?？碌睦L畫考古學(xué)

一九六六年，?？掠瓉砹怂母吖鈺r(shí)刻，他向法國思想界投下“重磅炸彈”，那便是出版了重要著作《詞與物》。這部書被贊為“存在主義以來最偉大的革命”，他儼然成為法國繼薩特之后的新一代思想導(dǎo)師。當(dāng)康德和黑格爾研究專家熱拉爾·勒布倫拿到《詞與物》時(shí)，他驚訝地發(fā)現(xiàn)《詞與物》增加了第一章“宮娥”，是他閱讀書稿時(shí)不曾有的部分。這是?？乱痪帕迥暝凇斗ㄌm西信使報(bào)》（Mercure de? France ）上發(fā)表的一篇有關(guān)委拉斯凱茲著名油畫《宮娥》的文章，經(jīng)刪減和修改后作為《詞與物》的第一章。正是這最后添加的精彩評論竟使得該書大獲成功，這令福柯和該書責(zé)編皮埃爾·諾拉出乎意料，頗感詫異，一部只是面向?qū)茖W(xué)史感興趣的讀者的小眾著作怎么就成了學(xué)術(shù)暢銷書？對于是否收入這篇文章，?？庐?dāng)初舉棋不定，猶豫不決，一度與皮埃爾·諾拉發(fā)生分歧，但在諾拉的一再堅(jiān)持下，他最終同意收入這篇文章。這篇充滿魔力的文章的確給艱澀難懂的《詞與物》帶來了一絲亮色與新奇，吸引了眾多讀者的目光，而且令《宮娥》這幅畫作備受矚目，成為?？抡摦嬙u畫的重要議題之一。

為什么?？伦罱K同意將他對這幅畫的分析放在《詞與物》的開篇？的確《宮娥》這一章顯得有些突兀，但通觀和深究《詞與物》，它確實(shí)形象地闡釋了《詞與物》的基本主題，成為?？氯宋纳缈茖W(xué)考古學(xué)的開場白。他指出《宮娥》與《堂吉訶德》一樣標(biāo)志著西方文藝復(fù)興時(shí)期知識型向古典時(shí)代知識型的轉(zhuǎn)變，詞與物的關(guān)系從同一走向差異，知識型的這一次斷裂意味著文藝復(fù)興時(shí)期的終結(jié)與古典時(shí)代的開啟，預(yù)示著古典時(shí)代知識型“再現(xiàn)”走向崩潰，同時(shí)也隱含著現(xiàn)代知識型“人之誕生”的出現(xiàn)。?？绿V迷于這幅被譽(yù)為“繪畫的神學(xué)”的《宮娥》，他在這篇評論文章中不厭其煩地對其進(jìn)行多角度、多層次的細(xì)膩分析，尤其是從畫家的位置、模特的位置和觀看者的位置展開層層分析，向我們呈現(xiàn)了以凝視為主題的再現(xiàn)循環(huán)景觀，從此繪畫開始成為?？驴脊艑W(xué)的重要研究對象，斷裂、非連續(xù)性與差異成為福柯考古學(xué)的重要內(nèi)容?！哆@不是一只煙斗》最初發(fā)表在一九六八年一月出版的《路冊》（Les Cahiers du chemin ）雜志上，?？乱钥死?、康定斯基和馬格利特為研究對象，指出他們的繪畫切斷了詞與物的聯(lián)系，進(jìn)入詞、物、像之間的紛爭游戲，將一種新型的非連續(xù)性引入考古學(xué)，在繪畫領(lǐng)域引發(fā)了二十世紀(jì)知識型的斷裂。根據(jù)講座錄音整理的《馬奈的繪畫》亦形成于二十世紀(jì)六十年代?？驴脊艑W(xué)時(shí)期，?？略謩e于一九六七年在米蘭、一九七0年在東京和佛羅倫薩做過與他于一九七一年在突尼斯大學(xué)內(nèi)容相近的馬奈講座，這段時(shí)間正值福柯撰寫《知識考古學(xué)》的關(guān)鍵時(shí)期，他將馬奈置于西方繪畫出現(xiàn)的“深刻斷裂”的位置上，并從空間、光線、距離和觀看者的位置等要素分析和研究馬奈在考古學(xué)上的變革意義?？傮w來看，?？碌睦L畫研究基本上處于他六十年代的考古學(xué)時(shí)期，繪畫逐漸成為他考古學(xué)研究的重要素材之一，而且也成為他形象闡述話語理論和話語實(shí)踐的有效方式之一。那么，?？率欠裨谒目脊艑W(xué)探索中發(fā)展出一種繪畫考古學(xué)？如若有的話，繪畫考古學(xué)又何以可能？《知識考古學(xué)》明確將繪畫視作一種話語實(shí)踐，這或許為我們探討繪畫考古學(xué)提供了理論可能性。

“考古學(xué)三部曲”（《古典時(shí)代瘋狂史》《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》《詞與物》）可謂是福柯具體的考古學(xué)實(shí)踐，他從不同的視角和維度探討了“沉默的考古學(xué)”“醫(yī)學(xué)凝視的考古學(xué)”和“人文科學(xué)的考古學(xué)”，為他的考古學(xué)研究提供了豐富、生動(dòng)的案例，而《知識考古學(xué)》則致力于話語本身的研究，將考古學(xué)確定為探討話語實(shí)踐的理論與方法，并對“考古學(xué)三部曲”進(jìn)行分析與反思，指摘了它們各自存在的問題和不足，因而《知識考古學(xué)》通常被視作?？虑捌谒枷氲母爬ㄅc總結(jié)，被視作《詞與物》的“理論補(bǔ)充”或“理論附錄”。《知識考古學(xué)》的關(guān)鍵創(chuàng)新之處在于?？孪到y(tǒng)總結(jié)和反思他的考古學(xué)實(shí)踐，尤其是他將話語視作一種實(shí)踐，提出了話語實(shí)踐的概念。?？掠纱送黄屏私Y(jié)構(gòu)主義的二元對立樊籬，指出話語既不同于索緒爾所說的“語言”（langue），也不同于索緒爾所說的“言語”（parole），而恰恰是對“語言”與“言語”這組二元對立的直接否定?！爱?dāng)然，話語是由符號構(gòu)成的，但話語所形成的東西就不止是使用這些符號來指稱物。正是這個(gè)不止（plus）才使物不可簡化為語言與言語。正是這個(gè)‘不止才應(yīng)該被揭示、被描述?！保ǜ？拢骸吨R考古學(xué)》，60 頁）?？略诖孙@然不同意索緒爾關(guān)于“語言”與“言語”的二元區(qū)分，他指出語言形成過程中的話語因素，而且強(qiáng)調(diào)話語溢出了語言學(xué)的范疇，具有更廣泛的適用范圍和應(yīng)用領(lǐng)域，呈現(xiàn)出鮮明的實(shí)踐性質(zhì)。“不過《知識考古學(xué)》的主要?jiǎng)?chuàng)新恰恰在于，它考察了實(shí)踐。它對實(shí)踐的考察始于話語實(shí)踐這一概念。這種重要?jiǎng)?chuàng)新允許?？赂淖兘Y(jié)構(gòu)的范式，所以它才能超越單一的話語領(lǐng)域，使它與馬克思主義更為緊密?！保ǜダ仕魍摺ざ嗨梗骸稄慕Y(jié)構(gòu)到解構(gòu)：法國20 世紀(jì)思想主潮》，中央編譯出版社二00四年版，317 頁）?？路艞壛酥R型的概念，以話語實(shí)踐的概念取而代之，由此他恢復(fù)了與唯物主義的聯(lián)系，將話語實(shí)踐與非話語實(shí)踐融入了他的知識考古學(xué)?？脊艑W(xué)“不在于——不再在于——將話語當(dāng)作（訴諸內(nèi)容或再現(xiàn)的能指要素的）符號的集合來探討，而是當(dāng)作那些系統(tǒng)地形成話語所言說的對象的實(shí)踐來探討”（《知識考古學(xué)》，60 頁）。

?？峦ㄟ^《知識考古學(xué)》對“考古學(xué)三部曲”進(jìn)行反思和總結(jié)，力圖建構(gòu)一種基于話語實(shí)踐—知識—科學(xué)的考古學(xué)，但他主要還是基于經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、語言學(xué)和精神病學(xué)等學(xué)科，只是在《知識考古學(xué)》第四章“其他的考古學(xué)”概述了性、繪畫、政治等領(lǐng)域的考古學(xué)計(jì)劃，且僅以一段文字闡述考古學(xué)在繪畫領(lǐng)域的簡要構(gòu)想，嘗試著擴(kuò)充考古學(xué)的應(yīng)用范圍與具體實(shí)踐。在這種可稱之為繪畫考古學(xué)的分析中，福柯指出繪畫并不需要詞，分析繪畫不是探尋畫家如何以語言方式表達(dá)意圖，而是通過探尋空間、距離、色彩、光線等要素來重構(gòu)畫家的潛藏話語?！翱脊艑W(xué)分析可能還有另一個(gè)目的：它探尋空間、距離、深度、色彩、光線、比例、體積、輪廓在可預(yù)測的時(shí)代中是否不會(huì)在話語實(shí)踐中被命名、被陳述、被概念化；而且它探尋話語實(shí)踐所產(chǎn)生的知識（savoi r）是否有可能未被用于理論和思辨、教學(xué)形式和秘訣，而是被用于方法、技巧，而且?guī)缀醣挥糜诋嫾业膭?dòng)作本身。關(guān)鍵不在于指出繪畫是某種表意或‘說的方式，這種方式具有的特殊之處就在于繪畫不需要詞。應(yīng)該指出繪畫至少在它的某一維度上是一種在技巧和效果中具體成形的話語實(shí)踐?！保ā吨R考古學(xué)》，229 頁）?？旅鞔_否定從語言的角度來分析和研究繪畫，這與他拒絕從語言學(xué)角度描述話語形成和確定話語關(guān)系是一致的。繪畫考古學(xué)既不專注于畫家竊竊私語的意圖，也不專注于畫家身處其中的文化語境。繪畫不應(yīng)被視作意義的表達(dá)方式，不應(yīng)被視作純粹的視像，也不應(yīng)被視作赤裸裸的動(dòng)作，而應(yīng)該從畫布上的色彩、空間、光線等技巧來研究繪畫所呈現(xiàn)的話語實(shí)踐?！哆@不是一只煙斗》《馬奈的繪畫》以及穿插于其他著作中的相關(guān)藝術(shù)評論呈現(xiàn)出這一理論趨向，最終在將繪畫置于考古學(xué)的視域下，?？绿接懤L畫得以可能的技巧要素與物質(zhì)條件，將繪畫視作一種在技巧和效果中形成的話語實(shí)踐。

福柯的繪畫考古學(xué)顯然采取一種內(nèi)在于繪畫的視角，他純粹從空間、光線、距離和觀看者的位置等要素分析和研究繪畫作品，他在《詞與物》第一章中就從這些繪畫要素分析和研究委拉斯凱茲的《宮娥》，蘊(yùn)含著繪畫考古學(xué)的理論萌芽。盡管?？庐?dāng)時(shí)未能提出繪畫考古學(xué)的理論構(gòu)想，但他對《宮娥》的精彩分析卻是他進(jìn)行繪畫考古學(xué)探索的重要案例，為他在《知識考古學(xué)》中構(gòu)建繪畫考古學(xué)做好了鋪墊。不僅如此，我們還可從?？碌闹v座錄音整理文本《馬奈的繪畫》辨識出他寫作《知識考古學(xué)》時(shí)關(guān)于繪畫考古學(xué)的初步構(gòu)想，縷析兩者之間存在的內(nèi)在聯(lián)系?！恶R奈的繪畫》可以說是?？略诶L畫領(lǐng)域持續(xù)進(jìn)行的考古學(xué)探索，與其對《宮娥》的精彩分析和《知識考古學(xué)》對繪畫考古學(xué)的初步構(gòu)想基本一致，他也主要從畫布的空間、光照和光線、觀者的位置分析和研究馬奈的《杜伊勒里的音樂會(huì)》《草地上的午餐》《吹笛者》《弗利- 貝熱爾酒吧》等畫作，他指出馬奈將繪畫作為物來看待，還原繪畫的物質(zhì)性，并將馬奈視作文藝復(fù)興以來第一次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)性的畫家?！拔乙詾?，在西方藝術(shù)中，至少是文藝復(fù)興以來，或者至少是十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來，馬奈是在自己的作品中，在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家?！保ǜ？拢骸恶R奈的繪畫》，19 頁）他顯然不同意傳統(tǒng)藝術(shù)史僅僅將馬奈定位為印象主義運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人的角色，他試圖通過論證馬奈如何改變西方藝術(shù)史中的再現(xiàn)傳統(tǒng)來消除這種片面的定位。他指出馬奈制造了繪畫史在考古學(xué)意義上的“深刻斷裂”，其根本原因就在于馬奈使用了繪畫的物質(zhì)性，來揭示西方繪畫自十五世紀(jì)以來試圖讓人遺忘、掩飾和回避繪畫的種種局限和不足，揭示出西方繪畫通過透視法和再現(xiàn)所營造的藝術(shù)真實(shí)。

其實(shí)，?？玛P(guān)于馬奈繪畫的研究一直潛隱著知識考古學(xué)的基本維度，斷裂、差異與非連續(xù)性融入了?？聦︸R奈繪畫的具體分析與深刻思考，這樣一種對斷裂與非連續(xù)性的探索性研究一直貫穿著《古典時(shí)代瘋狂史》《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》和《詞與物》，不斷地拓展和深化?？碌臍v史研究與哲學(xué)反思，最終他在《知識考古學(xué)》中建構(gòu)了一種基于話語實(shí)踐—知識（savoir）—科學(xué)，而非基于意識—知識（connaissance）—科學(xué)的考古學(xué)?；谖鞣嚼L畫傳統(tǒng)，?？聦ⅠR奈置于西方繪畫出現(xiàn)“深刻斷裂”的位置上，馬奈的繪畫例證了一種與繪畫物質(zhì)性展開的新游戲，取代了十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來的西方繪畫所追求的、以再現(xiàn)空間掩蓋繪畫物質(zhì)性所經(jīng)歷的逃避性游戲。在福柯看來，馬奈挑戰(zhàn)了西方繪畫長久以來掩蓋其自身物質(zhì)性的再現(xiàn)傳統(tǒng)，提醒我們通過馬奈的繪畫重新認(rèn)識和理解繪畫的物質(zhì)性，西方繪畫由此發(fā)現(xiàn)其自身超越再現(xiàn)的密度，它不再滿足于再現(xiàn)物，而是探索繪畫再現(xiàn)能力的自我指涉性。在這一點(diǎn)上，?？碌拇_與眾不同，他運(yùn)用考古學(xué)的方法、從繪畫史的角度闡述馬奈突出繪畫物質(zhì)性的變革意義，回顧了西方繪畫從文藝復(fù)興時(shí)期至馬奈所處的十九世紀(jì)的繪畫慣例，尤其是文藝復(fù)興時(shí)期意大利繪畫為了支持其所開啟的再現(xiàn)傳統(tǒng)而致力于使觀者遺忘繪畫的物質(zhì)性。其實(shí)，?？聦Α秾m娥》的精彩分析就呈現(xiàn)了十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來的西方繪畫在畫作空間、畫作設(shè)光和觀者位置方面運(yùn)用掩蓋、隱藏、虛幻和省略等手法制造三維的藝術(shù)真實(shí)，但委拉斯凱茲將他正在作畫的畫框背面與畫框支架的局部呈現(xiàn)在整幅畫作的左前端，顯得有些突兀。委拉斯凱茲的這一做法挑戰(zhàn)了十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來的西方繪畫傳統(tǒng)，突出了畫框、木條、支架等物質(zhì)性因素，凸顯了繪畫的物質(zhì)性存在。但?？略凇对~與物》中對此未做詳細(xì)分析和說明，其實(shí)可納入到繪畫考古學(xué)的范圍加以考量。在?？驴磥恚R奈從繪畫史內(nèi)部變革西方繪畫傳統(tǒng)，他發(fā)明了“實(shí)物- 畫”，突出繪畫本身的物質(zhì)性，他摧毀了西方繪畫的再現(xiàn)體制。?？乱浴皩?shí)物- 畫”概念突出了馬奈的繪畫對于知識與藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)，闡釋了馬奈繪畫所引發(fā)的“深刻斷裂”。?？聫目臻g、光照和觀者的角度闡述了這一“深刻斷裂”，其中他將“實(shí)物- 畫”確定為作為物質(zhì)性的畫作的、作為要被外觀照亮的、觀者要面對和圍繞的上色的物，其中畫作的這種物質(zhì)性，革新了西方再現(xiàn)傳統(tǒng)，最終引發(fā)了西方繪畫的徹底變革。

《這不是一只煙斗》《馬奈的繪畫》等文本可視作?？碌目脊艑W(xué)在繪畫領(lǐng)域的理論擴(kuò)充與個(gè)案闡釋，對于繪畫考古學(xué)的理論建構(gòu)具有重要意義。一方面，?？略凇对~與物》中從西方文化自十五世紀(jì)以來的知識型變遷闡述了詞與物之間的關(guān)系變化，詞與物的關(guān)系從統(tǒng)一走向分離，最終變得曖昧不清，其中斷裂與非連續(xù)性成為知識考古學(xué)的核心關(guān)鍵詞之一。另一方面，?？律瞄L選取那些有利于闡述（繪畫）考古學(xué)構(gòu)想的個(gè)案畫家和代表畫作，并在他的理論著作與個(gè)案畫家、畫作之間建立起內(nèi)在聯(lián)系。無論是馬格利特之于《詞與物》，還是馬奈之于《知識考古學(xué)》，?？聦L畫的分析和研究最終是為了更加形象化地闡述他的知識考古學(xué)，嘗試著終結(jié)西方從語言學(xué)角度闡述繪畫意義的解釋學(xué)模式，轉(zhuǎn)而從話語實(shí)踐的維度分析和研究繪畫的話語模式，繪畫考古學(xué)或許正是這種從語言闡釋轉(zhuǎn)向話語實(shí)踐的產(chǎn)物。需要指出的是，福柯的知識考古學(xué)與繪畫考古學(xué)并不完全同步，兩者在時(shí)間上存在著錯(cuò)位：繪畫考古學(xué)對再現(xiàn)的罷黜并不是與知識考古學(xué)一樣發(fā)生在十八與十九世紀(jì)之交，而是發(fā)生在二十世紀(jì)初。?？滤蠢粘鰜淼睦L畫考古學(xué)就是再現(xiàn)性裝置逐漸崩潰的歷史，不過馬奈是這一歷史的標(biāo)桿。馬奈雖然使再現(xiàn)的崩潰成為可能，但只有到了二十世紀(jì)，馬格利特才徹底切斷詞與物的聯(lián)系，徹底摧毀了再現(xiàn)體制。

其實(shí)，在法國當(dāng)代哲學(xué)中，哲學(xué)家評畫論畫蔚然成風(fēng)，別具一格。他們從哲學(xué)家的視角評論繪畫，關(guān)注看畫的凝視活動(dòng)。例如，薩特之于丁托萊托，梅洛- 龐蒂之于塞尚，列維- 斯特勞斯之于普桑，拉康之于小漢斯·霍爾拜因，德勒茲之于培根，德里達(dá)之于拉斐爾、凡高，米歇爾·亨利之于康定斯基，馬利翁之于圣像畫……毫無疑問，?？聦儆诜▏?dāng)代哲學(xué)家論畫的這一研究譜系，他對委拉斯凱茲、馬奈和馬格利特等畫家及其畫作的研究，既具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，又呈現(xiàn)出其獨(dú)特的思想風(fēng)格與話語實(shí)踐，隱含著?？挛丛悦饕辔丛睦L畫考古學(xué)。當(dāng)然，?？聦υ~與物、詞與像、繪畫物質(zhì)性的探討和研究亦受益于現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)，尤其他從馬奈的繪畫中洞察到現(xiàn)象學(xué)的基本問題，他為了闡述繪畫的物質(zhì)性而創(chuàng)造的實(shí)物-畫概念則是他對現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行深刻反思的結(jié)果，越來越呈現(xiàn)出現(xiàn)象學(xué)回歸的趨向。福柯的繪畫考古學(xué)促使我們在看畫時(shí)從“回到物本身”轉(zhuǎn)向“回到畫面本身”，畫最終變成“實(shí)物- 畫”。

（《知識考古學(xué)》，[ 法] 米歇爾·?？轮?，董樹寶譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二0二一年版；《馬奈的繪畫》，[ 法] 米歇爾·?？轮?，謝強(qiáng)、馬月譯，河南大學(xué)出版社二0一六年版；《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)：法國二十世紀(jì)思想主潮》，[ 法] 弗朗索瓦·多斯著，季光茂譯，中央編譯出版社二00四年版）