西周四聲音階觀念再考

王志宇

【摘? ?要】近年音樂考古成果蔚為大觀，葉家山等地出土的鐘、磬樂器補(bǔ)足了西周早期音樂考古實(shí)物的缺失，西周無商音的四聲音階再度成為熱議話題。筆者將近年來的考古研究成果（金石土類樂器測(cè)音）與相關(guān)先秦文獻(xiàn)相互佐證，并吸納文化史、族群說等交叉人文學(xué)科成果輔助研學(xué)。筆者認(rèn)為三度音程是華夏民族固有審美，但在西周王朝的話語環(huán)境下，“周樂戒商”的觀念存在確鑿。厘定西周無商聲的四聲音階觀念的形成過程，或是從姬周民族無意識(shí)的自然選擇到周天子建立族群邊界下有意識(shí)的干預(yù)。

【關(guān)鍵詞】西周? 四聲音階? 初始三度? 音樂考古? 周樂戒商

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）16-0001－06

20世紀(jì)50年代末期，國(guó)家大搞城市建設(shè)，致使出土文物接連不斷，考古成果蔚為大觀。1977年呂驥協(xié)黃翔鵬等學(xué)者對(duì)各地文化遺址中出土的先秦樂器測(cè)音，基于史料上的研究結(jié)果表明，至少在商晚期時(shí)五聲、七聲音階就已經(jīng)運(yùn)用于音樂實(shí)踐中，并且他們發(fā)現(xiàn)西周鐘、磬的測(cè)音結(jié)果存在以缺少商音的“宮-角-徵-羽”音級(jí)排列的四聲音階觀念，結(jié)合先秦時(shí)期不同地區(qū)的陶塤測(cè)音結(jié)果，再次證實(shí)四聲音階觀念的確存在。在這一四聲音階下，原始氏族時(shí)期的四聲陶塤所構(gòu)成的“羽-宮-角”大小三度音程反復(fù)出現(xiàn)，學(xué)者們認(rèn)為三度音程系為音階起源，而古人選擇三度音程，系屬他們?cè)嫉囊魳穼徝?，還是對(duì)動(dòng)物之聲的模仿？這一審美選擇的背后動(dòng)機(jī)引發(fā)學(xué)術(shù)界討論。聚焦于古籍文獻(xiàn)，比起四聲音階的文字出現(xiàn)，五聲音階是最早見諸于文獻(xiàn)記載的。按《尚書》記載，舜帝時(shí)期有“五聲”，（《尚書·益稷》：“（舜）帝曰：予欲聞六律、五聲、八音、七始詠，以出納五言”），僅憑此記載，五聲音階在當(dāng)時(shí)是否已成體系不得而知，不敢妄下論斷。需要考慮到目前所見相關(guān)文獻(xiàn)大都經(jīng)過漢儒的加工整理，不免受到陰陽五行、諸子百家等思想的侵染。故而，當(dāng)有絕對(duì)客觀的考古實(shí)物出現(xiàn)后，再來審視文獻(xiàn)時(shí)就要分外謹(jǐn)慎，毋庸置疑要將出土的實(shí)物信息放在首要位置。以呂驥為代表的科考團(tuán)隊(duì)印證了古人早在原始氏族社會(huì)就創(chuàng)造出了五聲、七聲的音階關(guān)系，那么四聲音階是否也可向上追溯更早？就現(xiàn)今掌握的考古實(shí)物看（下文詳細(xì)列舉），四聲音階觀念至少在商已具雛形，可能四聲音階觀念的形成要更早于此。

一、華夏民族固有的三度審美

（一）夏、商已有了三度音程的概念

根據(jù)今天對(duì)先秦時(shí)期的各金、石、土類樂器的測(cè)音結(jié)果，可以發(fā)現(xiàn)“三度音程”對(duì)華夏民族有著不一般的影響作用，這種音響效果極有可能為最原始的音樂審美、自然選擇，而這種三度音程的組合便是四聲音列結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。目前基本可以判定，古人對(duì)三度音程的選擇可追溯至夏朝時(shí)期，具體體現(xiàn)在1992年音樂文物大系工作團(tuán)隊(duì)對(duì)甘肅玉門火燒溝出土的夏時(shí)期陶塤進(jìn)行再測(cè)音的測(cè)音結(jié)果，情況如表1：

以上8個(gè)（除76.Y.H.M207外）三音孔陶塤大都可以吹4—5個(gè)音，它們總能構(gòu)成大小三度的疊置；“羽-宮-商-角”“宮-角-徵-羽”等組合的四聲音列，四聲音階特質(zhì)明顯。再看20世紀(jì)80年代在安陽劉家莊挖掘出土的殷商時(shí)期部分陶塤，這一批測(cè)音結(jié)果同樣呈現(xiàn)出“商-角-羽-宮”這樣的含有三度音程的四聲排列。除了陶塤外，三度音程的應(yīng)用與發(fā)展至商時(shí)完美體現(xiàn)在商民族對(duì)青銅器樂器的制作方面。自1977年黃翔鵬提出西周編鐘“一鐘雙音”的問題后，人們逐漸開始關(guān)注金石類樂器正鼓部與側(cè)鼓部的三度音程關(guān)系。之后在2001年，童忠良對(duì)寧鄉(xiāng)出土的殷商九件成組的編鐃測(cè)音，通過寧鄉(xiāng)出土的商鐃測(cè)音結(jié)果，提出“初始小三度”的說法，即“羽-宮”“角-徵”的音程組合，這套殷商編鐃的音符排列呈現(xiàn)出“羽-宮-角-徵”與“宮-商-徵-羽”兩種不同的四音音列。這種含有三度的四聲音列結(jié)構(gòu)再次出現(xiàn)于人的視野，而童提出的“初始小三度”也明確了三度音程對(duì)民族音樂審美的重要地位。陳南南、王子初后對(duì)更多地區(qū)、不同時(shí)段的殷商編鐃再整理，發(fā)現(xiàn)其正鼓音音階除殷墟西區(qū)M699編鐃正鼓音列為“宮-徵-宮”或“羽-角-羽”五度關(guān)系外，形成的音階多為“宮-角-羽”“羽-宮-角”或“角-徵-宮”三度關(guān)系。由此可見，至少在殷商時(shí)期，四聲音階的觀念或不絕對(duì)，在應(yīng)用實(shí)踐上也不夠穩(wěn)定成熟，但在當(dāng)時(shí)所造樂器中呈現(xiàn)出的三度音程是極為廣泛的，三度音程的審美可以說是夏、商時(shí)期華夏文化的自然選擇，這也毋庸置疑影響著附屬于其的西方姬周文化。

（二）周有意識(shí)鑄造三度音程關(guān)系的雙音鐘

就此發(fā)展至西周，三度音程的音樂審美在華夏民族的文化中已具有一席之地。西周制禮作樂文化盛行，需要生產(chǎn)大量的禮器、樂器，這也帶來了青銅器冶煉制造技術(shù)日益成熟的結(jié)果，音樂方面雙音鐘的鑄造工藝日趨完善。編鐘的構(gòu)造，使得其在制造中本就具有正鼓部與側(cè)鼓部的音高差異，而西周時(shí)人們便開始放大此差異，有意識(shí)地對(duì)編鐘雙部進(jìn)行更加精細(xì)的加工，打造更準(zhǔn)確的三度關(guān)系。此時(shí)三度音程的審美已是定論，體現(xiàn)在編鐘上就是有意識(shí)地鑄造雙音的鐘。就現(xiàn)今出土的文物，再來看周代雙音鐘鑄造技術(shù)從發(fā)端到成熟這一過程，如果說商朝的一鐘雙音現(xiàn)象不夠穩(wěn)定是“原生雙音”的結(jié)果，那么就考古實(shí)物來看，雙音鐘鑄造技術(shù)發(fā)展至西周中晚期絕對(duì)已經(jīng)到達(dá)成熟階段，西周王朝為服務(wù)統(tǒng)治，打造制禮作樂，使得雙音編鐘從原始現(xiàn)象變成人們有意識(shí)干預(yù)的結(jié)果。佐證這一定論最有力的依據(jù)是在后來2011年發(fā)掘出來的湖北隨州葉家山的 M111號(hào)大墓，其墓主曾侯犺是西周曾國(guó)貴族，比人們熟知的曾侯乙還早500余年。這一發(fā)現(xiàn)再次為西周音樂的研究提供了可觀的歷史資料，表2為編鐘考古測(cè)音結(jié)果：

此測(cè)音數(shù)據(jù)顯示出“羽-宮-角-徵”的音階結(jié)構(gòu)，由此可見，此時(shí)周族禮樂已無商音。關(guān)于西周“無商音”的結(jié)論，學(xué)者孔義龍對(duì)西周時(shí)期的編鐘進(jìn)行全面考察，歸納出西周編鐘音列音階一覽表，進(jìn)一步確定商早期時(shí)已形成了無商音的四聲音階樂理體系。同時(shí)，曾侯犺墓編鐘的出土，其測(cè)音結(jié)果顯示出的音高與音列，以及編鐘的完整可將西周有意識(shí)鑄生雙音的技術(shù)之成熟時(shí)間提前到西周初期。西周早期已經(jīng)形成了無商音的四聲音列體系，同時(shí)雙音鐘的制造也達(dá)到爐火純青的地步，“商音”對(duì)于西周王朝的青銅冶煉技術(shù)而言，并非造不出，而是不造。這種有意識(shí)的干預(yù)不僅表現(xiàn)出四聲音列及三度音程的審美選擇，而且象征著在此時(shí)（即西周早期）西周就已經(jīng)有意識(shí)地規(guī)避“商音”了。

（三）對(duì)周地逆向考察中三度音程的遺存

今天陜西（古時(shí)周民族地）山歌仍有三度音程四聲音階的音樂旋律。20世紀(jì)80年代，丁偉志發(fā)表了《論歷史研究中的逆向考察》拓寬了大批史學(xué)界學(xué)者的研究，結(jié)合逆向考察的方法來看，今天陜西所遺存的最古老的民歌仍為含有三度音程的四聲，如信天游《三十里明沙四十里川》就是以“3-5-6-1”的旋律線條展開的，陜西曾是姬周民族的封地，就此條旋律來講，音階中并無商聲。除此地之外，云南阿細(xì)跳月的用樂中也有三個(gè)音高構(gòu)成全曲的情況，以及高山族民歌也是以三度音程疊置的四聲音階民歌。通過逆向考察，不僅合理佐證了上文所提及墓葬中編鐘磬鐃塤的音列結(jié)果，而且證實(shí)了三度音程的審美是不分民族地域的共同標(biāo)準(zhǔn)。今天的研究成果表明夏代就已經(jīng)有了四聲音階，可見西周四聲音階觀念的形成最初并非西周時(shí)期政治上的干預(yù)，而可以追溯到千年以前的固有審美而后潛移默化逐漸成形的結(jié)果。西周與商有無商音的四聲音階這一問題，說是不同民族間不同的審美取向的結(jié)論，恰如其分。就好比今天的民歌《茉莉花》，江蘇、河北、東北三個(gè)版本呈現(xiàn)出三種視聽效果，但他們確實(shí)屬同系民歌，卻在音樂風(fēng)格上有著極大差異。商周均有四聲音階，但這種差異也可能是兩族審美異同、音樂流變發(fā)展造成的。何況當(dāng)時(shí)社會(huì)生產(chǎn)力水平低下，文化交流融合的進(jìn)度只會(huì)更加緩慢，商、周兩民族相隔千里交流音樂，其中的差異性是需要考慮的。

至于商、周四聲音列的異同問題，借出土實(shí)物來看夏、商、周三個(gè)時(shí)期的音樂審美取向，雖不同時(shí)期存在不同音聲的排列，但共性也是顯而易見的——頻繁出現(xiàn)的三度音程關(guān)系。從上面來看，既不能絕對(duì)排除人們對(duì)三度音程的音樂原始感知，又不能將這暴露出的巨大疑點(diǎn)簡(jiǎn)而化之。殷商鐃正鼓音上的“商”與西周早期編鐘就無商的差異，從審美角度來說，三度音程實(shí)為西周人們一直以來有意識(shí)地選擇，是審美心理與習(xí)慣的本性遺存，更是西周雙音鐘的理論依據(jù)。但之后西周長(zhǎng)期以來不符合發(fā)展規(guī)律的無“商”音列對(duì)比商朝已將五聲、七聲運(yùn)用于音樂實(shí)踐，這一問題引發(fā)了巨大爭(zhēng)議，甚至成為千年懸而未決之難題。

二、姬周民族對(duì)商聲的“政治干預(yù)”

（一）“周樂戒商”說

最早提出周樂“無商”的是漢代鄭玄，他在對(duì)《周禮·大司樂》注時(shí)“此樂無商”但給出的原因僅是“此無商調(diào)者，祭尚柔，商堅(jiān)剛”，賈公疏言又注：“以商是西方金故”。二者都表示，商音乃為五行之金，但周為五行之木，將西周不用“商”歸結(jié)為木金相克，可見已具有導(dǎo)向性的五行色彩。但史料表述漫漶，材料不足，導(dǎo)致后世學(xué)者對(duì)無商這一問題眾說紛紜。唐代趙慎言表示無商是為“舞（無）商調(diào)”，宋朱熹附和之，到今天黃翔鵬借“金石以動(dòng)之”，認(rèn)為無商是因?yàn)樯桃舨⒎枪歉梢?，雖將“商”理解為商音，但“骨干音”的說法仍是陷入無商調(diào)的理論。而鄭潔軒認(rèn)為西周無商音是禮教下意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，“商音”是商文化的象征，西周鐘磬無商音體現(xiàn)出周民族對(duì)商音樂的排斥。因鐘磬此類樂器為雅樂樂器，故而對(duì)于西周時(shí)民間仍有商音存在這一現(xiàn)象，他解釋為“禮不下庶人”，并以《荀子》“審詩商”、《樂記》“聲淫及商”等文獻(xiàn)加以佐證。之后還有商詩說、商樂（大濩）說，以及蔡仲德采用王引之《經(jīng)義疏文》的說法，“審詩商”中的“商”實(shí)為“章”之詩章說。

（二）商、周族群起源與關(guān)系

筆者以為在解決西周是否禁商音的問題上可以借助文化史研究，或以民族起源為切入點(diǎn)。關(guān)注人文社會(huì)背景是研究音樂史必不可少的一環(huán)，音樂史的研究不能與時(shí)空背景割裂，早些年的研究局限于聽取自家之言，一定程度上缺乏對(duì)交叉學(xué)科研究成果的關(guān)注。對(duì)研究?jī)?nèi)容有針對(duì)性地結(jié)合政治史、文化史、社會(huì)史多方面成果不失為一種強(qiáng)有力的理論依據(jù)，也是為更好地“回到古人的世界研究古人”。據(jù)《史記》記載，商民族的祖先是帝嚳和次妃簡(jiǎn)狄所生，而周族起源也是帝嚳之后。他們均借神話傳說來證明自己統(tǒng)治之正統(tǒng)，區(qū)別于其他族群之地位。除此之外，周族族源的神話故事就已經(jīng)看出“禮”的韻味，設(shè)定為管理農(nóng)業(yè)的“后稷”之官；擁有愛好和平的首領(lǐng)，拒絕武力不愿與戎狄族群開戰(zhàn)；以德治服百姓等。這一系列都是周朝為區(qū)別于包括但不限于戎狄族群的其他族人，以此來凸顯自身的正統(tǒng)與不同。對(duì)此歷史學(xué)家王明珂指出：“它的主要意義都在于：一群人以此族源‘歷史作為集體記憶來凝聚本群體。即使這族源敘事的內(nèi)容主要根據(jù)周人記憶中的一些歷史事實(shí)，這記憶也是一種選擇性記憶。以這種選擇性歷史記憶，一個(gè)人群選擇并強(qiáng)調(diào)他們的文化特征，以設(shè)定他們與另一些人的族群邊界?！币虼?，為了姬周民族的優(yōu)越地位，并鞏固其統(tǒng)治，從而樹立這種族群邊界，“制禮作樂”的統(tǒng)治思想應(yīng)運(yùn)而生——“興正禮樂，度制于是改 ；而民和睦，《頌》聲興?！?/p>

周雖贏得牧野之戰(zhàn)的勝利，伐紂成功，但中原地區(qū)的商族人民規(guī)模龐大，商族文化思想也早已根深蒂固。周朝建國(guó)之初，面對(duì)這樣的局勢(shì)，加強(qiáng)族群邊界，鞏固周族天下成為必然：周朝統(tǒng)治者以帝嚳后代為名，依托同源，即：商族人民；還要吸引當(dāng)時(shí)重視農(nóng)業(yè)的后稷之官周族百姓，使得兩族團(tuán)結(jié)共生。這就好似秦始皇大一統(tǒng)后“書同文，車同軌”，通過制度相同、人文相同，最后實(shí)現(xiàn)同族群意識(shí)的大一統(tǒng)。王明珂在書中也指出“共同起源”對(duì)于人群凝聚力的重要，為了與其他族群之間建立聯(lián)系，人們經(jīng)?！皠?chuàng)造、虛構(gòu)、修正本族群或他族群的來源”。在史詩神話內(nèi)容上的塑造，讓周朝建立后的商民族和周民族人民在思想上潛移默化地暗示著“我們其實(shí)是一家人”，以達(dá)到維系兩個(gè)族群和平相融的目的。而這也帶來一個(gè)結(jié)果，無論神話內(nèi)容真或假，隨著時(shí)間流逝，周族人民都會(huì)篤定自己的正統(tǒng)地位，也就是夏王朝的后裔了。在文獻(xiàn)《周禮》中也可窺一斑：《周禮·鐘師》云：“《王夏》《肆夏》《昭夏》《納夏》《章夏》《齊夏》《族夏》《祴夏》《驁夏》?！边@是在不同場(chǎng)合下使用的九種不同的祭祀用樂，名均有“夏”。另外，所謂雅樂，古時(shí)“雅”“夏”同音，以“雅”命名也是周在強(qiáng)調(diào)自己的族群起源，足可見周朝強(qiáng)烈的崇夏觀念，或者是說周王朝在反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己統(tǒng)治的正統(tǒng)地位。周王朝利用商周兩族“共同族源”、共同文化等搭建起一個(gè)新的融合民族，最后促使華夏民族文化建成，那么此時(shí)，禮樂制度的實(shí)行也不例外，所蘊(yùn)含使用的音樂也就潛移默化地被廣大群眾所接受。另外，商周民族的緊張關(guān)系追根溯源的話并非一日造成，東夷與商民族或有著不可分說的聯(lián)系，學(xué)術(shù)界一直有著商族起源于東夷之說，而早在夏時(shí)期，姬周民族就時(shí)時(shí)受到東夷民族的侵?jǐn)_被迫不斷搬遷，故而這種尊夏（祖）厭商的情緒由來已久。此時(shí)再思考西周四聲音階中無商音便更好理解了，西周鐘鑄造技術(shù)高超，但音樂發(fā)展始終停止于“四聲”也便有了解釋。

（三）西周絕對(duì)的禮樂等級(jí)意識(shí)

周王朝祭祀禮儀中一直使用的“六代樂舞”中，《大濩》是商朝時(shí)期樂舞，結(jié)合《大司樂·春官》中“舞大濩以享先妣”，可見商樂舞的使用是祭祀先祖之母。但其中的商代樂舞《大濩》在周時(shí)或已名存實(shí)亡：“閟宮有侐，實(shí)實(shí)枚枚”。孔穎達(dá)為此做注：閟宮為祭祀姜源之廟，而卻“枚枚”，“枚枚”即為冷清之意。且在《荀子·儒效篇》也記載道：“（周公）定三革， 愜五兵，合天下，立聲樂，于是《武》《象》起而《韶》，《護(hù)（濩）》廢矣?！本褪妨蟻砜?，可見西周之時(shí)不僅無商音，也禁商舞。反觀周族的音樂，在周族封地“周”“召”二地的“風(fēng)”區(qū)別于其他十三國(guó)風(fēng)，在《周禮》《儀禮》《禮記》中偶有出現(xiàn)，周族音樂的地位可見一斑。周召兩“風(fēng)”已不單單是“觀風(fēng)俗，知得失”這么簡(jiǎn)單，以上所載周召二地音樂的文獻(xiàn)呈現(xiàn)出他們還具有儀式音樂、祭祀等政治社會(huì)作用。除此之外，還有西周的樂懸制度等均能體現(xiàn)周民族之“風(fēng)”的地位不同。通過以上周王朝對(duì)商周音樂的實(shí)用態(tài)度可以看出，這種絕對(duì)的禮樂意識(shí)無法排除西周用樂的無商之舉與政治干涉有關(guān)，西周統(tǒng)治者已經(jīng)高度意識(shí)到樂的教化及社會(huì)作用，既然當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者選擇以樂作為禮的形式，那么在絕對(duì)專制主義的社會(huì)下，樂必然要經(jīng)過層層篩選把關(guān)。在《禮記·樂記》中對(duì)于商音有過這樣的描述：“故商者，五帝之遺聲也……商之遺聲也，商人識(shí)之，故謂之商”，可見“商音”的命名是帶有政治色彩、族群屬性的，且在商民族占著舉足輕重的音樂地位。那么改朝換代后，在周天子“禮樂”等級(jí)政治手段的統(tǒng)治下，《周南》《召南》都具有祭祀儀式音樂功用，帶有商王朝寓意的商音想必難逃禮樂制度的“制裁”。

從時(shí)間線的反向來看，西周禁商的四聲音階觀念在東周潰堤也是顯而易見的。春秋禮崩樂壞，不僅是制度上的僭越，而且體現(xiàn)在五度音階體系快速且系統(tǒng)地運(yùn)用于音樂實(shí)踐中。比如山西聞喜上郭村210號(hào)墓的編鐘、東周編鈕鐘等，分別呈現(xiàn)出了完美的帶有“商”音的五聲音列。故而也證實(shí)了兩件事：第一，至少在春秋以前，五聲音階已成體系?？紤]到任何事情的發(fā)展都不可能一蹴而就，并結(jié)合“禮不下庶人”的記載，五聲音階體系或在民間一直不斷發(fā)展壯大。第二，西周的宮廷音樂確實(shí)是禁“商”音的，而后來東周編鐘所呈現(xiàn)出的商音是對(duì)西周王室禮樂束縛的掙脫與反叛。

三、結(jié)語

筆者在研學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，學(xué)術(shù)界至今對(duì)商、周是否同起同源，均為帝嚳的后人這一問題仍無定論，但既然能夠引起今人的猜測(cè)，說明兩個(gè)民族的共同性是存在，且可被人發(fā)現(xiàn)的。就目前出土的大批考古實(shí)物均可以確定：最早商、周民族分屬兩系，但他們?cè)谙臅r(shí)期先后與夏朝建立了服屬關(guān)系，商是東夷部族的一支，系屬“戎、狄、蠻、夷”中的夷族。周民族原屬羌人一脈，后被戎狄打壓逐漸向中原遷徙，在商時(shí)便成了商的諸侯國(guó)之一——“西伯”。以上這一過程在夏商周三朝更迭中演變發(fā)展，勢(shì)必會(huì)帶來文化的交流融合，由此可見，夏、夷（商民族）、羌（周民族）文化浸染交流的過程發(fā)展到西周建立已有相當(dāng)久遠(yuǎn)的歷史，這也就不難理解在商周兩個(gè)民族文化中所產(chǎn)生的四聲音列的音樂審美共性。根據(jù)《史記·周本紀(jì)》：“乃斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲”的記載，站在周族人維護(hù)統(tǒng)治正統(tǒng)性的角度來看，“先祖”是指夏禹一脈相承的一系，正聲或許就是雅樂，加之古音“雅”與“夏”同音的因素，故而可猜想從夏開始就是無商聲的四聲音列，而在商時(shí)則加入“商音”，故稱“用變亂正聲”。但這一觀點(diǎn)僅就文獻(xiàn)和商時(shí)期的考古資料而言，未來還期待更多的夏商文物發(fā)現(xiàn)來驗(yàn)證這一觀點(diǎn)。

對(duì)于西周時(shí)期“樂”的理解不妨給予兩個(gè)視角，一個(gè)是姬周民族音樂，另一個(gè)是周王朝音樂。西周四聲音階觀念形成可以說是姬周民族之“風(fēng)”到西周王朝之“樂”的一個(gè)過程。周朝所謂禮樂之樂，實(shí)則為周族之“風(fēng)”。周早期無商音的四聲音階觀念是周民族審美的主動(dòng)選擇，而當(dāng)周天子將族群邊界思想樹立后，依附黃帝后人示其正統(tǒng)，將“樂”提到與“禮”的同等高度，且在嚴(yán)格的等級(jí)制度環(huán)境下，樂必然被賦予一定的政治色彩。再看此時(shí)四聲音階觀念是否僅停留于審美尺度，這一觀念開始變得耐人尋味，或“無商”已發(fā)展成為“戒商”。加之華夏民族自古以來特有的思維邏輯，喜歡使用借喻、比擬來完成一些內(nèi)在隱晦的表達(dá)：好似“宮為君，商為臣”“君子必佩玉，右徵角，左宮羽”……這種借樂施禮、運(yùn)用借喻也正是對(duì)西周王朝的常識(shí)性認(rèn)知，此時(shí)單純?cè)侔选盁o商”歸結(jié)為審美之說顯得過于“簡(jiǎn)單粗暴”。馬克思曾說：“對(duì)人類生活形式的思索，從而對(duì)它的科學(xué)分析，總是采取同實(shí)際發(fā)展相反的道路。這種思索是從事后開始的，就是說，是實(shí)際發(fā)展過程完成的結(jié)果開始的?！蔽髦芩穆曇綦A觀念的形成過程故可作此理解。

參考文獻(xiàn)：

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