中國(guó)山水畫(huà)心理空間與審美參與理論的融合

【摘要】中國(guó)山水畫(huà)中的審美觀念都是與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)思想緊密相連的。與西方固定視角和獨(dú)立觀察不同，山水畫(huà)家在表現(xiàn)山水時(shí)，往往將自然景觀與自己的情感、心靈融為一體，以達(dá)到超越自我的境界。這種心理空間情感的表達(dá)，不僅體現(xiàn)了中國(guó)古代審美觀念中的自然與人的和諧共生思想，同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)文化中以“天人合一”為核心的宇宙觀念。中國(guó)哲學(xué)思想的心理空間概念與西方繪畫(huà)理論是對(duì)立又統(tǒng)一的，即時(shí)空統(tǒng)一，互為整體的概念是共通的。本文將探討中西哲學(xué)理論在如何對(duì)待自然的基本認(rèn)識(shí)的共性，以及它們之間的聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】山水畫(huà)；心理空間；審美參與；融合

【中圖分類號(hào)】J201 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）13-0036-04

一、引言

中國(guó)畫(huà)的哲學(xué)核心是道，畫(huà)即道，通于宇宙自然之道，體現(xiàn)著中國(guó)畫(huà)特有的本質(zhì)，也是中國(guó)畫(huà)“重意不重形”的內(nèi)在依據(jù)?！吨芤住诽岢觯骸耙魂幰魂?yáng)，構(gòu)成宇宙的基礎(chǔ)?！标庩?yáng)二氣的交融，構(gòu)成了宇宙的本源，而這種本源又被人類和繪畫(huà)所承載，它們正是順應(yīng)宇宙的規(guī)律而誕生的。老子認(rèn)為道的境界便是自然，故曰“道法自然”[1]。中國(guó)山水畫(huà)中的技法和審美觀念都是與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)思想和審美理念緊密相連的。這種內(nèi)涵和哲學(xué)深厚而獨(dú)特的藝術(shù)形式，不僅僅是一種視覺(jué)的享受，更是一種文化精神的體現(xiàn)。

晉孫綽就曾在《游在天臺(tái)山賦》中，描述過(guò)一條神奇的山脈：“結(jié)根彌于華岱，直指高于九嶷。赤城霞起而建標(biāo)，瀑布飛流以界道”。在這里，魏晉名流士大夫描述著自己感受自然萬(wàn)物之美的同時(shí)，也品評(píng)了自然美的意趣。認(rèn)為自然之美是至高無(wú)上的美，是可以超越世俗的[2]。因此，他們?cè)谛蕾p自然時(shí)，不僅僅是在感受自然的美，更是在體驗(yàn)自然與自己之間的一種互動(dòng)和互通，可以實(shí)現(xiàn)對(duì)自己內(nèi)心深處的表達(dá)和超越世俗的追求。這種審美觀念和理念，對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)的形成和發(fā)展，產(chǎn)生了深刻影響。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，時(shí)間和空間是密不可分的，它們共同構(gòu)成了人們對(duì)于世界的感知和理解。而在山水畫(huà)中，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)時(shí)間和空間的表現(xiàn)，使得觀者能夠在視覺(jué)上感知到一種復(fù)雜而深刻的世界觀，進(jìn)而引發(fā)內(nèi)心的共鳴和思考。這種審美意向和生活情態(tài)，與中國(guó)傳統(tǒng)文化所強(qiáng)調(diào)的“人與自然和諧統(tǒng)一”的價(jià)值觀密切相關(guān)，也體現(xiàn)了中國(guó)文化中對(duì)于崇尚自然和諧、平衡的獨(dú)特之處。

二、傳統(tǒng)山水畫(huà)心理空間

中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展歷程與中華民族的傳統(tǒng)文化思想密切相關(guān)，與此相關(guān)聯(lián)的《詩(shī)經(jīng)》、唐詩(shī)和宋詞等在形成發(fā)展過(guò)程中，人的思想與情感、思緒、心靈和自然融通一體建起了精神空間，中國(guó)山水畫(huà)的心理空間也是畫(huà)家借“山水以形媚道”由感而發(fā)內(nèi)心的情感空間。根據(jù)北宋的《宣和畫(huà)譜》卷十《山水?dāng)⒄摗返挠涊d，“硯邊墨戲方寸里，心靈有寄天地情”可以被視為造化之神秀，陰陽(yáng)之明晦，它可以在咫尺之間被感知，而是內(nèi)心深處自有的丘壑[3]。中國(guó)山水畫(huà)的心理空間是由作者通過(guò)對(duì)自然的感悟和理解所創(chuàng)造出來(lái)的。在山水畫(huà)中，山水被視為一種永恒的存在，而人則是短暫的。畫(huà)家通過(guò)表現(xiàn)山水的永恒性和人的短暫性，傳達(dá)了一種超越時(shí)空的情感體驗(yàn)。唐代王維《山水訣》：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫(xiě)萬(wàn)里之景。東南西北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下?！痹谥袊?guó)山水畫(huà)的圖像中，通過(guò)觀察和描繪自然景物，繪畫(huà)創(chuàng)作者可以將時(shí)間和空間融合在一起，創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界，讓觀眾在欣賞作品的過(guò)程中感受到時(shí)間和空間的流動(dòng)和變化。因此，畫(huà)家追求將時(shí)間和空間融為一體的藝術(shù)效果，達(dá)到“神與境相得，形與神相符”的境界。在繪畫(huà)創(chuàng)作者的眼中，時(shí)間和空間是可以直接感受和體驗(yàn)的，而不是抽象的概念，畫(huà)面往往蘊(yùn)涵著巨大的空間與寓意深遠(yuǎn)的時(shí)間，而畫(huà)家們正是以此表現(xiàn)著自然界的壯美和雄奇，同時(shí)也表現(xiàn)出了古人對(duì)大自然的敬畏，而畫(huà)家的創(chuàng)作高度也決定了中國(guó)山水畫(huà)的完整性和心靈空間感。

中國(guó)山水畫(huà)常常采用“三遠(yuǎn)法”來(lái)構(gòu)圖，即“前山近水，中有樹(shù)，遠(yuǎn)山奇峰”，這種構(gòu)圖方法強(qiáng)調(diào)景物之間的間隔和距離，旨在表現(xiàn)出一種精神上的遠(yuǎn)離紛擾和超越世俗的意境，這些都充分顯示了山水畫(huà)的空間表達(dá)理論。這種構(gòu)圖方法是古人注重內(nèi)在的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，強(qiáng)調(diào)道法自然，認(rèn)為天人合一，人應(yīng)順應(yīng)自然之道，達(dá)到心靈的平靜與超脫，這些思想對(duì)山水畫(huà)的審美觀照產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。山水畫(huà)被視為可以令人“暢神”的途徑，將自然景物作為一種心靈的體驗(yàn)和內(nèi)在的領(lǐng)悟，而非僅僅是客觀的描繪。于是，這種境界不僅在山水畫(huà)中有所體現(xiàn)，山水畫(huà)則被視為一種可以幫助人們超越世俗的手段，通過(guò)超脫來(lái)達(dá)到內(nèi)心的凈化和解脫。

中國(guó)山水畫(huà)從一開(kāi)始，本身就帶有中國(guó)哲學(xué)思想文化基因的緣故，這不僅是技法上的表現(xiàn)問(wèn)題，更是民族文化的體現(xiàn)。這種境界是一種超越塵俗的高度，指的是通過(guò)對(duì)自然的飽覽、體悟，達(dá)到超脫物欲、情感和思維的境界。中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)空統(tǒng)一性是其獨(dú)特之處，這種統(tǒng)一性反映了中國(guó)文化中關(guān)于時(shí)空觀念的獨(dú)特認(rèn)知。中國(guó)山水畫(huà)將自然風(fēng)景作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，并將之視為自然和人類生命的共同體驗(yàn)。畫(huà)家通過(guò)藝術(shù)手法將自然景色的時(shí)空特性表現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)造了一種表達(dá)時(shí)空統(tǒng)一性的藝術(shù)形式。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的立場(chǎng)與西方畫(huà)家的立場(chǎng)有著很大的不同，由湖南科學(xué)技術(shù)社出版的李本正、范景中譯英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》這本書(shū)中，有這樣一段話：

“他在審視景物時(shí)，那些可以十分順利地與他已經(jīng)熟悉的方式相匹配景象就會(huì)躍然出，以此成為注意的焦點(diǎn)。風(fēng)格和方式上都十分相似，但提供了一個(gè)心理定式，要求畫(huà)家從四周的景物中發(fā)現(xiàn)某些他可以描繪的方面。因此畫(huà)家的主要傾向是觀察他所表現(xiàn)的事物，而并非直接描寫(xiě)他所希望觀察的事物?！?/p>

筆者認(rèn)為，貢布里希的論述更適用于西方藝術(shù)家對(duì)風(fēng)景的觀察方式，特別是那些風(fēng)格成熟且對(duì)自我表達(dá)非常重視的藝術(shù)家。盡管他們也會(huì)進(jìn)行選擇和取舍，但畫(huà)家會(huì)將身、心和自然融為一體，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)家在自然山水中尋找心靈寄托[4]。正如郭熙所說(shuō)的“身即山川而取之”[2]，他們最終的目的是滿足士人們對(duì)遠(yuǎn)離塵囂、坐擁幽靜山水的心理寄托。雖然他們也重視自然山水對(duì)自我精神的滋養(yǎng)，但更加注重的是表達(dá)一種山水精神。

中國(guó)古人意識(shí)到時(shí)間和空間統(tǒng)一的概念是：空間和時(shí)間是統(tǒng)一的?！耙磺屑匆?，一即一切”表示生命本源的整體性，并隨著生命的存在活動(dòng)而發(fā)生變化。這與中國(guó)哲學(xué)中關(guān)于時(shí)間和空間的理解是相符合的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，時(shí)間被視為流動(dòng)的、不可逆轉(zhuǎn)的，是一個(gè)持續(xù)不斷的過(guò)程，人們?cè)跁r(shí)間中不斷前行、前進(jìn)，不斷經(jīng)歷變化和轉(zhuǎn)化，時(shí)間的概念體現(xiàn)了人們的情感體驗(yàn)和生命活動(dòng)的客觀存在，同時(shí)，時(shí)間也是一種有序的節(jié)奏和指向，是社會(huì)和文化發(fā)展的基礎(chǔ)，具有終極價(jià)值趨向。因此，時(shí)間和空間是相互關(guān)聯(lián)、相互影響的，它們與生命的存在和活動(dòng)密切相關(guān)。這些思想對(duì)于理解中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的內(nèi)涵有著重要的啟示作用。

三、審美介入

美國(guó)哲學(xué)家阿諾德·貝林特（Arnold Berleant）認(rèn)為：“美學(xué)欣賞，和所有的體驗(yàn)一樣是一種身體的參與，一種試圖去擴(kuò)展并認(rèn)識(shí)感知和意義的身體‘介入審美?！盵5]伯林特認(rèn)為“身即山川而取之”是主體身心對(duì)于自然環(huán)境的“審美介入”。其主要理論觀點(diǎn)，不僅僅是已被挪用的藝術(shù)介入者的全新認(rèn)識(shí)，使其學(xué)說(shuō)得到進(jìn)一步發(fā)揮并論及了它的實(shí)踐與運(yùn)用。貝林特先生論及“審美來(lái)源于人類的知覺(jué)，作為‘感覺(jué)或‘通過(guò)感官獲得的知覺(jué)”，“欣賞者以參與的姿態(tài)介入藝術(shù)對(duì)象或環(huán)境中。它成為使審美知識(shí)的各個(gè)組成部分更加易于掌握的一種最重要的因素”[6]。“因此，對(duì)空間和時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)總是通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)進(jìn)行的?！薄翱臻g源于身體，身體成為一個(gè)點(diǎn)，通過(guò)它來(lái)測(cè)量空間，對(duì)象通過(guò)它來(lái)確定位置?！笨梢哉f(shuō)，感知的身體是“家”?！坝幸庾R(shí)的軀體也可以作為我們個(gè)人世界的中心……”

在《藝術(shù)與介入》中，阿諾德·貝林特介紹道：“已經(jīng)看不到與西方靜觀性距離的傳統(tǒng)，取而代之的是各種鼓勵(lì)參與的新技巧。如羅馬式的風(fēng)景畫(huà)一樣，中國(guó)山水畫(huà)通過(guò)前景的延伸，使之到達(dá)觀者的腳下，從而將觀看者帶進(jìn)圖畫(huà)之中。”阿諾德·貝林特主張：“對(duì)環(huán)境的這種體驗(yàn)自以為是被外界所包圍，深入到了一個(gè)人連續(xù)的心理活動(dòng)和反應(yīng)的過(guò)程。而在這里，人自己永遠(yuǎn)都沒(méi)有能夠逃脫，由于人體與環(huán)境在物質(zhì)方面的互動(dòng)，由于意識(shí)和精神之間在心理上的聯(lián)系，還有由于情感意識(shí)的動(dòng)態(tài)與和諧都促使著每一個(gè)人離開(kāi)了他或她的環(huán)境背景?！贝颂?，貝林特把郭熙的中國(guó)畫(huà)研究理念視為對(duì)這種“介入”的理性判斷，并將西方參與式風(fēng)景畫(huà)等同于中國(guó)畫(huà)從有限之物中可以觀照出人與自然渾然一體的境地。藝術(shù)家應(yīng)該以一種全身心、多感官參與的方式來(lái)創(chuàng)作作品，在創(chuàng)作過(guò)程中與自然、社會(huì)和文化環(huán)境之間建立起親密的聯(lián)系和共生的關(guān)系。個(gè)體應(yīng)該以一種互動(dòng)和相互依存的方式來(lái)對(duì)待自然、社會(huì)和文化環(huán)境，并為彼此之間的互動(dòng)提供了一個(gè)新的視角和方法。

審美介入是“它把藝術(shù)作品與人類審美鑒賞中的可分離的各個(gè)方面，結(jié)合為一個(gè)不可分割的審美經(jīng)驗(yàn)總體”。這種美學(xué)思維關(guān)注人體和心靈一體聯(lián)系的實(shí)現(xiàn)，注重主體和環(huán)境互動(dòng)聯(lián)系的形成。試圖從中國(guó)古代畫(huà)論中尋找和伯林特思想有相似的自然審美觀念[7]。伯林特的“參與式美學(xué)”更偏向于將環(huán)境作為人之外單獨(dú)存在的客觀對(duì)象，而是作為一個(gè)能夠和人的呼吸、生活、情感體驗(yàn)融合的客觀對(duì)象。在他看來(lái)，參與感知首先是人們通過(guò)五官肌體獲得的感性體驗(yàn)，并不是那種自然界當(dāng)做外在客觀對(duì)象來(lái)理解的理性化的科學(xué)認(rèn)識(shí)[7]?？梢园l(fā)現(xiàn)他的“參與式美學(xué)”與中國(guó)哲學(xué)“天人合一”在看待人與自然關(guān)系的根本態(tài)度等方面，也存在著某些相通之處[8]。中國(guó)哲學(xué)的基本特征就是獨(dú)特的“情理”精神[1]，在研究人與自然的關(guān)系上，它所關(guān)心的第一個(gè)問(wèn)題就并非人怎樣通過(guò)理性才能了解整個(gè)宇宙的根本問(wèn)題，而是人怎樣才可以通過(guò)情感行為和自然界達(dá)到和諧一體的特殊原因。

四、中西理論的差異與融合

中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)在視角和觀法上存在一些區(qū)別。中國(guó)畫(huà)以整體的立場(chǎng)來(lái)觀察世界，強(qiáng)調(diào)整體與局部的相互關(guān)系。這種區(qū)別源自中國(guó)哲學(xué)思維方式的差異，與西方固定視角和對(duì)立觀法不同，西方理論傾向于以人自身為中心，喜歡對(duì)立的觀察方式，將自我與萬(wàn)物割裂開(kāi)來(lái)。而中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)心與自然統(tǒng)一，“我”與萬(wàn)物皆為一體。我即一切，一切即我，萬(wàn)物與我皆為一體。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)平等地看待萬(wàn)物，尊重萬(wàn)物，并試圖跳出個(gè)體的立場(chǎng)，以更高的境界來(lái)整體看待世界。然而，西方物理學(xué)家卻認(rèn)為“空間是具體物質(zhì)和抽象物質(zhì)存在的表現(xiàn)形式”，“空間是絕對(duì)抽象事物和相對(duì)抽象事物的對(duì)立統(tǒng)一體”，“空間是具體的物質(zhì)的組成部分”等。在西洋的美術(shù)技法中，空間聯(lián)系可以被視為圖形的各個(gè)基本要素之間的位置聯(lián)系和相互作用，如背景、中景和背景之間的聯(lián)系，還有形象、顏色、光度和質(zhì)感等各種因素之間的聯(lián)系?？臻g在藝術(shù)中的運(yùn)用，不僅僅是在表現(xiàn)上的手法，更是在創(chuàng)作中必須考慮和處理的一個(gè)重要因素。

與中國(guó)山水畫(huà)相比，可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)以前的西方風(fēng)景油畫(huà)在表現(xiàn)方式上有很大的不同。西方風(fēng)景油畫(huà)主要將自然作為客觀的對(duì)象進(jìn)行描繪，其重點(diǎn)在于表現(xiàn)自然風(fēng)光的外在形態(tài)和景象，停留在物體表面的描繪上，是一種向外的藝術(shù)形式。而中國(guó)山水畫(huà)則更注重描繪內(nèi)在的精神意境和境界，將自然與人文相結(jié)合，通過(guò)山水的表現(xiàn)來(lái)反映人們內(nèi)心的情感和思想。因此，中國(guó)山水畫(huà)更強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的把握和抒發(fā)，不僅僅是物象的表達(dá)，更是通過(guò)自然景象的體現(xiàn)來(lái)表達(dá)內(nèi)心的感受和境界，具有更加深刻和細(xì)膩的藝術(shù)表現(xiàn)力。

在古希臘的宇宙觀中，創(chuàng)世之初的混沌（Chaos）是一種混沌無(wú)序的原始物質(zhì)狀態(tài)，宇宙生命的誕生則是在混沌中逐漸形成秩序，最終形成了世界的各種存在。古希臘哲學(xué)家提出的宇宙起源理論和中國(guó)傳統(tǒng)宇宙觀均認(rèn)為時(shí)間和空間是相互聯(lián)系的，互相轉(zhuǎn)化的，任何一方的變化都影響著另一方的變化。中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)空觀也認(rèn)為時(shí)間和自然力量的變化是宇宙生命產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)，宇宙最初是一片混沌的狀態(tài)，隨著時(shí)間的推移，萬(wàn)物逐漸生成，形成了宇宙的秩序。老子云：“萬(wàn)物混成，先天地生?！庇址Q：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”[9]這兩種觀念都強(qiáng)調(diào)了時(shí)間和空間的重要性，這些觀念都認(rèn)為宇宙的生成和發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，以及它們與宇宙生命產(chǎn)生和發(fā)展的密切關(guān)系，需要經(jīng)歷從無(wú)序到有序的演變過(guò)程。

五、結(jié)語(yǔ)

由此，中國(guó)哲學(xué)中的心理空間觀念與西方藝術(shù)理論所認(rèn)為的那種時(shí)空概念是共通的，即時(shí)空統(tǒng)一，不可剝離的整體。正是這種時(shí)空統(tǒng)一的整體性，使得中國(guó)山水畫(huà)可以在繪畫(huà)中通過(guò)構(gòu)圖布局來(lái)展示出宇宙萬(wàn)物的宏觀和微觀之間的關(guān)系，同時(shí)表達(dá)出人與自然、人與宇宙之間的內(nèi)在聯(lián)系。同時(shí)，山水畫(huà)也表達(dá)了中國(guó)文化中關(guān)于宇宙觀的獨(dú)特認(rèn)知，將自然景色與宇宙萬(wàn)物相統(tǒng)一，呈現(xiàn)出一種超越時(shí)空的生命力和本原特征。因此，在中國(guó)山水畫(huà)中，人物、山水、空間和時(shí)間等要素都被融合在一起，構(gòu)成了一幅幅富有哲學(xué)、詩(shī)意和藝術(shù)性的畫(huà)卷。

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作者簡(jiǎn)介：

陳曉謙（1974.5-），女，漢族，河南新縣人，博士研究生在讀，研究方向：中華藝術(shù)與文化。