情感敘事學視域下《懸崖之上》的敘事策略研究

【摘要】《懸崖之上》是張藝謀執(zhí)導的諜戰(zhàn)片，影片聚焦人物，以情感作為推動情節(jié)發(fā)展的敘事動力；零聚焦敘事和分段落的敘事結構的運用，營造出險象環(huán)生的緊張感，讓觀眾自覺地投入其中；著重強調(diào)角色的個體身份，摒棄了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片把角色“符號化”的處理，使角色的犧牲脫離了集體的光環(huán)，因此有著不同于以往“革命英雄”的崇高感。影片把宏大的革命主題通過個體表達出來，立體的情感體驗完成了敘事的目的，在情感敘事策略上完成了一次成功的探索。

【關鍵詞】《懸崖之上》；情感敘事學；敘事原型

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）13-0056-04

【基金項目】江漢大學人文學院研究生科研創(chuàng)新基金項目“情感敘事學視域下《懸崖之上》的敘事策略研究”（課題編號：RYCXJJ20230031）。

一、情感敘事學

認知敘事學是“后經(jīng)典敘事學”的一個重要分支，主要研究故事在感知、語言、記憶、知識以及世界的范疇與互動內(nèi)的作用。在認知敘事學研究中，敘事語境中的情感和情感話語研究主要是探究情感反應在故事講述和解釋中的作用方式以及敘事對情感反應和情感系統(tǒng)的影響。在這樣的背景下，帕特里克·克姆·霍提出了“情感敘事學”，將“情感科學”的最新研究成果引入敘事研究，分析情感如何組織并引導故事[1]。

霍根對受結構主義影響頗深的經(jīng)典敘事學持懷疑態(tài)度，強調(diào)長久以來被忽視的“情感”對故事結構的作用。在《情感敘事學》一書中，霍根從三個方面研究了情感與故事的關系：一是故事怎樣表達創(chuàng)作者和角色的情感，二是故事如何作用于受眾的情感，三是情感對故事產(chǎn)生影響的方式。這三個方面也是情感敘事學的主要研究范疇。

電影《懸崖之上》主要講述了20世紀30年代東北地區(qū)淪陷以后，日軍成立傀儡政權“偽滿洲國”，張憲臣、王郁、楚良、小蘭四位中共地下黨員被組織委以重任，四人深入敵人腹地，執(zhí)行“烏特拉”秘密營救行動。四位特工之間的情感關系決定了他們的行動，為他們在情節(jié)發(fā)展的分岔路口所做出的決定提供動機，同時情感反應作用于敘事，人物在不同階段追求不同幸福目標的過程，結構起了各個情節(jié)段落，整個故事正是基于這種情感連接才得以成立。

二、事隨“情”遷——情感推動敘事

（一）推動情節(jié)發(fā)展

霍根認為情感系統(tǒng)在故事結構中起著決定作用。事件是最小的故事單位，同時也是最小的情感反應單位，在以事件構成完整的敘事作品的整個過程中，情感都在潛移默化地發(fā)揮著作用。

在《懸崖之上》中，四位特工因為“烏特拉”行動來到危機四伏的哈爾濱，而看完整部影片會發(fā)現(xiàn)，“烏特拉”行動只是作為一個麥格芬使人物踏上征程，并不是真正的核心事件，四位特工在敵人圍捕下如何破局求生才是貫穿始終的主題。在影片的三分之一處，四位主人公接到組織命令，由其他同志來完成“烏特拉”行動，他們接下來的任務就是逃脫追捕、成功破局。在生命遇到危險的關頭，四位主人公出于愛情、親情、友情做出的行動，成為推動情節(jié)發(fā)展、完成影片敘事的關鍵。

影片開場，兩句對白——“為什么要拆散我們？”“活著的人去找孩子。”為觀眾交代了人物關系，一對夫妻和一對情侶，這樣的人物關系使角色不僅有“革命工作者”的社會身份，也有“丈夫和妻子、父親和母親”的個體身份，人物彼此之間的情感連接必然會影響他們的判斷、立場和行動。在火車上，楚良因為擔心小蘭的安危向國民黨特務魯明求救，暴露了小蘭的身份，使一組陷身險境，繼而有了接下來與國民黨特務殊死搏斗、偷換身份下車的情節(jié)；張憲臣對孩子的思念讓他不顧危險下車尋子，才會被捕入獄，引出我方臥底周乙在不暴露身份的同時暗中幫助特工小隊脫險的情節(jié)。

《懸崖之上》擺脫了傳統(tǒng)間諜片長久以來固有的敘事模式，即組織授予任務、人物行動、遭遇困境、走出困境、任務成功或失敗，這種敘事模式始終圍繞著“任務能否完成”展開，人物只是為某種敘事功能出現(xiàn)、為情節(jié)發(fā)展服務。而情感敘事學創(chuàng)始人霍根認為，各種行動結果和事件的走向，實際上都是人物做出的反應和選擇，由此推動事件發(fā)展的進程，事件與人的情感反應之間相互影響，事件會激發(fā)情感反應，而情感反應又會進一步地引發(fā)行為結果和事件的發(fā)展。

四個特工彼此是兩對戀人，在這種人物關系的前提下，為了防止成員被逮捕供出其他隊友的下落，張憲臣決定將兩對愛人拆分開，王郁、楚良一組，張憲臣、小蘭一組，兩組分頭行動，做出這樣的選擇，是基于人物的情感，也正是這樣的選擇，使情感成為內(nèi)部的推動力，為人物的行動提供動機。在火車上，楚良見到了久違的戀人小蘭，此時的他難以抑制心中的情感，多次看向小蘭，引起了敵人的懷疑；出于想保護小蘭的想法，他和身邊偽裝成隊友的國民黨特務魯明透露了小蘭的身份，卻不想這一舉動差點使一組隊友被捕。這時候，情感與事件不再是平行附加的關系，而是以人物為聯(lián)結點，將情感作為觸發(fā)人物行動的關鍵，在情節(jié)點出現(xiàn)的時候，人物能夠在情感的作用下做出反應，推動事件發(fā)展。

（二）轉移敘事重心

故事情節(jié)是圍繞人物事件展開的變化和發(fā)展，人物對故事事件的變化和不同狀態(tài)會有相應的情感反應，并采取相應的行動，而這些行動往往也具有因果聯(lián)系，并且最終達到某種目標。從這個意義上來看，故事事件之間的因果關系和情感相關性都應該與人物的目標有關。在《懸崖之上》中，人物的目標是隨外部環(huán)境和人物境遇的變化而不斷變化的?；舾J為，故事由一系列事件構成，事件按照相應的原則組合成序列，序列之間以不同的方式相互結合，從而產(chǎn)生新的復合序列，這一過程在時間推進中不斷發(fā)生和重復，推動情節(jié)的發(fā)展。如果按照他的方法，那可以將《懸崖之上》的人物目標做如下拆解：

張憲臣因為思念兒女，不顧危險下車后被捕，經(jīng)歷了敵人的嚴刑拷打后，在周乙的幫助下越獄但失敗。在這個過程中，人物的目標經(jīng)歷了逃脫追捕——尋找失散兒女——抗住酷刑并尋求機會逃生三個目標的變化，逃脫追捕是人的求生本能，生存也被馬斯洛列為最基本的需求，但是身為人父，面對失散多年的兒女，愧疚、心疼涌上心頭，戰(zhàn)勝了人的求生本能，讓張憲臣不顧危險毅然下車。在敵人慘無人道的酷刑下，張憲臣咬緊牙關，誓死捍衛(wèi)組織的情報，一方面，另一組隊友中有他的妻子王郁，他要保護妻子；另一方面，他是一名革命戰(zhàn)士，為了組織的任務能夠成功，他必須堅守底線。之后他趁敵人不備逃出了審訊室，引出了我方特工周乙?guī)椭娜颂由墓适戮€。在情感的驅(qū)使下，人物隨著情節(jié)的變化產(chǎn)生了不同的目標，在追求目標的過程中，敘事重心發(fā)生了轉移，情節(jié)得以發(fā)展。

三、以“情”動人——情感產(chǎn)生體驗

（一）緊張感的營造

1.段落結構

“暗號、行動、底牌、迷局、險棋、生死、前行”，在《懸崖之上》中，張藝謀將影片中線性的故事分為七個相互銜接的段落，段落之間各自獨立、情節(jié)又彼此勾連，每個段落的角色關系和外部環(huán)境都在不斷變化，使敘事節(jié)奏緊湊，營造出一種險象叢生的觀影感受。從暗號段落到底牌段落，張憲臣和小蘭的身份狀態(tài)多次發(fā)生改變，先是被偽裝來接頭的特務老馮識別，在火車上又被楚良的眼神“出賣”再次暴露身份，從火車上逃走到達哈爾濱之后，張憲臣在從書店回來的路上被捕，小蘭也被敵人發(fā)現(xiàn)，這種變化使人物不斷面臨新的困境，外部環(huán)境變得復雜，動態(tài)變化且高密度的信息輸出能讓觀眾持續(xù)保持觀影熱情，投入緊張刺激的劇情中去。

2.零聚焦敘事

為了避免“視界”“視野”和“視點”這些術語所蘊含的過分特有視覺性，熱奈特在《敘事話語》中提出使用“聚焦”這一術語，并根據(jù)確定什么是敘事的“焦點”而產(chǎn)生的未聚焦或零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事三種敘事視角。

《懸崖之上》正是因為巧妙地使用了敘事視點，才能牢牢抓住觀眾的眼球、讓觀眾跟隨人物產(chǎn)生驚心動魄的觀影體驗，本片大部分采用零聚焦敘事，觀眾比人物知道得多、知道得早，從而造成一種信息差。影片一開始就交代了謝子榮的叛變，四名特工的行蹤被敵人掌握，并在敵人的引誘下一步步走進敵人的陷阱。在危機四伏的緊張氣氛下，觀眾作為全知者，會不由自主地替人物捏一把汗，生怕人物分辨不清敵我、落入敵人的圈套。在火車上，我方特工和敵方特工在多重身份的偽裝下展開了一場沒有硝煙的較量，“真敵人”扮作“假隊友”，“真隊友”裝作“陌路人”，復雜的局勢能充分調(diào)動起觀眾的主動性，觀眾會自覺地參與其中，期待人物能識破陷阱、逃脫險境，從而產(chǎn)生一種緊張刺激的觀影感受。

（二）崇高感的來源

在影片一開場，四位特工降落在了白雪皚皚的蒼茫之上。通過簡短的對白，我們了解到這是一對情侶和一對夫妻，但他們屬于哪方勢力、是善是惡、要去執(zhí)行一個什么任務，在開頭都沒有交代，隨著劇情的深入，我們才知道他們此行的目的。“烏特拉”行動為四位特工的任務，但沒有像傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片那樣有一個授予的儀式，這也是向特工、向觀眾說明此項任務的意義。傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片那樣做的目的是將個體遮蔽，將角色歸屬于某個集體，變成代表集體的符號，于是，當傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片的主人公犧牲于完成任務的過程中時，觀眾會把角色身上背負的民族大義同他個人的犧牲畫上等號，完成這項任務對革命事業(yè)的重要意義會賦予他一種崇高感。但在《懸崖之上》中，即便沒有對人物的社會身份過分渲染，張憲臣和楚良的犧牲仍然有一種崇高感，那這種崇高感來自哪里呢？

1.“幸福目標原型”下的人物情感追求

霍根認為，故事的基本結構始于脆弱或暫時的常態(tài)被一些突發(fā)事件或條件的變化打破，故事人物的目標追求構成了故事發(fā)展的主線。而這些最普遍的與情感相關的目標原型，在霍根看來就是“幸?！?，是追求那些我們相信會讓我們快樂、感到幸福的東西。我們所有重要的目標都是獲得幸福的體現(xiàn)，人物奮斗和行動的目標是獲得幸福，因而對目標追求的成功或者不成功，都會產(chǎn)生快樂或者悲傷等不同的情感表達?；舾鶎⒊橄蟮摹靶腋！备拍罹唧w化，劃分了不同的幸福類型，在三種類型中，人物的最終目標是一致的，都是為了追求幸福，但個人的幸福目標主要是友情、親情和愛情等精神上的依戀，社會的幸福目標原型包括群體內(nèi)的個人尊重和群體外的集體優(yōu)越感。

《懸崖之上》的故事文本可以看作三種幸福目標原型的交叉集合，每個人物都有多個不同類型的幸福目標。四位特工要完成組織安排的任務“烏特拉”行動，要深入敵人腹地營救出越獄的王子陽，要在國際上證明日本人做人體試驗的罪行，四名特工抱著必死的決心，只為贏得國際上的支持，為了爭取革命的勝利，這屬于群體的幸福目標。由于謝子榮的叛變，特工們的行蹤被敵人掌握，二組更是陷入了完全被動的局面，他們與國民黨特務的交鋒就像踩在刀刃上行走，稍不注意就會丟掉性命。到了影片后半段，特工們的每次行動都是為了逃脫敵人的逮捕，在危機四伏的情況下求得生機，這是生理的幸福目標。在危險關頭，愛人的安危、兒女的下落、戰(zhàn)友的存亡讓人物將生死置之度外，主動選擇自我犧牲去保護所愛之人，這是個人的幸福目標。三種目標相互交叉重疊，在不同階段動態(tài)主導著人物的行動，而影片最想表達的也是最著重展現(xiàn)的，是愛情、親情、友情這類個人的幸福目標。

對一雙兒女的愧疚和牽掛，讓張憲臣不顧生命危險下車與兒女相認；王郁在得知張憲臣犧牲后悲痛欲絕，一個人躲在衛(wèi)生間哭得淚流滿面；周乙眼看著戰(zhàn)友赴死深感絕望卻無能為力。親人離世、骨肉分離是每個普通人都能產(chǎn)生共情的情感，觀眾在觀影過程中會使用自身經(jīng)歷的或者存儲的情感記憶和認知經(jīng)驗，通過想象和預期等方式，與影片人物的感受緊密聯(lián)系在一起，產(chǎn)生真實的情感體驗，最終產(chǎn)生移情反應。

2.去他者化的人物身份塑造

“自我”和“他者”是一對相互依存的概念[2]，通過選擇和確定他者，在一定程度上可以更好地確定和認識自我。傳統(tǒng)的中國諜戰(zhàn)片具有濃厚的主旋律印記，因此，傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片必然要以宣揚階級斗爭和冷戰(zhàn)意識作為敘事重點，突出強調(diào)人物作為革命工作者的社會身份，親情、愛情等情感主題作為敘事分支，作為支線情節(jié)輔助塑造人物形象。

在《懸崖之上》中，“組織”這個概念是缺席的，接線員老韓只是作為“戰(zhàn)友”的身份出現(xiàn)，沒有一個代表集體的符號。而對愛人、孩子、戰(zhàn)友等“他者”的著重強調(diào)，使特工以個體身份確立為主體。身份的暴露或者逃生的失敗，這和傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片里個體心中存在的個人情感總要屈服于革命信念的特工形象大相徑庭，在《懸崖之上》中，擔心愛人的安危、急于和兒女相認，這些由關愛、愧疚、責任等情感觸發(fā)的行為，使人物形象更加鮮活，讓觀眾意識到每個革命工作者都是有血有肉的普通人。在張憲臣被嚴刑逼供時，知道這是一個還沒找到自己孩子的父親，一個為了革命和妻子被迫分開的丈夫，一個保全別人犧牲自己的朋友。而他犧牲的根本原因是克制不住對孩子的思念，不顧危險下車尋子，才被敵人抓住，直接原因是不愿連累周乙，只身赴死；生死存亡之際，楚良把生的機會留給戰(zhàn)友王郁，獨自與敵人戰(zhàn)斗到了最后一刻。他們的犧牲脫離了“任務”“組織”等意象賦予的光環(huán)，是一種為保護愛人、戰(zhàn)友而九死不悔的可貴人性，也是每個普通人都能共情的力量。觀眾會從中受到震撼和鼓舞，具有一種悲壯的審美體驗，這才是觀眾為之動容的崇高感的來源。

四、結語

縱觀整部影片，筆者認為其中還存在一些瑕疵：一是整體的時間分配。最后大使館逃脫是整部影片的高潮，本應緊湊、有力，但該部分拖慢了節(jié)奏，使精彩程度大打折扣。二是人物設定上存在一些不合理之處。楚良作為一名訓練有素的特工，但卻多次出錯，如輕易相信敵人的謊言、透露自己在蘇聯(lián)訓練的經(jīng)歷、火車上暴露小蘭的身份等。三是小蘭這條情節(jié)線，其中大段的空白都沒有給出提示。盡管《懸崖之上》這部影片有些地方還有待商榷，但仍是一部瑕不掩瑜的杰出佳作，它突破了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片的一貫套路，選擇著眼于個體，以角色情感來設置劇情、增強懸念，在諜戰(zhàn)片敘事策略上做出了新的嘗試，美術風格與影片主題相呼應，實現(xiàn)了對影像美學的再突破。

參考文獻：

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作者簡介：

孫克丹（1997.10-），女，漢族，山東淄博人，江漢大學人文學院碩士研究生在讀，研究方向：影視藝術、藝術創(chuàng)作。