土司音樂(lè)制度的基本構(gòu)造與基層體系

熊曉輝

［提要］ 土司音樂(lè)制度是指中央政府在西南民族地區(qū)實(shí)施的一種文化管理政策,它以本民族歌舞為基礎(chǔ),以原始宗教祭祀儀式程序?yàn)樾蛄?以地域民俗習(xí)慣為視角,呈現(xiàn)從五代時(shí)期開(kāi)始到清雍正時(shí)期結(jié)束的古代音樂(lè)衍生、發(fā)展、嬗變的豐富體系。土司音樂(lè)制度寓于土司對(duì)民眾的文化控制,基本結(jié)構(gòu)維系在主持祭祀儀式、舉辦音樂(lè)活動(dòng)、職務(wù)獎(jiǎng)懲承襲、業(yè)績(jī)考核等職責(zé)上。從律典生成層面來(lái)講,土司音樂(lè)制度的基本構(gòu)造代表著一種民眾自我意識(shí)的制約和規(guī)定,從而形成了相對(duì)獨(dú)立的歌舞文化與技藝的基層體系。土司與民眾通過(guò)舉行祭祀儀式和音樂(lè)活動(dòng)等形式,對(duì)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行描述與傳承。土司音樂(lè)制度實(shí)施后,“以文化民”“以夷制夷”及其與之關(guān)聯(lián)的治理策略和象征力量,構(gòu)建了音樂(lè)活動(dòng)在土司社會(huì)的主要框架,也體現(xiàn)了不同階段的土司音樂(lè)文化與精神品質(zhì)。同時(shí),在豐富多彩的音樂(lè)活動(dòng)中構(gòu)建了自己音樂(lè)制度的基層體系。民間宗教祭祀、民族風(fēng)俗習(xí)性、重大節(jié)慶活動(dòng)、歌舞象征意義等,既代表了土司音樂(lè)制度的內(nèi)容,又成為了土司音樂(lè)制度構(gòu)成的主體。

從土司制度的發(fā)展歷程來(lái)看,學(xué)界認(rèn)為其是從五代時(shí)期開(kāi)始的,它不僅開(kāi)創(chuàng)了封建王朝區(qū)域治理的新模式,而且將“修教”“齊政”等為特征的國(guó)家治理思想推行于民族地區(qū),在這樣的背景下,土司音樂(lè)制度孕育而生。土司音樂(lè)制度實(shí)施以后,其主要內(nèi)容包括兩個(gè)方面:第一方面,土司音樂(lè)制度是封建王朝在西南民族地區(qū)推行的一種特殊的文化管理政策,它通過(guò)土司對(duì)民眾實(shí)行間接的文化控制;第二方面,土司音樂(lè)制度又是土司各級(jí)官員向封建王朝承擔(dān)一定的文化、政治義務(wù),封建王朝利用土司宗族血緣關(guān)系來(lái)完成一切音樂(lè)活動(dòng)。土司音樂(lè)制度的設(shè)立,使得當(dāng)?shù)孛癖娨魳?lè)活動(dòng)呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性的分類,土司巫術(shù)與占卜音樂(lè)(祭祀歌舞、跳喪音樂(lè)等)、土司戲劇音樂(lè)(儺歌、儺堂戲音樂(lè)等)、土司部族戰(zhàn)爭(zhēng)音樂(lè)(陣前歌舞、造旗歌舞等)、土司消災(zāi)禳解音樂(lè)(巫覡歌、杠仙舞等)與其他民俗音樂(lè)分別被納入《土司音樂(lè)律典》及《土司音樂(lè)制度》之中。在土司統(tǒng)治的八百多年時(shí)間里,從宋元時(shí)期以祭祀儀式為核心的音樂(lè)活動(dòng),到明清時(shí)期以民俗為核心的音樂(lè)娛樂(lè),到改土歸流前期以曲藝、說(shuō)唱等為基礎(chǔ)的民間表演,這種制度體系隨著土司音樂(lè)制度的演進(jìn)成為土民們音樂(lè)活動(dòng)的經(jīng)典主流。

從土司音樂(lè)制度的基本結(jié)構(gòu)來(lái)看,“音樂(lè)制度”是在民族發(fā)展的文化時(shí)空中,融合積淀一些經(jīng)典傳統(tǒng)歌舞,既遵循著本民族長(zhǎng)期以來(lái)的習(xí)慣法,又具有典型性的政治規(guī)約特征,通過(guò)具體的音樂(lè)活動(dòng)事項(xiàng)來(lái)體現(xiàn)。作為一種文化活動(dòng)制度,土司音樂(lè)制度在地方社會(huì)治理上多以民俗、宗教歌舞體系為基本元素,突出了基層民眾教化思想和封建王朝的權(quán)威,推動(dòng)封建禮儀教化和傳統(tǒng)音樂(lè)文化在土司時(shí)代語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。土司音樂(lè)制度是怎樣實(shí)施的,在早期的定型是怎樣的,以及在明清時(shí)期是怎樣嬗變的,在發(fā)展進(jìn)程中形成了怎樣的基本構(gòu)造與基層體系是本文擬討論的核心問(wèn)題。

一、樂(lè)祀:土司音樂(lè)制度的遺型與定型

土司音樂(lè)制度是宋、元、明、清時(shí)期歷代封建王朝對(duì)我國(guó)西南民族地區(qū)的文化管理制度。從文化觀念形態(tài)的形成來(lái)看,其代表著一種遵守規(guī)范的自覺(jué)性,并體現(xiàn)統(tǒng)治者在區(qū)域社會(huì)的文化控制和文治教化,具有典型的“齊政修教,因俗而治”的國(guó)家治理思想。從社會(huì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)看,宋、元、明、清時(shí)期實(shí)行的土司音樂(lè)制度是民族地區(qū)文化控制的“封建遺型”,它使得“封建羈度制”與“郡縣制”兩種不同治理方式在不同空間范圍實(shí)現(xiàn)了結(jié)合。

土司統(tǒng)治地區(qū)長(zhǎng)期巫風(fēng)盛行,人們相信鬼怪神靈,出現(xiàn)了許多祭祀儀式歌舞,這種歌舞形式又是建立在“萬(wàn)物有靈”的基礎(chǔ)之上,以封建宗法為核心;于是土司就把這些歌舞形式轉(zhuǎn)化為一種文化符號(hào)的表意實(shí)踐,將其作為治理的對(duì)象與工具,以實(shí)現(xiàn)土司音樂(lè)制度全方位的運(yùn)行。土司音樂(lè)制度的出現(xiàn),充分接納了古代祭祀儀式音樂(lè)的豐富內(nèi)容,而且這種封建制度遺留下來(lái)的宗教觀念和歌舞“遺型”,不斷完善著土司音樂(lè)制度的體系結(jié)構(gòu),促使土司音樂(lè)制度基本體系逐漸定型。

(一)土司音樂(lè)制度的歷史屬性

從音樂(lè)與政治制度的關(guān)系上觀察,我們發(fā)現(xiàn)土司音樂(lè)制度的設(shè)立、發(fā)展和演變,離不開(kāi)對(duì)土司音樂(lè)制度歷史屬性的理解,這種理解不僅讓人察覺(jué)到土司統(tǒng)治時(shí)期人們的藝術(shù)觀念,而且還可以體會(huì)到八百多年來(lái)土司音樂(lè)活動(dòng)的歷史演進(jìn),以及土司統(tǒng)治地區(qū)民族文化的理性轉(zhuǎn)變。從歷史發(fā)展屬性和觀念形態(tài)形成來(lái)看,中國(guó)土司音樂(lè)制度的起源與當(dāng)?shù)孛癖姷拿袼谆顒?dòng)、生產(chǎn)勞作、軍事防御、宗教祭祀等密切相關(guān)。李世愉在談到土司制度時(shí)曾說(shuō):“即由中央政府任命少數(shù)民族貴族為世襲地方官,并通過(guò)他們對(duì)各族人民的管理,達(dá)到加強(qiáng)對(duì)邊疆地區(qū)統(tǒng)治的目的?！盵1](P.1)那么土司音樂(lè)制度與土司諸方面制度是相輔相成的,具有特殊的政治色彩和歷史文化屬性,體現(xiàn)了封建王朝宏觀層面的文化治理和文化控制方略。土司音樂(lè)制度的建立主要是在區(qū)域社會(huì)治理模式、傳統(tǒng)音樂(lè)文化活動(dòng)、推行文治教化等不同的治理內(nèi)容下,在文化控制與國(guó)家政治實(shí)踐中開(kāi)始的,其核心觀念就是“文化治理”。土司音樂(lè)制度實(shí)施后,各地區(qū)的土司官員都在利用各自民族音樂(lè)活動(dòng)中的政治元素及表征對(duì)象,以加強(qiáng)和實(shí)現(xiàn)社會(huì)基礎(chǔ)的文化治理,承擔(dān)相應(yīng)的音樂(lè)活動(dòng)管理義務(wù)。在整個(gè)土司統(tǒng)治地區(qū),一些大大小小的音樂(lè)文化活動(dòng)為地方社會(huì)穩(wěn)定提供了思想保證,人們演繹的歌舞和吹奏的樂(lè)曲,象征著土司對(duì)封建王朝的臣服與歌頌,同時(shí)也意味著土司統(tǒng)治地區(qū)文治教化的大統(tǒng)一。

土司地區(qū)自古以來(lái)就有祭祀祖先、神靈、鬼怪的傳統(tǒng),先民們認(rèn)為自然界有一種神奇的力量在主宰著生活中的一切,于是產(chǎn)生了“萬(wàn)物有靈”的觀念,人們崇拜民族圖騰,社會(huì)內(nèi)部“巫風(fēng)尤盛”。因此,音樂(lè)活動(dòng)與祭祀儀式一直保持著緊密的聯(lián)系,在一些重大節(jié)日里,人們根據(jù)土司音樂(lè)制度的規(guī)定,經(jīng)常舉辦各種規(guī)模、各種形式的祭祀與祈禱活動(dòng),祈求祖先和神靈給自己帶來(lái)吉祥和安康,幫助民眾驅(qū)除災(zāi)難。由于在西南民族地區(qū)長(zhǎng)期實(shí)施土司音樂(lè)制度的緣故,人們?cè)诟鞣N節(jié)日和盛大的祭祀活動(dòng)中,都要祭祀祖先、神靈,除了儀式程序外,就是多種形式的歌舞,與此同時(shí)土司還要分別指派各類祭官,到各地組織祭祀活動(dòng)。按照各民族的土司音樂(lè)制度要求,音樂(lè)活動(dòng)的主持人就是巫師,他能運(yùn)用歌舞來(lái)溝通神靈與人類的聯(lián)系,并將神靈的旨意傳達(dá)給民眾。在土家族社會(huì),祭祀神靈祖先與土王有四部音樂(lè),它是土司音樂(lè)制度的規(guī)定音樂(lè)。土家族四部祭祀音樂(lè)是我們研究土家族土司音樂(lè)制度從發(fā)生到繁榮的一個(gè)觀測(cè)點(diǎn),具有比較典型的土司音樂(lè)屬性和歷史發(fā)展規(guī)律。四部土家族土司音樂(lè)第一部為《唱迎神辭》,《唱迎神辭》是整個(gè)土家族土司音樂(lè)的序曲部分,由土家族梯瑪(巫師)在主持儀式時(shí)演唱,主要內(nèi)容都是一些敬神吟辭,梯瑪在吟唱過(guò)程中請(qǐng)來(lái)神靈,然后向神靈敘述自己的目的,祈求神靈保佑民眾安康;《唱迎神辭》中大部分歌曲在旋律形態(tài)上采用級(jí)進(jìn)的方法,屬于多段體回旋形式,每段基本由六至七個(gè)樂(lè)句組成,調(diào)式一般為宮調(diào)式、徵調(diào)式。第二部《求神解錢(qián)》,該類音樂(lè)可以看成是整個(gè)音樂(lè)的發(fā)展部分,是以替土王“解送紙錢(qián)”為中心內(nèi)容,梯瑪歌頌“彭公爵主”“八部大神”“向老官人”等土王功績(jī),答謝土王為民眾所做出的貢獻(xiàn);該類音樂(lè)旋律起伏較大,一般為三度進(jìn)行和五、六度大跳,旋律結(jié)束時(shí)經(jīng)常加上尾腔,帶有濃郁的原始宗教氛圍。第三部《除魔降妖》,它是整個(gè)儀式音樂(lè)的高潮部分,人們?cè)谄砬笊耢`后,希望得到神靈的庇護(hù),于是幻想騎著白馬登上天空,為民眾求得子嗣與安康;該部分運(yùn)用的是三段體、四段體句式結(jié)構(gòu),并且每個(gè)樂(lè)句的字?jǐn)?shù)都不相同,吟唱時(shí)多采用滑音、顫音等裝飾音技巧,在尾部常常使用“呵哈”“吔哬”“哬吔哬”等襯詞,增添歌曲的祭祀氛圍。第四部《送神歸位》,它是整個(gè)音樂(lè)的尾聲,需要舉行“驅(qū)趕白虎”儀式,吟唱神祠時(shí)需要模仿趕虎的動(dòng)作,氣氛熱烈,整段歌曲一般由十二小節(jié)和二十四小節(jié)構(gòu)成,具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和威嚴(yán)感。在土家族的民俗生活中,人們崇拜的神祗是有區(qū)別的,有的地域崇拜“向老官人”“田好漢”,有的地區(qū)則崇拜“彭公爵主”“八部大神”等。通過(guò)調(diào)查。我們得知,“每年農(nóng)歷正月初九至十一,官府都要指派祭官組織祭祀活動(dòng),由巫師(梯瑪)主持,在土王廟前殺豬宰牛,祭祀土王,同時(shí)舉行盛大的擺手祭祀活動(dòng)?！盵2]在土司統(tǒng)治地區(qū),土司擁有生殺大權(quán)和至高無(wú)上的權(quán)力,隨著音樂(lè)制度的建立,音樂(lè)活動(dòng)蓬勃開(kāi)展,除了祭祀神靈與祖先外,還用于教化民眾和政治宣傳,也曾將一些大小的樂(lè)祀規(guī)定在音樂(lè)制度當(dāng)中。

土司音樂(lè)制度具有古代少數(shù)民族原始的樂(lè)祀屬性與觀念,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史演進(jìn)和文化交流,土司地區(qū)的各少數(shù)民族與漢族地區(qū)的民眾產(chǎn)生了共同的藝術(shù)觀念,明確了音樂(lè)活動(dòng)的大致內(nèi)容,并系統(tǒng)地體現(xiàn)于祭祀活動(dòng)之中?！吨芏Y》是儒家的經(jīng)典,它的藝術(shù)觀念經(jīng)過(guò)理性化轉(zhuǎn)型后,成為了漢族民間祭祀藝術(shù)的主要內(nèi)容?！吨芏Y》曰:“而養(yǎng)國(guó)子以道,乃教之六藝,一曰五禮,二曰六樂(lè),三曰五射,四曰五馭,五曰六書(shū),六曰九數(shù)?！盵3](P.352)可見(jiàn),當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)還是比較講究禮樂(lè)和尊君的儀式,在歷代封建王朝音樂(lè)制度中,“六藝”逐漸成為了音樂(lè)制度體系結(jié)構(gòu)的主體,音樂(lè)活動(dòng)及其社會(huì)地位也有大幅度的提升。在漢代的樂(lè)人與樂(lè)府制度中,各級(jí)官員都認(rèn)為音樂(lè)活動(dòng)能客觀反映百姓的精神狀態(tài),也能控制民眾對(duì)朝廷的政治態(tài)度,即典籍所述的“樂(lè)與政通”,因?yàn)樵诮y(tǒng)治階級(jí)的眼中,音樂(lè)制度是社會(huì)移風(fēng)易俗的重要手段,所以他們一直主張發(fā)揮音樂(lè)制度的規(guī)約功能。

西南地區(qū)土家族土司時(shí)期的《擺手舞》是一種帶有強(qiáng)烈教化作用的祭祀樂(lè)舞,土家族人根據(jù)土司音樂(lè)制度規(guī)定,每年或隔年都要舉行祭祀儀式,儀式中穿插著擺手舞蹈,“擺手”就此定型,成為了土家族土司音樂(lè)制度中的主要內(nèi)容。清代著名詩(shī)人彭施鐸看到《擺手舞》后,寫(xiě)了一首竹枝詞,詞曰:“福石城中錦作窩,土王宮畔水生波;紅鐙萬(wàn)點(diǎn)人千疊,一曲纏綿擺手歌。”[4](P.157)詩(shī)人贊美了土司歌舞,夸耀了土司音樂(lè)制度下人們?cè)谕镣鯇m前演繹擺手歌舞的盛景。從土司制度發(fā)展歷程來(lái)看,明清時(shí)期是土司音樂(lè)制度比較完善的時(shí)期,歌舞幾乎成了民眾開(kāi)展文化活動(dòng)的主要形式,產(chǎn)生了《擺手歌》《梯瑪歌》《蝴蝶歌》《雙音》《酒歌》等具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的音樂(lè)作品。經(jīng)過(guò)大約八百多年的土司統(tǒng)治,特別是頒布實(shí)現(xiàn)音樂(lè)制度以后,土司地區(qū)的民間音樂(lè)活動(dòng)得到迅速發(fā)展和繁榮。

(二)土司音樂(lè)制度的兩分結(jié)構(gòu)

土司音樂(lè)制度盡管對(duì)民眾的音樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行了規(guī)約與安排,但主要還是體現(xiàn)在“齊政”“修教”的目標(biāo)上,突出了中央政府的“權(quán)威和儒家文化的教化”[5],實(shí)現(xiàn)中央王朝對(duì)土司地區(qū)的治理與控制。在土司音樂(lè)制度的生產(chǎn)機(jī)制中,土司逐漸被“王化”,而且明確了土司音樂(lè)活動(dòng)內(nèi)容、土司在音樂(lè)活動(dòng)中的職權(quán)、土司官職管轄的范圍以及土司的獎(jiǎng)懲制度等。清光緒時(shí)期,《大清會(huì)典事例·土司襲職》一書(shū)記載了康熙十一年(1762年)題準(zhǔn):“土官子弟年至十五,方準(zhǔn)承襲。未滿十五歲者,督撫報(bào)部,將土官印信事務(wù)令本族土舍護(hù)理,俟承襲之人年滿十五,督撫題請(qǐng)承襲?！雹贋榱擞行У乜刂仆了旧鐣?huì),封建王朝允許土司子嗣繼承其職位,酌情授予一定的官職,分別管理地方一切事務(wù);從宋元到明清時(shí)期,是土司音樂(lè)活動(dòng)頻繁時(shí)期,從土司王宮到民間,都要舉行禮樂(lè)祭祀,歌舞音樂(lè)活動(dòng)幾乎成了民眾進(jìn)行文化活動(dòng)的主要形式,而且出現(xiàn)了軍政文化與宗族文化合一的音樂(lè)活動(dòng)管理機(jī)構(gòu)。這里有一個(gè)伴生的問(wèn)題,土司音樂(lè)管理制度分成了軍政文化音樂(lè)活動(dòng)與宗族文化音樂(lè)活動(dòng)兩大類,兩者的劃分具有一定的功能意義。

土司成為地方政治制度與文化制度的管理者,除了中央王朝正式任命相應(yīng)的職銜外,還自行任命了各類大小官職,主要職責(zé)是代表土司主持各種音樂(lè)活動(dòng)和祭祀活動(dòng)。《土家族土司簡(jiǎn)史》一書(shū)記載了不同等級(jí)的土家族土司官職,主要有“總理、家政、舍把、旗長(zhǎng)、親將、總爺、峒長(zhǎng)、寨長(zhǎng)等?！盵6](P.85)這些官員諸如總理、旗長(zhǎng)等官銜都是土司的宗族成員,舍巴就是土司的直接親屬,他們掌握著地方政治權(quán)力,同時(shí)又逐漸贏得其在群眾中的威望。部分研究者認(rèn)為,“土家族土司的統(tǒng)治,實(shí)際上是一種家族式的統(tǒng)治?！盵7](P.109)在土家族地區(qū),“舍巴”是管理民眾音樂(lè)活動(dòng)的一個(gè)基層機(jī)構(gòu),從土家族土司衙署到各基層的旗、峒組織,“舍巴”占有大量比重,它不僅是一個(gè)辦事屬官和管理機(jī)構(gòu),而且還是土司的直系親屬。由于可以承襲的原因,在土司的官職譜系中,均可以由土司親屬擔(dān)任。土司音樂(lè)制度實(shí)施以后,特別是在土司各級(jí)官員的組織和管理下,音樂(lè)活動(dòng)得到了獨(dú)立的發(fā)展與廣泛的關(guān)注。按照土司音樂(lè)制度的規(guī)定,土司各級(jí)官員除了舉辦一些民俗音樂(lè)活動(dòng)外,還把一些原始宗教祭祀儀式納入了活動(dòng)范圍,樂(lè)祀成為了土民生活中十分頻繁的事件,因此所反映社會(huì)生活內(nèi)容的廣度與深度都超過(guò)了羈縻時(shí)期的活動(dòng)內(nèi)容。土司實(shí)行的音樂(lè)制度采取了政治、軍事、宗教及宗族合一的方式,在活動(dòng)管理機(jī)構(gòu)設(shè)置方面突出了兩分原則,一是土司直接領(lǐng)導(dǎo),并參與到音樂(lè)活動(dòng)中,其政治結(jié)構(gòu)與親緣結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合,土司既擔(dān)任行政職務(wù),又是宗族族長(zhǎng),以雙重身份的地位出現(xiàn)。二是在土司管轄范圍內(nèi),自然崇拜、祖先崇拜最為盛行,巫師成為當(dāng)?shù)孛耖g信仰的重要人物,他們組織音樂(lè)活動(dòng),可以彌補(bǔ)音樂(lè)制度控制范圍之外不及之地的文化治理。在土司音樂(lè)制度實(shí)施過(guò)程中,音樂(lè)活動(dòng)場(chǎng)所是完成音樂(lè)活動(dòng)的重要條件,一些祭祀廟宇、祠堂、擺手堂、空曠坪場(chǎng)等都可以作為演繹場(chǎng)地,這些場(chǎng)所同時(shí)也成為土司活動(dòng)的延伸機(jī)構(gòu),對(duì)廣大民眾有著特殊的文化意義和政治意義,土司借助各類音樂(lè)活動(dòng)整合所轄民眾,實(shí)現(xiàn)皇權(quán)文化與政治上的教化。史料記載,湘西土司地區(qū)建有多處福民廟,“每年正月十五日傳調(diào)合屬軍民于魚(yú)渡街。州上擺列對(duì)伍以伺,親臨點(diǎn)閱后躬詣本廟參謁,令巫人卜筶,一以祈當(dāng)年之豐熟,二以祈合屬之清安?！雹谠谕了緝煞纸Y(jié)構(gòu)的原則下,宗族勢(shì)力不僅能夠作為一個(gè)等級(jí)化的政治組織,操控著家規(guī)與族法,而且掌管了民間宗教活動(dòng),他們非常注重傳統(tǒng)祭祀儀式,每逢節(jié)慶與祭祀,都親臨現(xiàn)場(chǎng),既贏得了親和力,又顯示了自己的政治權(quán)威。

(三)土司音樂(lè)制度下的地方治理

土司地區(qū)地處西南邊鄰地帶,交通不便,宋代以前尚為“蠻夷之地”,因“漢不入境,蠻不出峒”的禁令,人們很少與外界發(fā)生關(guān)系。土司音樂(lè)制度實(shí)施以后,各級(jí)土司被納入“王化”管理,中央王朝控制著土司的責(zé)權(quán),責(zé)令土司負(fù)責(zé)所轄區(qū)域的音樂(lè)活動(dòng)和一切行政事務(wù)。當(dāng)時(shí),移風(fēng)易俗與節(jié)慶歌舞活動(dòng)對(duì)土司音樂(lè)制度的實(shí)施起到了重要作用,而且豐富了土司音樂(lè)制度的內(nèi)容,也使土司地區(qū)諸如文化管理、文化活動(dòng)、文化生活、文化培育等一系列問(wèn)題得到解決。在音樂(lè)制度實(shí)施過(guò)程中,土司群體仍然具有“世有其地、世管其民、世統(tǒng)其兵、世襲其職”的權(quán)利,但他們?cè)谝魳?lè)制度管理與音樂(lè)管理機(jī)構(gòu)設(shè)置上經(jīng)歷了一個(gè)磨合過(guò)程:一是土司音樂(lè)制度管理機(jī)構(gòu)的設(shè)置,對(duì)土司社會(huì)穩(wěn)定及文化活動(dòng)產(chǎn)生了積極影響。土司音樂(lè)制度在元代已經(jīng)開(kāi)始實(shí)施,音樂(lè)活動(dòng)制度均以與土司文化活動(dòng)相關(guān)的法律章程為準(zhǔn)繩,歷代土司又有新的修訂,清代《大清會(huì)典》中有所記載,《土官底薄》也記載了西南六省設(shè)置的土司音樂(lè)管理機(jī)構(gòu),共計(jì)有363家土官。資料顯示,相關(guān)土司音樂(lè)制度管理機(jī)構(gòu)“既有知州、巡檢司巡檢、知縣、縣丞、驛丞、主薄、州判官、知府、州副同知、鹽課司副使、府照磨、軍民府知府、府同知、府推官,又有宣撫司經(jīng)歷司經(jīng)歷、宣撫司經(jīng)歷司知事、蠻夷長(zhǎng)官司長(zhǎng)官,它們相互之間具有統(tǒng)屬關(guān)系?！盵8](P.370)這些土司管理機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)管理本地區(qū)的文化活動(dòng)以及該地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事與教育等一切事務(wù)。明代洪武年間,土司地區(qū)開(kāi)始設(shè)立“土司衙門(mén)”[9](P.5),具體負(fù)責(zé)與音樂(lè)活動(dòng)、文化教育、世襲職位、農(nóng)耕等相關(guān)的事務(wù)。

二是土司官職的任命,促使土司地區(qū)音樂(lè)活動(dòng)的蓬勃開(kāi)展及對(duì)吏治的整頓。土司音樂(lè)制度的實(shí)施既是中央王朝控制土司權(quán)責(zé)、實(shí)行“文治與教化”的一種手段,又是土司權(quán)利管控的一種彰顯,促成土司地區(qū)與中原地區(qū)歌舞、樂(lè)器及樂(lè)祀禮儀等音樂(lè)文化方面的廣泛交流與傳播。為了更好地舉辦與管理一些重大的節(jié)慶活動(dòng),土司各級(jí)官員實(shí)現(xiàn)了職權(quán)對(duì)接,對(duì)違犯條例的土司官員采取發(fā)配邊遠(yuǎn)地區(qū)充軍處理。清代嘉慶年間,《大清會(huì)典》就專門(mén)設(shè)置了“土司”條目,并制定了土司各級(jí)官員的選拔與任命條件,條文規(guī)定:“土司承襲、議敘、議處、封贈(zèng)、恤賞之例,并同文土官。”③這些土司官員通常是嫡親,他們管理著宗教祭祀場(chǎng)所,負(fù)責(zé)舉辦一些大型祭祀活動(dòng),并積極創(chuàng)建城隍廟以興祠祭。土司比較注重文化建設(shè),經(jīng)常舉行一些樂(lè)祀活動(dòng),并通過(guò)年節(jié)祭祀,來(lái)加強(qiáng)土民們的文治教化,促進(jìn)土司地區(qū)的社會(huì)變革。

隨著土司音樂(lè)制度的實(shí)施及土司所制定的一系列文化政策,充分體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)“文治教化”“修教齊政”的地方治理觀念,但落實(shí)起來(lái)卻遇到很多困難,民族傳統(tǒng)文化的差異性與隨之而來(lái)的民族沖突和隔閡,往往是民族矛盾及音樂(lè)制度執(zhí)行不力的主要原因。自從土司音樂(lè)制度建立以來(lái),各朝代的推行都有著不同的歷史背景,其音樂(lè)活動(dòng)內(nèi)容的制定與其管理目標(biāo)的設(shè)定也有著不同的特點(diǎn),其實(shí)土司的大部分音樂(lè)活動(dòng)是依附于祭祀儀式之中的,反映了土司地區(qū)人們對(duì)歌舞文化的基本認(rèn)識(shí)。在這一意義上,可見(jiàn)元、明、清三代土司音樂(lè)制度的推行不是使用暴力和強(qiáng)制手段改變土司地區(qū)民眾的文化傳統(tǒng),而是“因俗而治”,是“樂(lè)”與“祀”從土司社會(huì)原有格局移出而又相互融合的重要文化象征。

二、羈縻:土司音樂(lè)制度的體系建構(gòu)

始于五代的土司音樂(lè)制度普遍設(shè)置于西南和各邊疆民族地區(qū),歷經(jīng)宋元明清,在歷史文獻(xiàn)中,留有豐富的文化管理?xiàng)l文和音樂(lè)活動(dòng)記載,各地方史志中也有不少相關(guān)土司音樂(lè)活動(dòng)的敘錄。從土司音樂(lè)制度發(fā)展進(jìn)程與承接力度來(lái)說(shuō),土司音樂(lè)制度無(wú)疑就是封建羈縻制度的延伸與借鑒;從土司制度體系構(gòu)成來(lái)看,土司音樂(lè)制度長(zhǎng)達(dá)八百余年,律本頒布的條條法令一直得到有效的實(shí)施,具有高度的政治運(yùn)作協(xié)同性。

(一)歌舞的象征力量

歌舞活動(dòng)是土司音樂(lè)制度的主要內(nèi)容,土司音樂(lè)制度規(guī)定土司與民眾只能在制度范圍內(nèi)舉行一切文化活動(dòng),目的是對(duì)轄區(qū)民眾實(shí)施文化管理與控制。土司音樂(lè)制度實(shí)施后所頒布的《土司音樂(lè)律典》中,有祭祀歌舞和民間歌舞兩大類型,其主要包括了歌唱、舞蹈、游戲、戲劇及祭祀儀式音樂(lè)等各種藝術(shù)形式。從音樂(lè)活動(dòng)內(nèi)容體系建構(gòu)方面來(lái)看,土司歌舞的形成呈現(xiàn)出“由點(diǎn)到面,由分散到集中,由單一到多元,由自在無(wú)序到自成體系的過(guò)程?！盵10](P.140)土司歌舞活動(dòng)作為土司音樂(lè)制度的一項(xiàng)重要內(nèi)容,其不僅具備了土司地區(qū)各民族文化的共同特點(diǎn),而且內(nèi)容豐富,風(fēng)格獨(dú)特,有著一種強(qiáng)烈的象征力量,因?yàn)楦栉枧c各地土司原始宗教信仰關(guān)系十分密切,蘊(yùn)含有娛人、娛神以及教育傳承方面的社會(huì)文化功能,又具有濃郁的“巫鬼”文化特征,這些音樂(lè)活動(dòng)依附于祭祀、節(jié)慶、圩場(chǎng)等集會(huì)形式,并作為土司音樂(lè)制度主要內(nèi)容構(gòu)成的一種文化象征意識(shí)。在土司歌舞形象象征的文化意蘊(yùn)中,有三點(diǎn)需要說(shuō)明,第一,正是由于土司歌舞的祭祀性特征,人們借助神秘的力量來(lái)增加藝術(shù)氛圍,用肢體動(dòng)作隱喻著自己的精神世界,所以音樂(lè)制度的制定是嚴(yán)格遵守土司宗族定制的各種禁忌戒律。為了展現(xiàn)土司歌舞的巫術(shù)力量,幾乎所有的祭祀歌舞都與“祭祖”“還愿”“趕鬼驅(qū)邪”“治病求子”等相關(guān),人們“接受土司的管理,在與環(huán)境和諧相處的過(guò)程中,感受到音樂(lè)所帶來(lái)的寬慰和愉快,找到了音樂(lè)的體驗(yàn)和表露?！盵11]第二,無(wú)論是神格化的祭祀歌舞,還是人格化的民間歌舞,都體現(xiàn)出民眾的價(jià)值觀、道德觀和審美觀,也都是滿足人們?nèi)粘Ｉ钪械那楦行枨蠛托睦硇枨?。在土司社?huì)意識(shí)形態(tài)中,宗教信仰占據(jù)了重要位置,而且不斷向民眾灌輸一種服從意識(shí),這一基本倫理主題賦予了一種深刻的象征意義。同時(shí),各種祭祀儀式歌舞與民間歌舞活動(dòng)的興盛,是土司音樂(lè)制度能夠順利實(shí)施的根本原因。第三,土司歌舞是民眾相互交往與情感交流的路徑,也是“忠孝”文化與民族傳統(tǒng)文化傳承的典范,是宗族意識(shí)和民族文化力量的象征。土司為了鞏固自己的地位,充分利用歌舞的形式來(lái)強(qiáng)化民族認(rèn)同與文化認(rèn)同。

從土司歌舞的形成體系來(lái)看,土司歌舞與祭祀儀式的聯(lián)系是非常緊密的,它們之間積淀著大量的原始意識(shí)和特定的宗教意識(shí),更沉積著各民族先民們所創(chuàng)造的歷史與文化。土司歌舞最具情感化,很注重意象的表達(dá),并有著豐富的象征意義,常常以溝通人神信息為目的?！把霭⒓{”是哈尼族土司一種古老的祀神舞蹈,每年農(nóng)歷四月屬猴日的姑娘節(jié)(仰阿納),哈尼族青年人就成群結(jié)隊(duì),手拿白傘,聚集在平壩與山間,只要栽秧號(hào)角一吹響起,青年男女便彈弦吹笛,擊鼓舞蹈,他們祭祀祖先,渴望得到永久不衰的生育繁殖?！把霭⒓{”舞蹈具有明顯的象征意義,它通過(guò)人們載歌載舞的藝術(shù)形式,實(shí)現(xiàn)了人神的溝通與交流。土司歌舞通常是依據(jù)祖輩傳承和模仿神靈的動(dòng)作,按照儀式程序口傳心授。就像英國(guó)文化人類學(xué)家約翰·麥奎利所描述的那樣:“如果認(rèn)為宗教這一精神領(lǐng)域的現(xiàn)象僅僅是一種社會(huì)現(xiàn)象的被動(dòng)反映,諸神本身也是為著社會(huì)目的而被創(chuàng)造出來(lái)的,它們的起源應(yīng)歸因于社會(huì)的需要,這種單向的觀點(diǎn)已被現(xiàn)代一些學(xué)者視為一種社會(huì)學(xué)的實(shí)證主義?！盵12](P.79)土司歌舞雖然在當(dāng)時(shí)的人們社會(huì)生活中起到了重要的作用,但從音樂(lè)藝術(shù)本身發(fā)展的階段上觀察,其還處于蒙昧?xí)r期的發(fā)生階段,宗教祭祀功能較強(qiáng),音樂(lè)審美與娛樂(lè)功能比較淡化,一般都是通過(guò)巫師及一些從事宗教職業(yè)者來(lái)傳播,技巧和表演手法簡(jiǎn)單粗糙,沒(méi)有專職演員,人人都可以參與。土司與民眾將歌舞看成是一種象征符號(hào),具有典型的主觀之象,是根源于現(xiàn)實(shí)生活的幻想,主要為了滿足人們的心理祈求。

土司歌舞雖然是土司音樂(lè)制度的重要內(nèi)容與組成部分,但在制度設(shè)計(jì)上必須得到各級(jí)土司官員的允許,才能開(kāi)展和舉辦各類音樂(lè)活動(dòng)。由于土司歌舞內(nèi)容象征性較強(qiáng),民眾樂(lè)于接受,所以一些大型的音樂(lè)活動(dòng)受到了官方約束。各級(jí)土司首先是控制了音樂(lè)活動(dòng)的參與人數(shù),減少土民的聚會(huì)頻率;其次是為了防止土民們發(fā)生械斗與滋生鬧事,土司相繼對(duì)民眾的音樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行了雙重管控(限制人數(shù)和限制次數(shù))。據(jù)《明律》規(guī)定,各級(jí)土司可以根據(jù)當(dāng)?shù)氐拿袼琢?xí)慣與宗教信仰,訂立“土規(guī)”“土律”等各種制度,以保證土司音樂(lè)活動(dòng)及歌舞活動(dòng)的有序開(kāi)展。據(jù)納西族土司象形文字所記錄的《跳神舞蹈規(guī)程》(譯文):“跳東方大神格稱稱補(bǔ)舞,左邊上三步,右邊走二步,抬腳鈴搖一次,作頓步吸腿跳?！盵13]可見(jiàn),類似《跳神舞蹈規(guī)程》《東巴舞蹈的來(lái)歷》及其他跳神舞譜都大致相同地?cái)⑹隽送了咎裎璧傅膩?lái)歷,象征性地演繹了金色神蛙跳躍繁殖的自然現(xiàn)象,賦予了一種吉祥的寓意。土司統(tǒng)治時(shí)期,生產(chǎn)力水平地下,民俗歌舞與祭祀歌舞成為了象征吉祥、和諧的重要題材,土民們不再對(duì)大自然和神靈產(chǎn)生畏懼,毛古斯歌舞(土家)、銅鈴歌舞(土家)、擺手歌舞(土家)、鼓舞(苗)、蘆笙歌舞(苗)、跳香歌舞(苗)、伴嫁歌舞(侗)、喪葬歌舞(布依)、龍蟲(chóng)歌舞(瑤)、斗角歌舞(水)、祭山神歌舞(仡佬)、婚事歌舞(彝)、東巴跳神歌舞(納西)、熱巴歌舞(藏)等不同地區(qū)的土司祭祀歌舞充滿了對(duì)生活的熱愛(ài),表現(xiàn)傳統(tǒng)吉祥的土司歌舞開(kāi)始大量出現(xiàn)。

(二)土司權(quán)利組織的政治張力

就土司音樂(lè)制度體系而言,音樂(lè)制度一旦確立,各地土司在中央王朝的支持與認(rèn)可下,構(gòu)建了一整套組織機(jī)構(gòu),負(fù)責(zé)對(duì)土司地區(qū)的文化管理,其中土司權(quán)利組織的政治張力是土司音樂(lè)制度的根本性質(zhì)所在和實(shí)施前提。土司權(quán)利組織的政治張力是以“民族自治和間接統(tǒng)治”的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)構(gòu)成的一種管理方式,是對(duì)土民進(jìn)行文化管理過(guò)程中采取“羈縻”手段的一種間接統(tǒng)治。在土司音樂(lè)制度的權(quán)利組織上,產(chǎn)生了兩種路徑:其一,土司地區(qū)的“文治教化”需要土司音樂(lè)制度。中央王朝頒布土司政策以后,土司地區(qū)人丁興旺,社會(huì)相對(duì)安定,為了消除羈縻統(tǒng)治的弊端,實(shí)行了“因俗而治”的文化管理政策,以便加強(qiáng)對(duì)土司地區(qū)土民的文化控制和管理,從而利用各種音樂(lè)活動(dòng)來(lái)“宣揚(yáng)妙法”,以達(dá)到“裨助于王化”[14](P.35)的目的。其二,充分利用血緣與宗族關(guān)系組織管理土民的音樂(lè)活動(dòng)。社會(huì)生活中的血緣與宗族關(guān)系非常重要,土司各級(jí)官員也都是從地方選拔產(chǎn)生的,具有一定的群眾基礎(chǔ)。土司社會(huì)實(shí)行政治、軍事與文化統(tǒng)一管理,在管理體制上,其“文化管理機(jī)構(gòu)”與宗族關(guān)系緊密結(jié)合在一起,在發(fā)展地區(qū)文化和保留原生文化秩序方面起到了重要作用。在土司音樂(lè)制度實(shí)施過(guò)程中,土司十分明確自己的使命與責(zé)任,他們組織音樂(lè)活動(dòng),不僅是為了崇拜先祖,祭祀神靈,更重要的是對(duì)土民們進(jìn)行傳統(tǒng)倫理道德與文化規(guī)制教育,為土民們提供一套較為統(tǒng)一的音樂(lè)價(jià)值取向,并以音樂(lè)制度中的規(guī)定章法來(lái)約束土民行為。土司音樂(lè)制度體系必然擁有屬于自己的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),它能用土司社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)來(lái)協(xié)調(diào)族群關(guān)系,在演繹“梯瑪神歌”“跳馬舞”“祭祀八部”等歌舞時(shí),呈現(xiàn)出土民們虔誠(chéng)的敬神情趣;而“毛古斯”“跳香”“接龍舞”“狩獵舞”等則表現(xiàn)了土民們民俗生活的快樂(lè),因此,作為反映土司音樂(lè)制度章程構(gòu)建的一系列音樂(lè)活動(dòng)內(nèi)容,自然也是辯證發(fā)展的,同時(shí)土司音樂(lè)制度的這種“政治張力”主要還是表現(xiàn)在音樂(lè)活動(dòng)的內(nèi)容與屬性上,其根本也就是在于從土司音樂(lè)活動(dòng)中去認(rèn)識(shí)土司音樂(lè)制度的權(quán)利。

從元至清,各地土司基本上延續(xù)了土司音樂(lè)制度政策,除了大量修筑廟宇外,還在轄區(qū)內(nèi)設(shè)置了二級(jí)文化管理機(jī)構(gòu),最大程度地整合了區(qū)域內(nèi)不同姓氏血緣的民眾,使土司權(quán)利組織發(fā)揮其張力,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的教化。作為反映土司社會(huì)歷史發(fā)展的一種文化制度,自然也是辯證發(fā)展的,馬克思在談到社會(huì)制度與人類思想發(fā)展價(jià)值時(shí)曾說(shuō)過(guò):“賦予自己的思想以普遍性的形式,把它們描繪成唯一合乎理性的,有普遍意義的思想?！盵15](P.60)可見(jiàn),土司音樂(lè)制度的實(shí)施就是土司權(quán)利組織政治張力的體現(xiàn),土司權(quán)利組織政治張力有三個(gè)特點(diǎn):第一,土司音樂(lè)制度的實(shí)施受到上級(jí)管理機(jī)構(gòu)的約束,社會(huì)內(nèi)部經(jīng)常出現(xiàn)利益沖突、信仰沖突與權(quán)利沖突。第二,土司音樂(lè)活動(dòng)主要集中在土民階層,依靠廣大民眾來(lái)完成。但是,人們對(duì)土司的文化認(rèn)同只是體現(xiàn)在土司社會(huì)上層的身份認(rèn)同和文化認(rèn)同中。第三,土司的權(quán)利涵蓋廣泛的領(lǐng)域,其政治張力主要體現(xiàn)在策劃音樂(lè)活動(dòng)、維護(hù)地方穩(wěn)定、經(jīng)營(yíng)地方公益事業(yè)、賑災(zāi)救荒等,從政治、文化、經(jīng)濟(jì)、軍事、教育等方面控制轄區(qū)土民,實(shí)現(xiàn)土司地區(qū)的社會(huì)治理。

(三)土司音樂(lè)制度的外顯形態(tài)

把土司時(shí)期社會(huì)的文化發(fā)展主線看成為土司音樂(lè)制度下的文化活動(dòng),雖然從“文治教化”的角度概括了這段歷史的外顯形態(tài),但沒(méi)有真實(shí)地顯現(xiàn)土司音樂(lè)藝術(shù)的文化性格與特征,而且尚未深入領(lǐng)會(huì)到土司統(tǒng)治時(shí)期的“土司制度”的主題,因?yàn)閺牧b縻制度到土司制度的全面轉(zhuǎn)型,強(qiáng)化了土司社會(huì)對(duì)土司音樂(lè)制度的實(shí)施?！爸贫仁俏幕募畜w現(xiàn)”,從土司文化形態(tài)上觀察,就是各邊疆民族地區(qū)經(jīng)歷了土司統(tǒng)治,特別是音樂(lè)制度實(shí)施以后,土司社會(huì)實(shí)現(xiàn)了由羈縻統(tǒng)治向土司統(tǒng)治的文化轉(zhuǎn)型,土司地區(qū)的一些基本矛盾,包括年節(jié)祭祀、歌舞演繹、土民教育等,都是由此而起。土司音樂(lè)制度的興起,使得土司與中央王朝在文化管理之間達(dá)成共識(shí),從文化、心理與民族精神層面深化了制度認(rèn)同感,同時(shí)也參與了構(gòu)建土司音樂(lè)制度的章程秩序,而且在實(shí)施過(guò)程中發(fā)揮了“利益維護(hù)”的重要作用。

土司音樂(lè)制度具有一定的外顯形態(tài),雖然這種制度不是中央王朝設(shè)定的典律,也不是統(tǒng)治階級(jí)一般的政治法律要義,但它對(duì)土司地區(qū)民眾的文化管理與控制具有一定的特殊性。

第一,具有濃郁的地域性外顯形態(tài)特征。土司音樂(lè)制度中所呈現(xiàn)出來(lái)的民族歌舞藝術(shù)是土生土長(zhǎng)、繁衍于本地區(qū)的民族歌舞,表現(xiàn)題材大多是本民族的內(nèi)容,并強(qiáng)烈地體現(xiàn)出土司地區(qū)民俗民風(fēng)與原始宗教信仰,如“祭祀歌舞”“民俗歌舞”“儺舞儺戲”等以消災(zāi)納吉為主要目的的驅(qū)鬼、祭神、還愿等原始宗教性題材,都帶有土司地區(qū)色彩,為土司音樂(lè)制度的順利實(shí)施提供了精神保障和心理基礎(chǔ),同時(shí)也具有文化認(rèn)同的重要意義。其實(shí)“國(guó)家認(rèn)同的實(shí)質(zhì)是政治認(rèn)同,需靠文化認(rèn)同來(lái)長(zhǎng)期實(shí)現(xiàn)。”[16]在湘西土家族土司地區(qū),人們認(rèn)同八部大神、彭公爵主等始祖神與土王,從地域范圍上講,土司的勢(shì)力范圍大體上就是土家族音樂(lè)傳承與傳播范圍,當(dāng)然具有典型的地域外顯形態(tài)特征。

第二,具有熾烈的民族性外顯形態(tài)特征。勇敢與勤勞是彝族人最為突出和重要的民族精神與品格,他們不僅創(chuàng)造了語(yǔ)言文字,而且自古就能歌善舞,像這些盛行于土司時(shí)期的歌舞“阿依阿呷”“阿莫尼惹” “阿絲牛?！薄鞍⑷擎ぁ钡?都充分體現(xiàn)了彝族人淳樸聰慧的優(yōu)良品質(zhì)。土司統(tǒng)治時(shí)期,出現(xiàn)了一種被稱為“慕施”的職業(yè)歌官,他們能說(shuō)會(huì)唱,負(fù)責(zé)彝族人的一切音樂(lè)歌舞活動(dòng),同時(shí)也承擔(dān)了民眾紅白喜事的主持人。彝族人結(jié)婚時(shí)唱“惹打”,勞作時(shí)唱“犁地歌”“蒿草歌”,火把節(jié)時(shí)唱“都火“,還演唱一些富有彝族特色的山歌,可以說(shuō)這些音樂(lè)活動(dòng)既無(wú)粉飾雕琢,又無(wú)刻意裝扮,充分體現(xiàn)了彝族人歌舞音樂(lè)熾烈的民族性外顯形態(tài)。

第三,具有原始的宗教性外顯形態(tài)特征。土司音樂(lè)制度下的音樂(lè)活動(dòng)大多數(shù)依附于本民族的原始宗教祭祀儀式,因?yàn)檫@些宗教法事活動(dòng)與民族宗教祭祀活動(dòng)本身就屬于本民族原始的宗教儀式,它們都擁有一種強(qiáng)烈的祈神還愿、祛病求子、降妖除魔的外顯形態(tài)。土家族土司的“擺手舞”“毛古斯舞”是依附于“葉梯黑”“舍巴日”等祭祀儀式,苗族土司的“接龍舞”“鼓舞”“跳香”等依附于“椎?！薄敖育垺薄俺躁襞K”等祭祀活動(dòng),侗族土司的“哆耶舞”“蘆笙舞”“禮俗大歌”等依附于“吃新節(jié)”“趕鬼”“祭牛神“等祭祀儀式之中,它們分別運(yùn)用巫術(shù)觀念和原始宗教意識(shí)來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)思維,并借助制度化或物態(tài)化的方式加以表現(xiàn),可以看出這種外顯形態(tài)決定了土司音樂(lè)制度的宗教性。音樂(lè)制度能夠在土司地區(qū)實(shí)施,使得土司地區(qū)文化治理發(fā)展到了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的階段,此時(shí)的巫術(shù)占卜音樂(lè)、祛病納吉音樂(lè)、祖先崇拜音樂(lè)、神靈崇拜音樂(lè)等最為流行,逐漸得到了土司與民眾的認(rèn)可。后來(lái),在各級(jí)土司的督促下,各地陸續(xù)修建了廟宇、祠堂及專門(mén)祭祀神靈的場(chǎng)所,從而也使得土司歌舞藝術(shù)有了較大發(fā)展。

第四,具有古樸的原生性外顯形態(tài)特征。從土司音樂(lè)制度形態(tài)結(jié)構(gòu)來(lái)看,它所規(guī)約的音樂(lè)活動(dòng)內(nèi)容都產(chǎn)生在民間,而且表現(xiàn)得悠遠(yuǎn)古樸,無(wú)論是歌舞所表現(xiàn)對(duì)祖先神靈的祭祀崇拜,還是牽動(dòng)村寨命運(yùn)的“敬神舞”“驅(qū)魔舞”“戰(zhàn)爭(zhēng)舞”“慶豐富舞”“跳喪舞”等,世代傳承,呈現(xiàn)了鮮明的原生性特征。土司統(tǒng)治時(shí)期,布依族音樂(lè)仍然保留著本民族特色,他們依賴于布依族民眾所特有的音樂(lè)形式與表現(xiàn)手法來(lái)體現(xiàn)土司的社會(huì)治理,民間流行“梅臘歌(鬼師歌)”“浪哨歌(玩表歌)”“勒甲歌(寡崽歌)”等音樂(lè)形式,都是極其古老的民族歌舞,是根據(jù)不同的社會(huì)功能與民俗內(nèi)容而得名。布依族土司音樂(lè)制度實(shí)施后,其使用的樂(lè)器以“勒浪”“勒尤”“姊妹簫”“筆管”等為主,以“牛骨胡”“葫蘆琴”“銅鼓”“皮鼓”“鑼”“鈸”等最為特色,但也可以看出這些樂(lè)器都是取材于民間以及布依族土民的現(xiàn)實(shí)生活,既體現(xiàn)了布依族土司音樂(lè)的古樸典雅,同時(shí)也體現(xiàn)了布依族土司音樂(lè)制度的鄉(xiāng)土氣息。

三、教化:土司音樂(lè)制度體系的整合與推廣

土司音樂(lè)制度是一種比較典型的政教合一制度,土司將行政、軍事、祭祀權(quán)力集于一身,一邊在統(tǒng)治區(qū)內(nèi)興辦學(xué)校,開(kāi)化民眾;一邊主持祭祀儀式,組織音樂(lè)活動(dòng),儼然像一個(gè)“獨(dú)立的小王國(guó)”。土司音樂(lè)制度的實(shí)施其實(shí)就是企圖對(duì)土民進(jìn)行教化,是“修其教不易其俗,齊其政不易其宜”,讓“舊生產(chǎn)方式維持下去,自己滿足于征收貢賦?！盵1](P.1)由于地理位置及時(shí)代氛圍的特殊性,土司音樂(lè)制度在酉陽(yáng)土家族地區(qū)、容美土家族地區(qū)、寧州彝族地區(qū)、姚州彝族地區(qū)、麗江納西族地區(qū)、卓尼藏族地區(qū)等地得到廣泛推行。

(一)一種隱喻的意識(shí)形態(tài)

土司音樂(lè)制度并不是土司政策實(shí)施后立即頒布的,而是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的文化發(fā)展過(guò)程,在推行土司音樂(lè)制度的時(shí)代背景下,逐步固化了“蠻漢分治”的文化格局,形成了特殊的土司音樂(lè)文化背景。土司音樂(lè)制度實(shí)施之初,祭祀與歌舞成了土民們民俗生活的重要組成部分,在土司社會(huì)內(nèi)部,歌舞祭祀代替了一切,可見(jiàn),音樂(lè)正隱喻著土司的集權(quán)、欲望和矛盾。也正是這樣,我們發(fā)現(xiàn)土司音樂(lè)制度就是一定社會(huì)歷史文化的體現(xiàn),它以形象、直接的音樂(lè)方式反映了土司社會(huì)的一種意識(shí)形態(tài)。在傳世文獻(xiàn)中,各地土司的音樂(lè)制度雖留有部分條文,但許多只是只言片語(yǔ),或有的記載于《地方志》《民俗志》《建置志》和一些儀式神祠之中,更有大部分大型祭祀歌舞內(nèi)容與形式?jīng)]有寫(xiě)入土司音樂(lè)制度之中,只能通過(guò)土司和土民們的口耳相傳而遺存下來(lái)。

從土司音樂(lè)制度功能上看,土司社會(huì)的祭祀歌舞多為祈福與祝愿的隱喻,因?yàn)橐魳?lè)制度的隱喻價(jià)值在于起著加強(qiáng)土司統(tǒng)治、穩(wěn)定土司內(nèi)部社會(huì)局面的心理暗示作用,是地方安定、民心歸順、民族團(tuán)結(jié)的象征。土司統(tǒng)治時(shí)期,隨著土司社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,音樂(lè)活動(dòng)與文化教育活動(dòng)日益興盛,其中影響最為深廣、深受民眾喜愛(ài)的音樂(lè)活動(dòng)就是“歌樂(lè)”活動(dòng),它產(chǎn)生于民間歌唱,以集體創(chuàng)作為主,主要是反映了廣大民眾的民俗生活。每逢重大節(jié)日或婚喪嫁娶,土民們都自發(fā)地聚集在一起,用“歌樂(lè)”的形式訴頌衷腸,當(dāng)然這種脫口而出的“歌樂(lè)”表現(xiàn)形式不可避免地揭露了統(tǒng)治階級(jí)現(xiàn)實(shí)生活的陰暗面,所以即使民眾的創(chuàng)作也是以隱喻的方式而形成的,而不能以直抒胸臆的方式出現(xiàn)。在明代,土司地區(qū)開(kāi)始儒學(xué)教化,漢文化在土司地區(qū)得到廣泛傳播,漢族歌舞、戲曲音樂(lè)等形式在土司地區(qū)非常流行。明朝洪武十三年(公元1380年),楊堅(jiān)建立播州長(zhǎng)官司學(xué),借重儒學(xué),教化臣民,開(kāi)展歌舞活動(dòng),以鞏固土司地位,培養(yǎng)人才,治理和振興土司統(tǒng)治。后來(lái),播州土司楊輝“請(qǐng)開(kāi)學(xué)校薦士典教,州民益習(xí)詩(shī)書(shū)禮義”,他還“修學(xué)校、延民師、育人才,而致文風(fēng)日盛于前,此其崇儒術(shù)也甚至?！盵17](P.54)土司音樂(lè)制度對(duì)民眾而言,不僅強(qiáng)化了人們對(duì)各民族文化的認(rèn)同意識(shí)與歸屬感,而且通過(guò)參加各種類型的音樂(lè)活動(dòng),使得土民們對(duì)本民族生產(chǎn)生活方式、民俗習(xí)慣、宗教信仰和民族性格等有了感性認(rèn)識(shí),并在長(zhǎng)期的音樂(lè)活動(dòng)中自然加固了本民族文化意識(shí)。就音樂(lè)活動(dòng)本身而言,土司各地區(qū)民眾對(duì)本民族傳統(tǒng)音樂(lè)更為固執(zhí)地保留,主要是與土司音樂(lè)制度的實(shí)施有著很大的關(guān)聯(lián)。

在湘西土司統(tǒng)治地區(qū),無(wú)論土家族、苗族,還是侗族、瑤族、布依族,自古就“信巫好鬼,重淫詞”。人們舉行音樂(lè)活動(dòng),山歌、小調(diào)、儀式歌舞、地方戲曲音樂(lè)等形式比較常見(jiàn),土民們載歌載舞,表演一些具有本民族特色的歌舞,滿足了廣大民眾的欣賞需求。其中,苗族土司音樂(lè)制度下的椎?；顒?dòng),是一種與儺祭相關(guān)的有歌有舞的祭祀活動(dòng),苗族人椎牛時(shí)自始至終離不開(kāi)情歌對(duì)唱,人們選拔一些擅長(zhǎng)唱歌的青年男女,來(lái)椎牛現(xiàn)場(chǎng)對(duì)歌,暗示著人們對(duì)神靈的崇敬和苗族土司的娛神觀念。在土司音樂(lè)制度實(shí)施以后,人們的音樂(lè)活動(dòng)得到了繁榮和發(fā)展,其隱喻價(jià)值和意義在于:其一,作為政教合一的土司音樂(lè)制度,映射出了土司文化藝術(shù)的時(shí)代轉(zhuǎn)型;土司音樂(lè)制度能夠順利實(shí)施,主要是它開(kāi)始就與民間音樂(lè)活動(dòng)結(jié)合在一起,而最重要的一點(diǎn)就是與本民族傳統(tǒng)音樂(lè)活動(dòng)相結(jié)合。其二,宗教信仰作為一種意識(shí)形態(tài),所體現(xiàn)的人文思想、審美趣味、倫理道德和民族精神往往隱喻著現(xiàn)實(shí)中的政治權(quán)利,通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)向民眾灌輸?shù)燃?jí)服從意識(shí)。其三,土司音樂(lè)活動(dòng)分別繼承了各自民族的傳統(tǒng)藝術(shù),并在此基礎(chǔ)上推陳出新,表現(xiàn)了土司社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展。土司時(shí)期,中央王朝與各地土司的關(guān)系是通過(guò)賞賜與賦貢來(lái)鞏固的,土司為了顯示自己的忠誠(chéng),嚴(yán)格秩序中央王朝的教化命令,積極地向漢族學(xué)習(xí)儒家文化。

(二)規(guī)約與強(qiáng)制下的禮儀行為

各地土司都是在封建領(lǐng)主制的基礎(chǔ)上完善土司音樂(lè)制度,最核心的內(nèi)容就是加固了規(guī)約與強(qiáng)制下的禮儀行為,對(duì)民間歌舞表演、年節(jié)祭祀以及各種宗教祭祀儀式活動(dòng)進(jìn)行了強(qiáng)制規(guī)定,而且在各自管轄地區(qū)任命文化官員,負(fù)責(zé)對(duì)土民的一切活動(dòng)管理。因?yàn)橥了窘y(tǒng)治階層內(nèi)部需要一種手段來(lái)粉飾太平、欣賞娛樂(lè),他們通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)來(lái)籠絡(luò)人心。布依族土司在二月二祭祀土地神的活動(dòng)中,必定唱“梅臘歌”“孝歌”,吹起帶有民族風(fēng)格的嗩吶曲;彝族土司在一年一度的“火把節(jié)”中,必定組織民眾舉行大型的祭祀火神儀式,人們圍著一堆堆烈火,合著月琴、短笛、蘆笙等樂(lè)器奏響的旋律,跳起歡快的民族舞蹈,不僅豐富了民眾的文化生活,而且還滿足了民眾的信仰需求。從各地土司音樂(lè)制度實(shí)施情況來(lái)看,許多音樂(lè)活動(dòng)就是本民族原始宗教祭祀儀式的遺留,既崇拜神靈,又表演歌舞,純粹是一種強(qiáng)制規(guī)約下的禮儀行為。苗族土司經(jīng)常舉行“慶鼓堂”活動(dòng),這種活動(dòng)原叫“吃牯臟”,在殺牛祭祀儀式上追祭祖先,慶祝五谷豐登。苗族土司音樂(lè)制度中的“慶鼓堂”活動(dòng)一般是一年一小慶,三年一大慶,整個(gè)儀式過(guò)程都在演唱苗歌、奏擊苗鼓,明顯就是古代社會(huì)巫教祭祀儀式的遺俗。從土司音樂(lè)制度體制層面上看,土司音樂(lè)制度形成了一種長(zhǎng)效機(jī)制,各地土司都是根據(jù)本民族傳統(tǒng)習(xí)俗,結(jié)合實(shí)際情況,規(guī)約民眾參與音樂(lè)活動(dòng)。其中儀式祭典和歌舞表演成為了土司音樂(lè)活動(dòng)主要的兩大結(jié)構(gòu)類型,也是音樂(lè)制度最基本內(nèi)容結(jié)構(gòu),它們是《擺手舞》《銅鈴舞》《跳香舞》《接龍舞》《蘆笙舞》《喪葬舞》《鼓舞》《花燈》《堂戲》《儺戲》《陽(yáng)戲》《地戲》的原型,也是民俗規(guī)約下宗教祭祀與歌舞表演的組合。整個(gè)音樂(lè)活動(dòng)既是酬神,也是娛人,形成了土司音樂(lè)制度最基本的內(nèi)容特色。

歷史地看,土司音樂(lè)制度保持了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間,這種隨俗而治的音樂(lè)制度帶有一定的穩(wěn)定性,但由于土司政治的需要和土司教化的需求,土司音樂(lè)制度的內(nèi)容與體系發(fā)生了嬗變,導(dǎo)致極具民族特色的民間歌舞與土司制度文化有了頻繁的交流,具體表現(xiàn)為三個(gè)方面:

第一,音樂(lè)內(nèi)容的變化。音樂(lè)活動(dòng)內(nèi)容是土司音樂(lè)制度實(shí)施的前提,它反映了一個(gè)民族對(duì)自己傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。土司音樂(lè)制度是遵循土司地區(qū)各民族民間祭祀儀式與歌舞活動(dòng)來(lái)制定的,音樂(lè)活動(dòng)內(nèi)容決定了音樂(lè)制度內(nèi)容,隨著時(shí)代演進(jìn)音樂(lè)內(nèi)容也在變化。土家族土司音樂(lè)制度下的音樂(lè)活動(dòng)以儺堂戲表演內(nèi)容的嬗變最為明顯,銅鈴舞次之。土家族儺堂戲的演唱是依附于酬神還愿的宗教活動(dòng),它原本是人們?cè)诩漓霑r(shí)由梯瑪(巫師)演唱的巫戲,后來(lái),受到以觀眾為中心的戲劇觀念和以嬉戲笑鬧為特點(diǎn)的消遣娛樂(lè)觀念等影響,使“消遣”和“娛樂(lè)”相互調(diào)合,更具有觀賞性。[18]土司階層認(rèn)為,既然儺堂戲已經(jīng)達(dá)到“娛神”的目的,那么,為了表現(xiàn)土民們和諧、美好的生活,也使其具有“娛人”的功能。

第二,音樂(lè)功能的變化。土司音樂(lè)制度所規(guī)定的音樂(lè)活動(dòng)是比較單一的,完全以本地區(qū)民間歌舞為藍(lán)本,音樂(lè)的象征功能與塑造功能也比較單一,就像一些土司歌舞,由于演繹場(chǎng)地局限的原因,不能盡情發(fā)揮歌舞的藝術(shù)特色。尤其像鼓、鑼、鈸等一些法器,被巫師供奉為靈物,只有舉行法事時(shí)才能使用。后來(lái),土司修繕了宗祠、廟宇,在表演場(chǎng)所將所有的法器當(dāng)作樂(lè)器使用,逐漸使傳統(tǒng)的祭祀儀式演變成具有娛樂(lè)、教化性質(zhì)的音樂(lè)活動(dòng)。

第三,音樂(lè)演繹時(shí)空的變化。土司音樂(lè)制度與音樂(lè)活動(dòng)是聯(lián)系在一起的,任何音樂(lè)活動(dòng)的開(kāi)展,都是在土司音樂(lè)制度規(guī)約下進(jìn)行的。自從土司音樂(lè)制度實(shí)施后,各地音樂(lè)活動(dòng)就發(fā)生了兩大變化,其一就是舉行音樂(lè)活動(dòng)時(shí),土司在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)設(shè)置神壇,樹(shù)立神靈排位,隱喻了土司地區(qū)各民族神靈崇拜的世俗化過(guò)程,而且提升了神靈在民眾心目中的地位。其二,音樂(lè)活動(dòng)的空間變動(dòng),這種變動(dòng)是由臨時(shí)的音樂(lè)活動(dòng)變動(dòng)演化為永久的音樂(lè)活動(dòng)。土家族擺手堂是由土司出資修建,是永久性的合法建筑,土民們經(jīng)常在這里舉行大型的音樂(lè)活動(dòng)。

(三)土司音樂(lè)制度的文化認(rèn)同

早在土司音樂(lè)制度實(shí)施之初,中央王朝就將祭祀與歌舞活動(dòng)視為文化教化的最佳手段,在制度的規(guī)約下,一切音樂(lè)活動(dòng)都成為本民族的傳統(tǒng)文化象征,他們欣賞并認(rèn)可自己的傳統(tǒng)文化,在音樂(lè)制度結(jié)構(gòu)、活動(dòng)程序管理、官員承襲替換等方面有規(guī)可循,因而土司統(tǒng)治地區(qū)社會(huì)相對(duì)安定,經(jīng)濟(jì)、文化也得到一定程度的發(fā)展。在中央王朝的大力推動(dòng)下,各地土司普遍接受了漢族文化,并且將封建禮制與等級(jí)觀念融入土司音樂(lè)制度之中,呈現(xiàn)出民眾對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)的變遷。土司統(tǒng)治時(shí)期,納西族地區(qū)廣泛流行著一種載歌載舞的民族音樂(lè),據(jù)相關(guān)資料記載,納西族人喜愛(ài)吹奏葫蘆笙,而且留有“男吹蘆笙,女彈口弦”[19](P.41)的習(xí)俗。我們發(fā)現(xiàn),在納西族土司音樂(lè)制度的規(guī)約中,普遍流行口弦音樂(lè),有反映樂(lè)器說(shuō)話形式的《口弦之母》《口弦談話》,有反映納西族母系氏族社會(huì)時(shí)期的《姐妹談話》《母女夜話》,有反映原始納西族游獵時(shí)期的《狗攆馬鹿》,有反映納西族農(nóng)耕時(shí)期的《水滴銅盆》等,它們強(qiáng)調(diào)了納西族民俗音樂(lè)形成的歷史文化語(yǔ)境。從內(nèi)容上看,這些民俗音樂(lè)都成為了納西族文化認(rèn)同的基本觀念,由于納西族音樂(lè)演繹方式的特殊性,其有異于其他民族音樂(lè),給人一種神秘而空靈的聽(tīng)覺(jué)質(zhì)感。音樂(lè)作為人類社會(huì)的一種文化,不僅只作為單純的音樂(lè)音響呈現(xiàn),而且在感知與民俗生活之間,產(chǎn)生了社會(huì)群體的基本認(rèn)同感。

“神靈崇拜”與“祖先崇拜”是少數(shù)民族所提倡的一種核心價(jià)值觀念,也是民眾一種身份認(rèn)同和自我認(rèn)同的標(biāo)志。因?yàn)閷?duì)民族原始信仰的推崇,土司地區(qū)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)保留了本民族的習(xí)俗,而中央王朝對(duì)這一做法又給予了肯定,可見(jiàn)土民們信奉的主旨是符合封建王朝主流思想的。不難看出,土司音樂(lè)制度的實(shí)施得到了廣大民眾的支持與認(rèn)同,土司為了改變民風(fēng)和鞏固自己的統(tǒng)治,借用音樂(lè)活動(dòng)來(lái)推動(dòng)地區(qū)文化建設(shè),中央王朝與土司之間就“變革文化以謀求、擴(kuò)張各自統(tǒng)治利益達(dá)成了共識(shí),雙方根據(jù)元、明、清等朝的土司文教制度推進(jìn)文化變革,把認(rèn)同共享中原文化作為目標(biāo),從精神、心理和文化層面促成和深化王朝國(guó)家認(rèn)同?！盵20]可見(jiàn),土司音樂(lè)制度的實(shí)施對(duì)邊疆各少數(shù)民族文化治理及民族認(rèn)同起著重要作用,一些音樂(lè)活動(dòng)的順利開(kāi)展使得民眾的民族認(rèn)同意識(shí)得到了前所未有的增強(qiáng)。同時(shí),也使得一些音樂(lè)活動(dòng)由封閉的村寨祭祀儀式活動(dòng)發(fā)展為開(kāi)放的歌舞活動(dòng),為各民族傳統(tǒng)文化找到了一種延續(xù)模式。但是,盡管在活動(dòng)形式上有些發(fā)展變化,但在歌舞內(nèi)容上卻又賦予了新的象征意義。苗族土司統(tǒng)治地區(qū),每年都要舉行“椎牛還愿”活動(dòng),“苗族人為了消災(zāi)滅病,生活安康,家道興旺,祈求神靈保佑,許下椎牛心愿”[21](P.268),椎牛祭祀規(guī)模盛大,多則有五六萬(wàn)人規(guī)模,地方土司與苗族巫師(巴岱)負(fù)責(zé)組織,在活動(dòng)中祭祀儀式與民眾歌舞相互轉(zhuǎn)化,逐步實(shí)現(xiàn)了民族文化的傳承。土司音樂(lè)制度展現(xiàn)出了土司權(quán)力與民眾文化活動(dòng)的聯(lián)動(dòng),顯露了中央王朝對(duì)各民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同,而且由當(dāng)?shù)赝了靖骷?jí)官員來(lái)維持音樂(lè)活動(dòng)秩序,代表著國(guó)家在場(chǎng)符號(hào)的認(rèn)同。

四、結(jié)語(yǔ):土司音樂(lè)制度基本體系總體特征及其當(dāng)代影響

土司音樂(lè)制度是土司統(tǒng)治時(shí)期各地區(qū)在歷代土司管理下共同創(chuàng)造與積累起來(lái)的一種制度文化和精神文化,反映出的只是各地土司文化制衡與文化生態(tài)維護(hù)的一個(gè)側(cè)面,土司音樂(lè)活動(dòng)的內(nèi)容與形式不是憑空而來(lái)的,而是與當(dāng)?shù)馗髅褡迕耧L(fēng)、宗教信仰長(zhǎng)期磨合的產(chǎn)物。土司音樂(lè)制度的基本體系結(jié)構(gòu)雖然復(fù)雜,規(guī)約條目多樣,但對(duì)土司地區(qū)的社會(huì)穩(wěn)定、民族團(tuán)結(jié)起著積極作用,為民族地區(qū)的文教禮制提供了制度上的保障?？傮w來(lái)說(shuō),土司音樂(lè)制度有如下幾個(gè)特征:

第一,土司音樂(lè)制度的實(shí)施實(shí)現(xiàn)了對(duì)土司地區(qū)的文化控制與管理。從歷史發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看,土司統(tǒng)治時(shí)期所反映土民生活的民俗音樂(lè)、儀式音樂(lè)與典型的土司祭祀戲曲音樂(lè)等都體現(xiàn)了土司音樂(lè)受到政治、宗教及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響。

第二,從土司建制的歷史沿革來(lái)看,學(xué)術(shù)界公認(rèn)土司制度是從五代時(shí)期開(kāi)始的,那么相應(yīng)的土司音樂(lè)制度也就同時(shí)孕育而生。土司音樂(lè)制度設(shè)立以后,其主要內(nèi)容又包括了兩個(gè)方面,一方面是土司音樂(lè)制度是中央王朝通過(guò)土司對(duì)土民實(shí)行間接文化統(tǒng)治,另一方面是土司音樂(lè)制度向中央王朝承擔(dān)了一定的政治、文化義務(wù)。

第三,土司音樂(lè)制度實(shí)施后,由于各種音樂(lè)活動(dòng)形式與內(nèi)容的發(fā)展以及土司統(tǒng)治土民的需要,再加上土司個(gè)人的喜好,歌舞吟唱、倡優(yōu)伎藝等音樂(lè)活動(dòng)被執(zhí)政機(jī)構(gòu)的土司進(jìn)行了管理和演述,土民們也樂(lè)于欣賞。

第四,土司音樂(lè)制度對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行承襲,同時(shí)對(duì)民族民間音樂(lè)進(jìn)行借鑒,并且完好地保存了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)文化的精髓。

第五,土司音樂(lè)制度對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了影響。土司音樂(lè)制度的實(shí)施,使得當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)進(jìn)入到了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的歷史發(fā)展階段,促進(jìn)了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的定型與成熟。土司音樂(lè)制度實(shí)施以后,通過(guò)土司各級(jí)職官的管理與組織,一些帶有宗教祭祀色彩和民間風(fēng)俗特色的音樂(lè)形式充實(shí)到土司音樂(lè)活動(dòng)之中,對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)起到調(diào)和、整理和規(guī)范的作用。

土司音樂(lè)制度基本體系形成后,信仰功能逐漸淡化,民族文化認(rèn)同功能逐漸增強(qiáng),從祭祀向娛樂(lè)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中,一是面對(duì)著文化控制形成的制度化活動(dòng),產(chǎn)生了由傳統(tǒng)音樂(lè)所構(gòu)成的制度體系;二是由于土司音樂(lè)制度的政治、教化功能,使得宗教、民俗、音樂(lè)、舞蹈等相互關(guān)聯(lián),文化認(rèn)同進(jìn)一步融合了各民族關(guān)系,民眾的國(guó)家觀念得到加強(qiáng)。從土司音樂(lè)制度內(nèi)容來(lái)說(shuō),一些音樂(lè)活動(dòng)更具有審美韻味,而且能夠滿足民眾的審美需求。由此可見(jiàn),土司音樂(lè)制度在國(guó)家治理、地方治理中的重要地位。

注釋：

①《大清會(huì)典》,清光緒木刻本,第87頁(yè)。

②[明]彭世麒《永順宣慰司志》卷二,清初抄本,第56頁(yè)。

③《大清會(huì)典》,清嘉慶木刻本,第43頁(yè)。