“游神”儀式中“大神尪”手工制作技藝的田野調查與研究
——以福建福州長樂后團“塔骨”手工制作技藝為例

林 楓 鄭玉玲

（1.2.閩南師范大學閩南文化研究院 福建 漳州 363000）

在福建，儺文化的最早記載，為南宋莆田劉克莊的《觀儺二首》“煙熏野狐怪，雨熄畢方訛。惟有三彭黠，深藏不畏儺；祓除嘯梁祟，驚走散花魔。切莫驅窮鬼，相從歲月多?！盵1]（10）這類“打夜狐”的儺俗，至明代弘治四年版的《八閩通志》上，仍見有載“十二月‘除夜’,逐疫（郡人謂之‘打夜狐’,即古者鄉(xiāng)人儺之意也）?！盵2]（88）南宋莆田朱熹時，百戲盛行，路歧人撂地為場，其注《論語》，有“儺雖古禮而近于戲，亦必朝服而臨之者，無所不用其誠敬也……”[3]（99）之說，也顯示了士大夫透過嬉鬧的雜戲把握住儺儀驅崇的精神內核。南宋泉州梁克家所撰《三山志·土俗類二》評曰“閩俗以作邪呼與夜搏狐之戲同，為逐除之戲。”[4]（934）再次揭示了聚眾鬧戲的儺儀內涵。明福州謝肇淛在《五雜俎》卷二中指出，古代宮儺在民間已無法原型保留，而采用畫鍾馗與燃爆竹的形式以驅儺。①當?shù)匚娜擞浭隽藘畠x在福建民間的演變形態(tài)，即古代驅儺在民俗多樣化的影響下，其以武力“驅逐”的原型逐漸被隱藏起來，代之以戲弄與歡樂。

當代學者也從歷史學、藝術學的研究視角出發(fā)，認為福建之儺儀，受當?shù)亍皯蚯鸁帷敝绊?，消融于迎神賽會中，以戲演儀。如福建省藝術研究院研究員馬建華先生對“目連戲”的研究，揭示了莆仙戲保留了宋雜劇《目連救母》的原本，“與莆仙宋代佛教信仰相吻合”，[5]神佛鬼魅的情節(jié)，配合了臘月驅鬼除疫、逐陰迎陽的年俗；學者楊慕震先生對閩北儺祭的研究，揭示了“儺歌”威懾鬼怪的祭儀方式；②福建省藝術研究院藝術理論研究室研究員葉明生先生，曾探究考證福建雜劇中的面具戲，揭示了閩北邵武市有“跳番僧”“跳八蠻”，閩西寧化縣有“七圣刀”，閩中福州市區(qū)有“八家將”，莆田有“皂隸舞”③等儺儀儺舞遺存；閩南師大鄭玉玲教授對閩臺“大神尪”也有專門的研究，她提出了“大神尪”，在宜蘭地區(qū)的歷史淵源為“傀儡說”與“古儺說”④等等。從前人的研究中，我們可以感受到閩地歌舞戲曲等藝術元素，對儺儀的深遠影響。民國《福州風俗竹枝詞·塌骨》，其詩曰“巨珠綴帽錦為衣，傅粉涂丹美且頎。三次計功加記錄，桂宮霞府許皈依。神采堂皇若賜緋，鳴鉦街巷任揚威。空空軀殼有人弄,勝似看花陌上歸?！盵6]（270）從中可見多種藝術元素融合于“塔骨”的靜態(tài)裝扮中，而在當?shù)?，也承襲了福建歌舞鬧熱的傳統(tǒng)，構建了“踩街”“迎儺”“拜廟”等游神儀式的動態(tài)表演形態(tài)。愈往近代，這類儀式表演的內容與程序，愈加規(guī)范，自覺地將世俗化所帶來的內容予以調整和組合，賦予其更多的藝術元素，從而更具有可觀性與感染力。

就藝術學的領域而言，以往對儺神造型“大神尪”（福州稱“塔骨”）的研究，鮮少從神偶本身的制作工藝及構造分析的視角來進行研究。實際上，當?shù)亍坝紊瘛眱x式所表達的意象，須通過可視化、可操作的物質媒介得以敘事，即：一系列象征符號群的優(yōu)化組合后，方得以構建“大神尪”“代神辦事”的文化邏輯。目前，富有時代氣息的傳統(tǒng)非遺手工技藝，在鄉(xiāng)村基層中悄然發(fā)生著變革，進而引發(fā)了“游神”儀式表演方式的調整與適應。非遺物化形態(tài)的創(chuàng)新，包裝古閩祈福的傳統(tǒng)風俗，煥發(fā)閩地“游神熱”的儀式傳播效應。因此，本文圍繞“大神尪”的制作技藝，選擇游神儀式濃烈且“做法”（閩南語俗稱tso hua?）傳統(tǒng)的長樂后團地區(qū)為觀測點，以期進一步揭示當前“神尪”手工制作技藝對維系游神民俗事象儀式功能的意義。

一、“大神尪”手工制作技藝概述

本文的實地田野調查地，選取陳信章工作坊為觀測點。其工作坊坐落于長樂后團西陳村，含雕刻、竹編、彩繪、刺繡等多種工序為一體，開展流水線的生產(chǎn)，工作坊運營成熟。當?shù)氐拿逢栐S禮堂、蔡朱禮堂、東陳禮堂等原本村民議事的宗族祠堂，均成列著陳信章塑造的各類“神尪”造像。通過觀察與訪談，包含比對“神尪”神袛?shù)挠采碓煨?，觀察游神儺舞，筆者認為“頭套頭筒+肩頂編架+綢緞繡衣”式的“塔骨”造型，堅持了儺神圖像的符號，符合當?shù)匦潘讏鲇虻脑V求，同時，制作技藝的客觀條件也深深地影響了“大神尪”儺舞的表演形態(tài)。在實地的田野調查中，我們注意到以下幾點：

首先，是承襲祖輩的手藝得以流傳。陳信章，是福建省長樂地區(qū)“塔骨”手工制作的第四代傳人，1975 年，他出生于雕刻世家，祖父陳星修，為“塔骨”手藝人，也是老輩家族相傳的手藝。陳信章自幼就喜歡泥塑，經(jīng)過多年的翻閱古書、參觀寺廟神像和請教鄉(xiāng)賢“依伙師傅”，再跟隨父親陳彬彬膝下學藝，逐漸掌握熟悉了“塔骨”的手工制作技藝。從家族所傳的五座泥塑“眾人臉”（書生、勇士、保長、將軍、童子）中，他提煉出“塔骨”頭筒的特殊雕刻技藝，從而在“大神尪”游神濃烈的長樂地區(qū)，拓展出各種不同神態(tài)的“塔骨”頭筒。如福建省長樂地區(qū)的許朱村，放置在梅楊許禮堂華光大帝的部將——八眼大神、牌將軍、旗將軍、杯童子、架童子、金印童子、鐵筆童子、六丁大神、六甲大神等造像，就是陳信章根據(jù)神話的傳說和描繪，塑造出的不同年齡層次且展現(xiàn)出喜、怒、哀、樂各種表情的“塔骨”神將。

2018 年，陳信章申報的工藝品通用將軍獲批國家專利保護，近年來他還接收了不少來自臺灣馬祖、澎湖等地公廟的訂單。

其次，是頭筒雕刻的塑形十分關鍵。“陳信章手工制作技藝工坊”，囊括了非遺項目“大神尪”造像組件的頭筒雕刻、帽冠裝飾、竹編身架、上漆彩繪、蟒袍戰(zhàn)甲設計和“塔骨”修復組裝等多項內容，其團隊的核心成員共計10 人。整身的“塔骨”制作，被分為相對獨立的幾個階段，每個階段，都有該團隊的核心成員牽頭負責。

這里，以頭筒的制作為例，其制作流程依次為：在心中構圖好后，需采購樟木回廠（一年后）-電鋸雛形-鑿空頭筒粗坯（4 人協(xié)作）-磨砂打磨-手工開臉（陳信章）-磨砂打磨（三個月后）-油漆打底-打磨并上漆（重復三次）-眉毛鑲嵌-彩繪俊扮或涂臉譜……頭筒制作的核心技術，在雕刻師傅開臉的關鍵環(huán)節(jié)（見圖1，圖片內容：“大神尪”通用將軍的頭筒，由陳信章師傅給“開臉”。拍攝時間：2023 年2 月7 日。拍攝地點：福建省福州市長樂區(qū)后團村“陳信章手工制作技藝工坊”。攝影：林楓）。

圖1

非遺項目“塔骨”手工制作技藝的傳人陳信章師傅，在我采訪他的時候特別指出：

頭筒的表情是否傳神，直接影響著人們對“神偶”逼真度的判斷。⑤

陳師傅還隨機用手掌遮住塔骨“馬元帥”的半臉，給我念起藝訣來：

遮住眼睛，嘴在笑；遮住嘴巴，喜上梢；正面看你，眼含笑，側面望去，余還俏。⑥

仔細觀察陳信章師傅已經(jīng)“開臉”的“大神尪”通用將軍的頭筒造型，確實看到了造型藝術理論中所說的“散點透視”，在民間工藝品設計中的實際運用。

再次，是“身型”與“步態(tài)”的銜接要適度和精準?！按笊駥丁钡摹吧硇汀保譃榇笮停ǜ吖牵?、中型（中骨）和小型（矮骨），其高度，分別為128 公分、105 公分和52 公分（見圖2，圖片內容：高骨“神尪”與矮骨“神尪”的身軀內部。拍攝時間：2023 年2 月7 日。拍攝地點：福建省福州市長樂區(qū)后團村。攝影：林楓）從結構上看，儺神造型“大神尪”的上半身，套竹籠，竹子被拉升彎曲后，大體上形成了一個“工”字架：上寬下收，上寬以形成墊肩造型，負責起到支撐套衣⑦的“衣架”作用，衣袍下垂，覆蓋扛“尪”人的腿腳。下口相對窄，收口為一橢圓，大體對應扛“尪”人的腰部位置，負責周身以腰為軸的起承轉合發(fā)力。

圖2

高骨“神尪”的“工字”架，上下距離較長，扛“尪”之人，要雙手扶抓連接兩處的十字構架，以慣性帶動由鏈子和齒輪連接的上身“手臂”，矮骨“神尪”的“工字”架，由竹編交叉固定，扛“尪”人的手臂，從左右兩邊伸縮，可自由活動。

在福建省福州市長樂縣當?shù)氐膬栌紊竦年犖橹?，通常情況下，大尊神尪以邁著“官步”闊步前行的身影閃現(xiàn)；中型的神尪，手拿相似的兵器，一前一后（持令牌、旗幟、玉筆與金?。┚o緊跟隨，行“開合步”前進；小型神尪，則助跑起勢躍起式助陣；超小型神尪，點頭擺身……可見，不同身型的“大神尪”，采取了不同的儺舞樣態(tài)。這些儺步樣態(tài)的變化，直接受限于手工技藝成品與扛“尪”人的默契配合程度。比如矮骨神尪，其“工字交叉”竹架，幾乎直接套在扛“尪”人的肩膀上，頭筒，則套在人頭上，頭筒脖子與下巴的長度，要等契合人的肩膀與眼睛的距離，扛“尪”人的視野，才能從“神尪”嘴巴開洞的空隙中獲得。如果，頭筒套在扛“尪”人的頭上后，反而擋住了扛“尪”人的視野，就無法看清儺舞表演前進的路線，更別說躍起或騰步了。因此，高超、精準的“大神尪”通用將軍頭筒的制作技藝水平，直接影響到“大神尪”儺舞表演效果的成敗。

二、福建長樂后團地區(qū)游神儀式中的“大神尪”儺舞表演

《八閩通志》記述興化府“祈年”之俗云“……自十三日起，至十七日止，里民各合其閭社之人，為祈年醮。是夜，以鼓樂迎其土神，遍行境內，民家各設香案，候神至則祭酒果，焚櫧錢，拜送之……”[2]（338）游神的習俗，在福建各地的傳統(tǒng)歲時節(jié)慶中，均為延續(xù)之俗，其時，廟中的神像，被請進神轎中，由當?shù)孛癖娞е尉逞舶?，接受廣大民眾的香火膜拜。如《福州風俗竹枝詞·塌骨》中所述，“塔骨”之身架，可滿足人藏于衣下扮神表演的特質。因此，該地游神不采用抬神轎的形式，而是由“大神尪”直立行走，在前開路，承襲至今，觀禮者愈加增多，早已演變?yōu)橐环N群眾性的社慶聯(lián)歡活動。

筆者在福建長樂地區(qū)進行田野調查時，于2023 年2 月7 日，現(xiàn)場實錄了福建省長樂縣后團地區(qū)的一次完整的游神儀式，其儀式的流程大致如下：

游神的隊伍，從后團的西陳禮堂出發(fā)，迎神次序為保長鑼鳴開道—兩面旗高照—七爺—八爺—架童子—杯童子—筆將軍—印將軍—世子—現(xiàn)代軍樂隊—各姓將軍從小到大排位—太子爺—旗中軍—牌中軍—內班—外班—儀仗八將—吹號—主神鑾駕，按照以上的次序，排列成長龍，圍繞后團陳村游神踩街，并在5 個禮堂前拜廟敬禮，進行儺舞表演。

就儀式舞蹈而已，可概括為三種陣法類型。

第一種陣法為“踏四角”。大神尪華光大帝架前的“杯童子”，為中型神儺與其他三尊神儺共同完成圍繞供桌“踏四角”儺步的表演者，顯示出對四方神明的敬意?！疤に慕恰眱桕嚪ǖ氖疽鈭D，如下列圖3 所示（見圖3，所繪內容：神尪架童子與神尪杯童子行儺“踏四角”示意圖。表演時間：2023 年2 月8 日。表演地點：福建省福州市長樂區(qū)后團村。示意圖繪制：沈桑柔）。

圖3

儺舞陣法“踏四角”儀式的流程如下：

A.“杯童子”作為首發(fā)，正對四方供桌，在火把的指引下跳躍落地，三起三落。“杯童子”走的是“之”字路線，以便運用身軀擺動的慣性，來帶動戰(zhàn)甲揚起，增加逼真度；

B.“杯童子”走至供桌正前方，沿著舞蹈的方位圖（7 點→6 點→4 點→3 點→2 點→8 點）進行移步，定點后，雙臂展開，“一前一后”行禮；

C.緊接著“杯童子”表演的，是“架童子”的表演，兩尊在同一水平線上，但相間兩個的走位，是“杯童子”緊挨供桌正前方（7 點）的起勢之際，“架童子”則要開始準備行“之”字形路線；

D.待“杯童子”跳躍移步至3點方向，“架童子”正好踩點到桌前，兩者互相行禮，周圍的觀眾可乘機起哄，煽動“神尪”之間比試，誰跳得最高，誰能更快、更準地落到下一個定點，即2 點和6點或4 點和8 點，互相之間，需揚起水袖彼此較勁，作為裝飾的火焰，則上下竄動；

E.“神尪”間隔著供桌行禮，保持跳遠的安全距離，互相三拜行禮后，又示意火把的流焰，滯留在“四角”，從而營造出一種四方通透、八方來朝的氛圍來。后面的一對“神尪”，再如法炮制，重復如上陣法即可。

這種傳統(tǒng)的“跳四角”儺舞，在電聲未普及的古代，可以想象，它給人以更加強烈的視覺沖擊，表演者利用與“火焰”的互動，表達“神尪”無所畏懼、一往無前的神威氣魄。

第二種陣法為“旋轉走圓”。在福建省福州市長樂區(qū)后團村的東陳禮堂，敬奉的是“紫金山九千歲”，其麾下的五位部將——樊道夫、金將軍、關將軍、玉筆將軍、令牌將軍等——列隊一字灌入禮堂前，他們圍繞著供桌，按順時針方向移動游走，其“旋轉走圓”的儺舞陣法所下圖所示（見圖4，所繪內容：五座神尪行儺“旋轉走圓”。表演時間：2023 年2 月8 日下午16:00。表演地點：福建省福州長樂區(qū)后團村東陳禮堂內?！靶D走圓”儺舞陣法示意圖繪畫者：沈桑柔）。

圖4

儺舞陣法“旋轉走圓”儀式的流程如下：

為首的“樊道夫”，走到禮堂前廣場四角的出口處，踏步等待；“金將軍”在禮堂右上方，“關將軍”在正中，“玉筆將軍”在禮堂左上角，“令牌將軍”在禮堂的入口處。正中的“關將軍”看到四角的部將均齊備后，就張開雙臂原地旋轉打圈，其余部將部，也幾乎同時逆時針旋轉策應，引發(fā)現(xiàn)場一陣陣的旋風氣流……原地旋轉三圈后，諸位將軍會“走圓打圈”移步，各自旋轉至下一個站位，即“樊道夫”到入口處，“令牌將軍”進入禮堂上角，依次類推，移步走位，象征著調動了全部的“五營神將”，最后，前后依次走出了禮堂會場。

第三種陣法為“繞宴環(huán)行”。后團陳村沒有獨立的鑼鼓隊，在游神儀式中制造聲響效果的，是從外邊請來的現(xiàn)代民間軍樂隊，演奏的曲目為《團結友誼進行曲》，該曲目高亢激昂、節(jié)奏明快，其旋律，雄壯有力、剛健豪邁。

《團結友誼進行曲》的主題，是采用大主和弦的分解進行為開端，以造成昂揚向上的氣勢。這一背景音樂的風格，盡管喧鬧熱烈，但作為西洋樂器傳入，與長樂鄉(xiāng)鎮(zhèn)此前形成的儺步節(jié)奏并未磨合。因此，也出現(xiàn)了些許音樂伴奏與儺舞表演不和諧的狀況?！按笊駥丁眱鑳x式的舞步，主要展現(xiàn)的是以腰為軸，以腳送力，左右腳均勻起步，以重心輪換慣性帶動“手臂自揚”的動律節(jié)奏，這類移動的舞步，需要的是較為單一的等分型節(jié)奏。音符的時值相等，舞者在聽從鑼“統(tǒng)一調配”的情況下，步履節(jié)奏才能相對統(tǒng)一。

譜例1

但筆者在此次深入福建省福州市長樂區(qū)的后團村進行實地采訪時，在該村舉行的游神儀式里，發(fā)現(xiàn)他們的表演隊所選用的軍樂隊，包括其所選曲目及音聲效果，均不理想，如其儺舞儀式表演所選的樂譜選段中的第五小節(jié)（見譜例1，記譜內容：中國人民解放軍軍樂團所用的標準禮儀曲《團結友誼進行曲》樂譜節(jié)選。記譜時間：2023 年2 月8日14:30。采風記譜地點：福建省福州市長樂區(qū)后團村。記譜、制作：林潔），以切分音為弱拍起，當舞步移動時，易造成表演者一時間找不到拍點位置的情況。結果，在切分節(jié)奏和快速度的影響下，造成表演隊步伐凌亂的結果。

反觀福建省福州市長樂區(qū)譚頭鎮(zhèn)厚福村配合表演隊展現(xiàn)的鑼鼓樂（見譜例2，記譜內容：福建省福州市長樂區(qū)譚頭鎮(zhèn)厚福村表演隊鑼鼓樂的樂譜節(jié)選。記譜時間：2022 年2 月10 日10:20。采風記譜地點：福建省福州長樂區(qū)厚福村。記譜、制作：林潔），該鑼鼓隊選擇的曲目為4/4 拍，由于速度慢，加上小節(jié)內有四拍，強拍再一次出現(xiàn)的時間比較長。因此，樂句雖然只有一小節(jié)，但聽覺上一個樂句的時間“足夠”長了，使表演者有足夠的時間走完“四方步（八字步）”，且該鑼鼓隊所選的鑼鼓樂之節(jié)奏，類型簡單，強弱拍，拍點分明，在演奏過程中，還實施了兩樂句一重復的演奏技法，使得舞動行步的表演者，更容易據(jù)此判斷踩點的位置?！拌尅睘橹笓]，代表著起步?！肮摹迸c“鈸”，代表的是腳踏地后從“腿、腰、肩、手”傳導向上的“反作用”力，從而，可以使得“節(jié)拍”象征著“大神尪”的“身子骨”之各關節(jié)的貫通。

譜例2

筆者在福建省福州市長樂區(qū)譚頭鎮(zhèn)厚福村的游神儀式表演現(xiàn)場實地調研時發(fā)現(xiàn)，在該村游神儀式表演的音聲場域中，一個主鑼，一個大主鼓，為主要打擊樂，其余若干鑼與鈸齊鳴應和，其中的“鑼”，為高虎音鑼、中音京鑼、低音手鑼等的合奏，不同音色的樂器混合在一起，比單一樂器演奏的聲音更豐富，進而使人耳所接收到的音響分貝，其強度更大，也更喧鬧，可使多個聲部、諸多樂器的演奏，與游神隊伍的巡安步行，成為和諧的一個整體。

三、“大神尪”手工制作技藝在當代儺舞表演中的功能評價

宋人陳元靚在其所撰《歲時廣記》中，有“除日作面具，或作鬼神，或作兒女形，或施于門楣，驅儺者以蔽其面，或小兒以為戲。冬至歲旦前一夜，大作鼓樂，于宿倅廳，自初夜至五鼓其聲不絕……”[7]（620）之載，說明自宋時起，在民眾的歲時節(jié)氣中，以聚眾喧鬧，來抵抗不正之氣。正如上述福建地區(qū)的儺儀，其“驅儺”的原形，被隱藏起來，代之以戲弄與歡樂，似更容易被民間社會所接受。

福州之非遺傳承項目“塔骨”，也正是在這樣的文化理解中被創(chuàng)作出來，至今在福建省的長樂地區(qū)風靡不衰。從正月初二到二十九，每天均有該地的村鎮(zhèn)舉辦游神儀式。據(jù)筆者的調查統(tǒng)計，其中，在正月十五，計有21 個村莊同時進行，而正月初十，在當?shù)氐暮窀４?，其“游神”儀式更被當?shù)厝俗u為“游神”民俗的“天花板”。以厚福村為中心，周邊18個自然村一起聯(lián)動，上百尊“大神尪”巡游廟堂、禮堂及角頭險要之地，10 里長的隊伍不少于10000 人。

長樂地區(qū)的后團陳村，現(xiàn)有5 個自然村（蔡朱村、西陳村、東陳村、劉朱村、山上李自然村），人口姓氏，較為簡單，多為宗族同姓，由該村四大禮堂宗族理事操辦，余人并無異議。加之長樂地區(qū)，多有海外移民背景，當?shù)刂星嗄?，多務工在外，因此，禮堂重地，以老人會托管“大神尪”的儲存與維護，在活動的策劃上，顯得傳統(tǒng)而陳舊，資金支持也十分給力。通常是在春節(jié)期間，華僑們陸續(xù)回鄉(xiāng)團聚，祠堂里、街道上，多出了許多互道平安的宗親子弟，兒時游神鬧熱的記憶，促動了鄉(xiāng)民以短暫的訓練拾起“扛尪”的傳統(tǒng)技藝，因此，讓陳列禮堂的“神尪”也活躍起來，進而也以此傳統(tǒng)民俗活動的參與，完成“代神辦事”的精神訴求，以求游子與鄉(xiāng)里的庇佑。游神儀式，在該地春節(jié)期間，營造了鬧熱狂歡的節(jié)日氣氛，“大神尪”作為其中的主角，其功能與價值的體現(xiàn)，也會集中在這一信俗場域中得到檢驗，筆者通過實地田野調查，加之綜合分析研究，總結出以下幾點啟示。

首先，是滿足了當?shù)孛耖g造神的信俗訴求，塑造出個性鮮明的神祇群像。筆者在實地的田野考察中，都全程參與了厚福村和后團村兩地游神隊伍的表演，發(fā)現(xiàn)在這個民俗活動中，除去當?shù)孛耖g信仰中的經(jīng)典神祇，如玄天上帝五部將王將軍、聞將軍、關將軍、馬將軍、趙將軍外，還有如世子、童子、班頭甚至是烏鴉、玉兔等“神尪”的形象，也出現(xiàn)在游神隊伍中。顯然，這些并不全然來自于民間的神話傳說或者佛道經(jīng)典中的典型角色，更多的反而是套用了當?shù)孛耖g的人倫秩序，或是對于“主神”的家庭成員、奴婢侍從的補充，或是依據(jù)本宗族的靈驗事件創(chuàng)生的“新神尪”（如落海人順著海鳥飛翔的方向游弋，最終找到歸途，從而塑造了“烏鴉大將”等等）。

總之，萬物有靈，形象各異，當?shù)刈裱瓊鹘y(tǒng)的雕刻工匠師傅們，堅持手工制作，在仔細揣摩原始的五尊泥塑神態(tài)的基礎上，探索出頭筒五官比例的規(guī)律。以童子頭筒為例，雕刻前的初坯，要求五官需比較集中，眼睛為單鳳眼，不能太大，“臥蠶”的造型，要薄似葉長，眼窩與鼻翼的距離，為雕刻師傅的一根食指寬（大人為兩根手指），人中部位，要雕刻的短而深（大人則較長而淺），嘴寬為3.8 寸（大人為4.2 寸），嘴角要深而上揚（大人則選擇下垂，以增強法令紋路），酒窩部位，要特別顯示出來……類似的雕刻細節(jié)處理，將“童子”與“大人”的神祇顯著甄別，增強刻畫造型的辨識度。另外，還有諸如七爺?shù)您椆幢?、田都元帥額頭上刻的螃蟹、海鳥的長嘴，玉兔的三瓣兔唇等等，凡是民間能想象出的神袛，就會在當?shù)毓そ车那墒种斜粚嶓w化，待這些頗具人間煙火的“神像”，再予以“開光”儀式的加持，則更加強化了信眾自身的精神信仰的歸屬感。

其次，是彰顯出現(xiàn)代審美的復古思潮，打造了一批可供傳承的造型藝術精品。筆者在走訪后團村各禮堂后發(fā)現(xiàn)，當?shù)乇Ａ粑闯鲫嚨摹八恰保宦煞胖迷趦湎渲?，保管得好好的，絲毫未損。在采訪中，筆者了解到，當?shù)氐拇蟛糠肿谧?，是將“神尪”放在禮堂供奉并加以保管，只有在過年時，才通過“擲茭”的方法，請出部分“塔骨”，為主神護駕。而且，從被采訪者的語氣中，筆者可以明顯地感受到他們對自己家族世代傳承的“塔骨”神偶的那種自豪感，那怕是同一尊“神尪”，在不同年代的造型和經(jīng)歷、寓意，包括其軼事，他們也能如數(shù)家珍般地娓娓道來，將時代賦予神明造像的不同風格，條理清晰地例舉出來，這些都可以看做是他們自然流露出的對祖先崇拜的情感。

如上所述，“大神尪”的頭筒，是用樟木雕刻的，賴樟木天然驅蟲的材質屬性，可以世代相承；“大神尪”的行頭，是戲服裝扮，恪守著戲曲衣帽的規(guī)制；“大神尪”的儺舞，是對“天圓（旋轉走圓）地方（踏四角）”古人宇宙觀的踐履；“神尪”整體形象塑像中所凝聚的傳統(tǒng)符號，又支撐了人們憂思懷古的情感寄托。此外，“大神尪”的臉部，可用油漆翻新；“大神尪”的裝扮，可依時尚增亮增俏，如以LED 燈、珠翠、彩帶和眼鏡、手套等現(xiàn)代款式加身，別有情趣；“大神尪”的儺舞，也可配以節(jié)拍分明的抖音BGM，以便觀禮者轉發(fā)傳播，這些新時代的藝術加科學的元素，體現(xiàn)著新的制作技藝對當前“游戲化” 式的“游神”文化生態(tài)的適應。

再次，是強化公共空間的儀式意識，維系本鄉(xiāng)人的共識默契。禮堂，曾作為村民自主議事的場所，也是同姓祖先功績的祠堂內陳列地，如長樂當?shù)貣|陳村的“長樂第一位狀元”的榮譽，至今還懸掛在禮堂的正中。還有，本村的開支財務公示、新婚喜事及鬧熱唱戲等事務，都可在本村尋到蹤跡。但是，隨著社會的發(fā)展變化，上述鄉(xiāng)土意識，也在發(fā)生著變化。隨著鄉(xiāng)鎮(zhèn)工業(yè)化的發(fā)展及現(xiàn)代傳媒視聽的便捷，當?shù)孛癖姷年P注度，也在發(fā)生著變化，他們中的大多數(shù)，尤其是年輕人，趨向于“個性化”的文化消費。于是，全村彼此間公共事務的聯(lián)系變得模糊和淡漠，再加之人口的遷徙，使得同姓宗族鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的觀念，愈加淡薄。當代學者李向振立指出“以信仰為核心的集體儀式，既為村民制作共享的歷史記憶提供了敘事場合，又為村民打破世俗規(guī)則，挑戰(zhàn)世俗權威提供狂歡情境，同時，還為村民積累社會資本，提供生活場域……”[8]（62）筆者在福建省長樂縣后團村見識到的儺舞表演，即可以作為上述理論表述的佐證。游神儀式的公共參與（安排村落順序、組織游神次序、彩排儺舞表演、社員輪流扛尪、伴奏音聲協(xié)同、沿路供品祭祀、堂前接駕互動，保衛(wèi)應急指揮等禮數(shù)事項），較為充分地調動起當?shù)卮彐?zhèn)民眾的積極性，使大家在籌辦儀式中，追思傳統(tǒng)，培養(yǎng)默契，確保娛神功德的圓滿。比如，“神尪”間行走的距離，有較為嚴格的控制，最好是“神尪”身高的1.5倍左右，因為，只有如此，小型神尪的“眼睛”（“頭筒”戴在表演者的頭上，表演者的眼睛，是從“頭筒”的嘴巴處獲得視線的），才能看清前方的路，在做起勢躍起的時候，才能有足夠的視域。陳信章師傅制作的“神尪”，其技藝中就十分凸顯這一點，在筆者對他的訪談中，他多次強調：

“塔骨”的雕刻，要注重與人身型的搭配，做到人眼居于頭筒嘴巴張開的洞口中央。從而使表演者能自由駕馭“塔骨”，走起路來，灑落自然。⑧

福建省福州市長樂地區(qū)的游神儀式表演，有效地連接起當?shù)厍Ъ胰f戶的普通民眾，以儀式的圓滿，最大限度地滿足了當?shù)卮迕衿砟牾吹男叛龊驮竿в猩袷傩缘膬鑳x式消費，是支撐起當?shù)貍鹘y(tǒng)手工技藝生產(chǎn)性保護的一股強大的內在力量，“大神尪”手工制作的功能，在傳統(tǒng)游神儀式的風俗中得以拓展和發(fā)散，究其根本，還在于圍繞“角色扮演”的當?shù)孛癖娭黧w的自覺參與，這是一片尚未由于為追求精致化，而脫離故鄉(xiāng)原生態(tài)文化的沃土。

最后，是演繹出現(xiàn)代娛樂的動感節(jié)拍，營造了情景式化身體驗的功能顯現(xiàn)。筆者以為，福建長樂的“在地化”創(chuàng)新，是比較成功的嘗試與實踐，其成功之處就在于使普通民眾也參與進來，不再局限于神職人員。事實上，在當?shù)氐挠紊裥辛兄?，我們看到的更多的情形，是鄉(xiāng)民出于對傳統(tǒng)禮俗的堅守，而并非是從事一個宗教活動。基于對這一理念的共識，歌舞伴奏、舞美造型、雜耍特技、煙花爆竹等等，只要能放大這種習俗體驗效果的措施，都被植入同一場域中來，所謂“各美其美，互相協(xié)調”。

這種如集市般鬧熱的廟會場域，看似雜亂，卻在“指揮”的帶領下不斷遞進狂歡的氣氛。由于表演隊伍在行走的過程中，能統(tǒng)一發(fā)揮“指揮”功能的，很顯然，就是音聲。這同閩南“大鼓涼傘”藝術表演項目中的“撥弄”，頗有相似之處，與“弄獅”藝陣中的“打鼓”的角色，也十分相似，主要就是發(fā)揮其“統(tǒng)一聽令、調配隊形”的功能。如上所述，“大神尪”的表演隊列，也要聽令于打鑼的節(jié)拍，而集體變換腳步，轉移重心，自揚手臂，才能呈現(xiàn)儀仗隊的“手腳出列”，而節(jié)拍分明，才能區(qū)別“一靜一動”儀態(tài)中的穩(wěn)健大氣。因此，“大神尪”儺舞儀式表演的“儺步”，只要在左右平衡中，掌握住節(jié)奏，即可呈現(xiàn)出與現(xiàn)實場域的協(xié)調。我們再將目光轉向“大神尪”的技藝制作過程，特別是大型“塔骨”的構造，要盡量做到與表演者的肩、腰、腿的“貼合”，才能將腳踩地的反作用向上，“送”至手臂，也使得“四方步”中甩動的腰身，帶動手臂的反向轉動，從而實現(xiàn)整個身型的協(xié)調平衡?？梢姡按笊駥丁钡膬鑳x式表演，能夠在福建省的長樂地區(qū)成為大眾積極參與的文娛活動，還在于其速成易練的儺舞步態(tài)，究其根源，更是由于“大神尪”其“身架”的竹編技藝，能充分掌握表演者腰力傳導的位置，形成手握胸前十字構架與腰盤之間的三角發(fā)力區(qū)，從而使得手腳協(xié)調，儺步緊跟音聲，充分發(fā)揮出鑼鳴與儺動相一致的沉浸式渲染效果。

結 論

自周朝起，儺文化就一直保留著扮神表演的傳統(tǒng)民俗屬性和基本文化特征?！胺较嗍厦苫⑵ぃS金四目，玄衣丹裳，執(zhí)戈持盾，率帥百隸及童子索室?！盵9]（460）從頭（儺面具）到腳（儺步）的兇惡裝扮，皆是用來制衡鬼神的侵擾，彰顯了人們征服自然的象征性愿景。如上所述，“塔骨”的身型構造，是以雙腳的律動，帶動全身關節(jié)的起伏靈動，再以“頭筒+服裝”覆蓋行走的表演者，從外觀之，換臉換裝，營造一種“神明上身”的代入感。由此可見，在信俗的內涵上，福建省長樂地區(qū)的“塔骨”，承襲了儺文化的具象表征，具有相同性質的“保障境內平安”的儀式功能。

有需求才有創(chuàng)造，以陳新章工作室為例，與“游神”熱潮相協(xié)伴。這類傳統(tǒng)手工制作技藝，反映了江南僑鄉(xiāng)集體迎接新年，共敘同胞情誼的美好愿望，將傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代材料工藝、現(xiàn)代文化藝術元素重新組合，用現(xiàn)代審美意識，對傳統(tǒng)手工藝進行再創(chuàng)造，蘊涵著本鄉(xiāng)人對“天圓地方”宇宙觀的暢想、對英雄人物的欽慕、對娛神敬神的藝術構思，使之與新時代的生活環(huán)境相適應，將可傳承的非遺項目植根于腳下這片文化熱土，這也為我們當下做好“傳統(tǒng)非遺“手工技藝的創(chuàng)新發(fā)展提供了啟示。

在儀式傳播媒介——“大神尪”制作技藝變革創(chuàng)新的同時，在福建省長樂地區(qū)游神的信俗場域中，神圣與世俗、藝術與娛樂、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化邏輯，也在悄然發(fā)生變化。游神儀式，淡化了宗教的神圣感，儀式表達的意象，通過藝術符號得以全方位構建，與觀禮者有著程序化的感召與互動。正是由于“大神尪”表演充當了整體民俗行為敘事的媒介，在藝術的世界中潛藏著儀式密碼，從而在儀式中傳遞出包容開放的心態(tài)，樂觀豁達的精神與精巧玄妙的構思，讓觀禮者不再糾結于往昔的失力煞景，而于新年狂歡中“扛尪通關”，回歸對“地方感”文化邏輯的自覺遵循與恪守。

注 釋：

①可參閱《五雜俎》一書“卷二·天部二”之詳述。這部書為明代著名的文學家、藏書家謝肇淛所撰，是一部隨筆札記名著，內容包括讀書心得和事理的分析，也記載政局時事和風土人情，涉及社會和人的各個方面。全書為十六卷，說古道今，分類記事，計有天部二卷、地部二卷、人部四卷、物部四卷、事部四卷。該書的新版古籍本，有上海古籍出版社2012 年本和上海書店出版社2021 年本；

②可參閱福建省邵武市政協(xié)文史資料委員會1992 年所編輯的《邵武文史資料選輯》第13輯中收集的研究論文；

③可參閱葉明生《儺近于戲：福建雜劇中的面具戲考探》，福州：福建省藝術研究院2018 年版；

④可參閱北京社會科學文獻出版社2019 出版的鄭玉玲教授《閩臺民間舞蹈的源流與嬗變》一書之詳述；

⑤本段文字實錄，來自于筆者在福建省福州市長樂區(qū)后團村“陳信章手工制作技藝工坊”現(xiàn)場采訪“塔骨”手工制作技藝傳承人長樂后團陳信章師傅的訪談實錄。訪談時間：2023 年2 月7 日上午10:40。訪談人：林楓。被訪談人：陳信章；

⑥同“注釋”⑤；

⑦一般為蟒袍、文袍、戰(zhàn)甲等戲曲服飾，可參閱鄭玉玲，林楓發(fā)表在2022 年第6 期《北京舞蹈學院學報》上《戲曲與儺儀：閩臺“大神尪”儺舞的形態(tài)特征與戲曲化趨勢》一文之詳述；

⑧同“注釋”⑤。