏拉特后旗的培訓班，亦或是三個旗各種各樣的民間樂隊及旗里的烏蘭牧騎，都在為烏拉特蒙古四胡的傳承和發(fā)展貢獻著自己的力量。從分析研究的視角出發(fā)，去觀察烏拉特地區(qū)蒙古四胡的傳承發(fā)展情況，發(fā)現(xiàn)“民間”與“專業(yè)”兩大傳承鏈條中，藝人們在習得過程和演奏中都存在著差異性。通過邀請民間藝人和專業(yè)演員，對同一首烏拉特民歌《鴻雁》進行演奏后綜合分析，還體現(xiàn)出兩者的共性特征與個性化處理，豐富了烏拉特地區(qū)蒙古四胡演奏技藝多元化的藝術特色。

無論是“民間”還是“專業(yè)”四胡藝人，他們共同生活在烏拉特地區(qū)這一地理空間中。各旗專業(yè)文藝演出團體烏蘭牧騎，是蒙古四胡最重要的傳承樞紐，它不僅會吸納各地四胡專業(yè)演奏人才，還會讓這些專業(yè)人才把自己的精湛技藝散播到民間，同時，專業(yè)演員們也能借鑒民間四胡藝人演奏的精華為我所用，使蒙古四胡在烏拉特地區(qū)的傳播發(fā)展，處于一個“民間”與“專業(yè)”兩大鏈條交融、共生的良好環(huán)境中，為其他民間音樂文化提供了一個可供參照的良好傳承模式。當?shù)孛晒潘暮耸懿煌柯涿晒抛迕癖姷膿泶魍?，還深受當?shù)夭簧贊h族群眾的喜愛，多種音樂風格交匯在同一地區(qū)，經(jīng)過時間的沉淀，在烏拉特形成了一個多元一體的蒙古四胡音樂文化圈。筆者（康正卿）雖然是漢族，但在深入烏拉特地區(qū)進行實地調(diào)研的過程中，受到了當?shù)孛晒抛迦嗣竦臒崆榭畲耖g藝人和專業(yè)文藝團體的四胡老師們，都將他們所掌握的技藝傾囊相授?，F(xiàn)在這些場景回憶起來依然歷歷在目，在烏拉特這片土地上，折射出的各族人民團結互助、和諧友好、共同發(fā)展的現(xiàn)實景觀，也成為構筑中華民族共同體意識的一個生動縮影。

注 釋：

①包蓮山，男，1950 年生，內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市人。系成吉思汗孛兒只斤家族后裔，1982 年，移居內(nèi)蒙古烏拉特后旗，職業(yè)為蒙醫(yī)醫(yī)生，蒙醫(yī)大專學歷，受家人影響，從小自學蒙古四胡，現(xiàn)任內(nèi)蒙古烏拉特后旗老年大學蒙古四胡教師和內(nèi)蒙古烏拉特后旗文化館蒙古四胡班教師。

②德力格爾，男，1961 年生，內(nèi)蒙古五原縣人。族屬為蒙古族烏拉特部后裔，現(xiàn)在內(nèi)蒙古烏拉特中旗正三寰大酒店從事保安工作。他從12 歲開始就學會了拉二胡，后來在父親（民間藝人）的指導下開始學習蒙古四胡，他主要是以自學為主，但亦曾經(jīng)過不少民間藝人的指點，常在當?shù)孛袼谆顒硬⑹卵缟涎葑嗝晒潘暮?/p>

③那日蘇，男，1987 年生，內(nèi)蒙古烏拉特中旗人。族屬為蒙古族烏拉特部后裔， 12歲時就跟隨父親（民間藝人）學習蒙古四胡。之后，又師從數(shù)名專業(yè)蒙古四胡老師學習蒙古四胡的曲目和演奏技藝，現(xiàn)在任職于內(nèi)蒙古烏拉特中旗烏蘭牧騎，擔任四胡演員。

④額樂布格，男，1995 年生，內(nèi)蒙古烏拉特中旗人。族屬為蒙古族烏拉特部后裔，自2007 年開始學習蒙古四胡的曲目和演奏技藝至今，曾跟隨數(shù)名蒙古四胡專業(yè)老師學習。額樂布格本科畢業(yè)于內(nèi)蒙古大學鄂爾多斯學院音樂表演專業(yè)，現(xiàn)在任職于內(nèi)蒙古烏拉特后旗烏蘭牧騎，擔任四胡演員。

⑤本段文字實錄，來自于本文作者之一的康正卿在內(nèi)蒙古自治區(qū)巴彥淖爾市烏拉特后旗巴音寶力格鎮(zhèn)老年大學教室內(nèi)與老年大學的蒙古四胡教師包蓮山的訪談記錄。訪談時間：2022 年8 月29 日下午15:30。訪談人：康正卿。被訪談人：包蓮山。