中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究理論、方法與實(shí)踐

歐陽(yáng)紹清

（井岡山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江西 吉安，343009）

儀式古已有之，而儀式學(xué)則是現(xiàn)當(dāng)代才興起的學(xué)科。經(jīng)過(guò)百余年來(lái)的發(fā)展，儀式研究成果豐碩，儀式學(xué)理論已有相當(dāng)成熟的范式并反哺儀式研究。從早期的“神話(huà)—儀式學(xué)派”到新興的“功能主義”“結(jié)構(gòu)主義”“符號(hào)闡釋學(xué)”的研究取向，儀式學(xué)已從宗教范疇轉(zhuǎn)向世俗社會(huì)范疇，儀式表述范圍亦越來(lái)越大，生活需要儀式感的“儀式化”社會(huì)將為儀式學(xué)帶來(lái)更大、更廣的闡釋空間，同一個(gè)儀式可能被宗教、哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科青睞，從而產(chǎn)生與之相適用的研究觀(guān)點(diǎn)。對(duì)儀式的關(guān)注是人類(lèi)學(xué)研究的重要內(nèi)容，20世紀(jì)末，民族音樂(lè)學(xué)吸納人類(lèi)學(xué)的儀式研究視野，將儀式音樂(lè)作為一個(gè)特定的專(zhuān)題，近年來(lái)受到中外學(xué)者的廣泛關(guān)注，成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究的熱點(diǎn)領(lǐng)域，也產(chǎn)生了大量的研究成果，更為重要的是，儀式音樂(lè)的研究已經(jīng)逐步形成一套完備的體系，為調(diào)和“局內(nèi)與局外”的不適，解讀“思想與行為”的關(guān)系、闡釋復(fù)雜的儀式現(xiàn)象提供了行之有效的方法。儀式音樂(lè)理論與方法的形成是在描述復(fù)雜的儀式過(guò)程中，不斷調(diào)適和發(fā)展起來(lái)的，已成為儀式學(xué)理論的有力補(bǔ)充，更是民族音樂(lè)學(xué)理論研究的重要成就。

一、從音樂(lè)到音聲：儀式音樂(lè)概念的不斷延伸

“儀式”是一個(gè)具有理解、界定、詮釋和分析意義的廣大空間和范圍，研究者大多數(shù)從研究對(duì)象出發(fā)來(lái)理解儀式，其結(jié)論也大相徑庭、千姿百態(tài)并自成一家?？傮w來(lái)說(shuō)，無(wú)論如何解釋儀式的概念，習(xí)慣性會(huì)出現(xiàn)“經(jīng)典性闡述”和“一般性闡述”的分野，出現(xiàn)格爾茨所謂的“儀式的窗戶(hù)”論，認(rèn)為人們通過(guò)儀式可以認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造世界。與儀式的理解一樣，有關(guān)儀式音樂(lè)的界定，學(xué)者們也有自身的理解與表述。首先，對(duì)“音樂(lè)是什么”早已不是20世紀(jì)以來(lái)樂(lè)理教科書(shū)上的那種表述，而是“一個(gè)不斷填充新意的概念”①?gòu)堈駶骸兑魳?lè)——一個(gè)不斷填充新意的概念》，《音樂(lè)與表演》，2015年第2期。了。民族音樂(lè)學(xué)的貢獻(xiàn)就在于超越了“音樂(lè)是聲音的藝術(shù)”這個(gè)單純從技術(shù)上的狹隘理解，把對(duì)音樂(lè)的理解置于一定的“文化語(yǔ)境”中，形成一種“站在哪里說(shuō)音樂(lè)”的音樂(lè)理解觀(guān)。我們應(yīng)把音樂(lè)當(dāng)作一種文化現(xiàn)象，而非藝術(shù)語(yǔ)言，才有“音樂(lè)作為藝術(shù)、音樂(lè)作為文化、音樂(lè)作為工具”等不同的認(rèn)知。不同的音樂(lè)觀(guān)念在判斷“音樂(lè)是什么”時(shí)起著決定性的作用，它是和與聲音發(fā)生的人以及聲音發(fā)生的語(yǔ)境有關(guān)。所以，布魯諾·內(nèi)特爾說(shuō)：“一種聲音是否是音樂(lè)是由一定社會(huì)范圍的語(yǔ)境來(lái)確定的”。其次，從音樂(lè)與環(huán)境的共生關(guān)系上看，我們習(xí)慣將音樂(lè)分為民俗音樂(lè)、儀式音樂(lè)、宗教音樂(lè)、藝術(shù)音樂(lè)等不同范疇。儀式音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)不同就在于儀式音樂(lè)強(qiáng)調(diào)信仰行為中的功能以及特定的象征意義。因此，儀式音樂(lè)這一概念就需進(jìn)一步界定和解讀。曹本冶提出“儀式中音聲”和“音聲境域”概念，以面對(duì)和處理儀式展現(xiàn)中研究者“聽(tīng)到的”和“聽(tīng)不到”的音聲。儀式中“聽(tīng)得到”的“音聲”主要包括“器聲”和“人聲”兩大類(lèi)，“器聲”包含具有特定儀式含義的“法器聲”和“物件聲”以及與民俗活動(dòng)共享的“樂(lè)器聲”；“人聲”則包括各種程度的近似語(yǔ)言、近似音樂(lè)、似念似唱或似唱似念、連唱帶哭或連哭帶唱的音聲。②曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年，第45頁(yè)。這里只對(duì)“聽(tīng)得到”的音聲進(jìn)行了明確的界定，而對(duì)“聽(tīng)不到”的“音聲”，曹氏基于他在道教儀式研究中所捕捉到的、局內(nèi)人存在著的“心誦”和“神誦”一類(lèi)的不向外界發(fā)聲的音聲觀(guān)念，也同屬于儀式中有意義的聲音。因此，他用“儀式音聲”來(lái)概括儀式現(xiàn)場(chǎng)的一切聲音。喬建中教授在肯定“音聲”概念的價(jià)值后，也從廣義上提出“凡是民間儀式活動(dòng)中使用的音樂(lè)，無(wú)論是歌唱（聲樂(lè)）、演奏（器樂(lè)）或帶有宣敘性的念誦，我們都沒(méi)有理由將它排斥在民間儀式音樂(lè)之外，而應(yīng)稱(chēng)為‘民間儀式音樂(lè)’?！雹蹎探ㄖ校骸吨袊?guó)華東地區(qū)民間儀式音樂(lè)研究綜述》，載曹本冶主編：《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究》（華東卷·上），上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第 55頁(yè)。這里主要強(qiáng)調(diào)了“念誦”類(lèi)聲音也應(yīng)作為儀式音樂(lè)考察的范疇，這和曹氏“音聲”所涵蓋的聲音范圍相一致。

正如音樂(lè)概念多元化一樣，儀式音樂(lè)作為音樂(lè)的次級(jí)概念，也有多種釋義。薛藝兵教授在分析了音樂(lè)的藝術(shù)屬性和社會(huì)屬性、綜合曹氏“儀式中的音聲環(huán)境”的觀(guān)點(diǎn)之后，認(rèn)為“儀式音樂(lè)是在形式和風(fēng)格上與特定儀式的環(huán)境、情緒、目的相吻合的，可對(duì)儀式參與者產(chǎn)生生理和心理效應(yīng)的音樂(lè)。儀式音樂(lè)形成于特定的社會(huì)及其文化傳統(tǒng)，并依存、歸屬和受制于社會(huì)和文化傳統(tǒng)。儀式環(huán)境中的各種聲音都可能具有‘音樂(lè)’的屬性而成為儀式音樂(lè)研究的對(duì)象?！雹苎λ嚤骸渡袷サ膴蕵?lè)：中國(guó)民間祭祀儀式及其音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第73頁(yè)。這一創(chuàng)造性的界定雖從“局外人”的視域出發(fā)而提出，但它卻可以有效引導(dǎo)民族音樂(lè)學(xué)者如何去研究?jī)x式中出現(xiàn)的對(duì)“局內(nèi)人（執(zhí)儀者或參與者）”產(chǎn)生一定“靈驗(yàn)”效應(yīng)的、而對(duì)“局外人”所理解的聲音。臺(tái)灣蔡宗德教授在研究宗教儀式音樂(lè)時(shí)，面對(duì)在某些宗教和文化里并沒(méi)有一個(gè)完全與“宗教音樂(lè)”和“音樂(lè)”相對(duì)應(yīng)的概念，使用“類(lèi)音樂(lè)”概念來(lái)區(qū)分西方所謂“音樂(lè)”的概念，以此來(lái)解讀“對(duì)局外人是音樂(lè)、但對(duì)局內(nèi)人卻不是音樂(lè)”的儀式表演。⑤蔡宗德：《音樂(lè)與宗教》，《藝術(shù)欣賞》，2005年第1期。這種“類(lèi)音樂(lè)”既包括我們一般意義上的音樂(lè)形式，也包括宗教儀式中的唱誦等非音樂(lè)性的聲音。由于民族音樂(lè)學(xué)是“對(duì)音樂(lè)與其所處文化環(huán)境的共生關(guān)系”進(jìn)行研究的一種方法論，要更加合理地界定“儀式音樂(lè)”必須考慮“局內(nèi)人”和“局外人”在認(rèn)識(shí)上的差異問(wèn)題。孟凡玉教授在界定“儀式音樂(lè)”時(shí)采用狹義和廣義兩種認(rèn)識(shí)，這是在原有儀式音樂(lè)認(rèn)知的基礎(chǔ)上的一種豐富。狹義的“儀式音樂(lè)”是指應(yīng)用于儀式之中、伴隨儀式程序而存在的各種類(lèi)型的音樂(lè)；廣義角度的“儀式音樂(lè)”可以包含能夠聽(tīng)到的和聽(tīng)不到的一切音響、曹本冶先生用“音聲”概念加以指稱(chēng)，其中包括一般意義上的音樂(lè)、也包括各種非音樂(lè)的聲音、甚至還包括想象之中的音樂(lè)、聲音。⑥孟凡玉：《民間儀式音樂(lè)與鄉(xiāng)土社會(huì)秩序》，北京：文化藝術(shù)出版社，2020年，第17頁(yè)?？梢?jiàn)，孟氏所謂的廣義的“儀式音樂(lè)”的概念和曹氏“音聲”概念是一脈相承的。除此之外，有學(xué)者將儀式音樂(lè)作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一類(lèi)體裁，從教學(xué)需要將儀式音樂(lè)理解為“在特定典禮的程序中運(yùn)用的音樂(lè)”，并主要指“在我國(guó)宗教儀式（如佛教儀式、道教儀式等）、民間儀式（如祭祀儀式、敬神儀式、婚喪儀式等）中，因特定的典禮程序而運(yùn)用的，與其特定信仰有關(guān)的音樂(lè)。”①蔡際洲編著：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》，上海：上海音樂(lè)出版社，2019年，第124頁(yè)。

關(guān)于儀式中“聽(tīng)不到”的音聲，蕭梅教授以廣西靖西“魔儀”中的“默聲”述之，認(rèn)為“默聲”在信仰儀式中普遍存在，它不僅對(duì)信仰者具有象征性的符號(hào)認(rèn)同和能量的含義，也是信仰“現(xiàn)聲”的特別形式，甚至孕育著儀式之力量。對(duì)于這類(lèi)靠“心聽(tīng)”的“默聲”如何辨識(shí)和解釋?zhuān)谩绑w驗(yàn)的音聲民族志”的方法，期望用有形的言說(shuō)轉(zhuǎn)述無(wú)形的默聲。②蕭梅：《體驗(yàn)的音聲民族志：以音聲聲譜中“默聲”的覺(jué)察為例》，載曹本冶主編：《大音》（第2卷），北京：宗教文化出版社，2009年，第 51－75 頁(yè)。其實(shí)，筆者在贛南考察“跳覡”儀式時(shí)，也觀(guān)察到儀式在“藏禁”環(huán)節(jié)時(shí)執(zhí)儀人與裝有花童象征之物的“陶罐”之間的“心誦對(duì)話(huà)”，即屬于這類(lèi)“聽(tīng)不見(jiàn)”的音聲。對(duì)于執(zhí)儀人來(lái)說(shuō)，這是整個(gè)“跳覡”儀式的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，執(zhí)事是否“靈驗(yàn)”，完全取決于作為“覡”的執(zhí)儀人如何以“無(wú)聲”的力量來(lái)傳達(dá)神靈的“旨意”。應(yīng)該說(shuō)，不論“聽(tīng)得見(jiàn)”與“聽(tīng)不見(jiàn)”的聲音，都是儀式展示不可缺少的重要組成部分。曹氏“儀式音聲”概念的提出，對(duì)于儀式音樂(lè)研究理論具有重大突破，作為儀式音樂(lè)研究的核心概念，具有方法論的意義，在儀式音樂(lè)研究中已廣泛使用。

應(yīng)該說(shuō)，“音聲”概念在儀式音樂(lè)研究中具有重要的典范式意義，據(jù)筆者研讀的有關(guān)儀式音樂(lè)研究的著述中，“音聲”一詞引用率最頻繁，其緣由在于“音聲”打破了“音樂(lè)與非音樂(lè)”之間的界限，成為“儀式緣何現(xiàn)聲音”最佳的闡釋方式。正如有學(xué)者指出：“音聲”的概念調(diào)和了作為“局外人”的儀式觀(guān)察者和作為“局內(nèi)人”的執(zhí)儀者和參與者對(duì)“音樂(lè)”所持有不同概念的矛盾，同時(shí)將“音聲”覆蓋于整個(gè)儀式境域之中，打破語(yǔ)言與音樂(lè)兩者之間的分界，將儀式中的所有的“器聲”“人聲”“默聲”等形成一個(gè)連續(xù)的整體來(lái)考察。③李萍：《鄂西土家族喪葬儀式研究綜述》，載曹本冶主編：《大音》（第3卷），北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第246頁(yè)。

其實(shí)，相對(duì)于音樂(lè)學(xué)界，民俗學(xué)界對(duì)民間信仰和民間儀式的研究更早、成果也更多，且大部分成果都涉及音樂(lè)方面。關(guān)于“儀式音樂(lè)”的表述，姜彬先生在研究吳越地區(qū)的民間信仰與儀式時(shí)以“儀式歌”稱(chēng)之，“儀式歌源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可以說(shuō)是人類(lèi)詩(shī)歌史上最古老的歌了。它脫胎于原始巫術(shù)與原始宗教，并隨著人類(lèi)宗教信仰的發(fā)展變化而發(fā)展和變化。它與民間習(xí)俗相融合，廣泛滲透到民間生活的眾多領(lǐng)域。它是民間信仰的產(chǎn)物，又帶有民間創(chuàng)作的文藝特色。”④姜彬主編：《吳越民間信仰民俗：吳越地區(qū)民間信仰與民間文藝關(guān)系的考察和研究》，上海：上海文藝出版社，1992年，第220頁(yè)。這種表述形式在民俗學(xué)界具有一定代表性，“禮俗歌”“風(fēng)俗歌”等稱(chēng)謂可見(jiàn)一斑。

儀式音樂(lè)作為一個(gè)研究范疇，統(tǒng)攝儀式中出現(xiàn)的一切聲音。不同的研究者因儀式對(duì)象的不同而有不同的闡釋?zhuān)C上各種有關(guān)“儀式音樂(lè)”的界定與解讀，曹本冶先生提出的“音聲”和“音聲境域”概念盡管還有其待完善之處，但對(duì)當(dāng)下儀式音樂(lè)研究具有開(kāi)拓意義。張振濤認(rèn)為：“‘音聲境域’的提出是完善儀式架構(gòu)、拓展范疇的基礎(chǔ)概念；……從歷史層面拓寬了一般意義上的音聲或者現(xiàn)代音樂(lè)家觀(guān)念中對(duì)音聲的認(rèn)識(shí)。‘音聲境域’提供了一種可行的視角，從中存在音樂(lè)學(xué)與民俗學(xué)、音樂(lè)理論與歷史真實(shí)深刻結(jié)緣和良性互動(dòng)的機(jī)緣。其理論意義在于讓中國(guó)音樂(lè)學(xué)家從西方概念、西方陰影中走了出來(lái)，回到了真實(shí)的本土”。⑤張振濤：《噪音：力度和深度》，載曹本冶主編：《大音》（第5卷），北京：文化藝術(shù)出版社，2011年，第3－23頁(yè)。他表達(dá)了儀式音樂(lè)研究理論的“本土化”創(chuàng)見(jiàn)。

二、儀式音樂(lè)的分類(lèi)研究

由于民間儀式的復(fù)雜多樣導(dǎo)致其儀式音樂(lè)也紛繁復(fù)雜，且種類(lèi)繁多，儀式研究者對(duì)儀式音樂(lè)的分類(lèi)也因分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)、分類(lèi)體系的差異而得到不同的結(jié)果，已呈現(xiàn)多角度、多層面的儀式音樂(lè)分類(lèi)的局面，這些分類(lèi)對(duì)于儀式音樂(lè)研究是大有裨益的。在學(xué)界，楊蔭瀏先生是儀式音樂(lè)的先行者，主要集中在宗教儀式音樂(lè)領(lǐng)域，并開(kāi)創(chuàng)了儀式音樂(lè)研究的“音樂(lè)范式”（孟凡玉語(yǔ)）。之后，儀式音樂(lè)研究主要集中在宗教儀式音樂(lè)和宮廷儀式音樂(lè)方面，而對(duì)于眾多的民間祭祀儀式研究則是近二十余年逐步累積而成。因此，儀式音樂(lè)分類(lèi)也體現(xiàn)了研究的廣度及深度。早在1998年，甘紹成教授將儀式音樂(lè)按使用群落劃分為“宮廷儀式音樂(lè)、宗教儀式音樂(lè)和民間儀式音樂(lè)”三大類(lèi)。①甘紹成：《道教科儀音樂(lè)研究的回顧與存在的問(wèn)題——兼談儀式音樂(lè)研究的范圍及方法》，《宗教學(xué)研究》1998年第2期。喬建中研究員曾將民間儀式音樂(lè)依照音樂(lè)與儀式關(guān)系的松散或緊密、功能或非功能、對(duì)應(yīng)或非對(duì)應(yīng)，分為兩大類(lèi)：一為對(duì)應(yīng)的、功能性的、緊密的，即“專(zhuān)曲專(zhuān)用”型；二為非對(duì)應(yīng)、非功能性的、松散的，即“一曲多用”型。②喬建中：《中國(guó)華東地區(qū)民間儀式音樂(lè)研究綜述》，載曹本冶主編：《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究》（華東卷·上），上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第 55頁(yè)。

近年來(lái)，孟凡玉教授對(duì)儀式音樂(lè)作了全方位、多層面的分類(lèi)研究。他采用了四種分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)形成四種結(jié)論。一是基于音樂(lè)自身內(nèi)容和形式，儀式音樂(lè)可以分為儀式聲樂(lè)和儀式器樂(lè)兩大類(lèi)；二是聯(lián)系儀式背景及音樂(lè)實(shí)際功用，它可分為“聲響性?xún)x式音樂(lè)、場(chǎng)景性?xún)x式音樂(lè)、信號(hào)性?xún)x式音樂(lè)、介質(zhì)性?xún)x式音樂(lè)、符號(hào)性?xún)x式音樂(lè)”五種形式；三是基于“五禮”視角，依據(jù)儀式性質(zhì)將儀式音樂(lè)分為“吉禮、兇禮、賓禮、軍禮、嘉禮”五種形式；四是基于當(dāng)代人類(lèi)學(xué)視角，依據(jù)儀式的主客體對(duì)象將儀式音樂(lè)分為“人生秩序、自然秩序、鬼神秩序、社會(huì)秩序、綜合秩序”五種形式。③孟凡玉：《民間儀式音樂(lè)與鄉(xiāng)土社會(huì)秩序》，北京：文化藝術(shù)出版社，2020年，第94－129頁(yè)。以上分類(lèi)形式對(duì)于儀式音樂(lè)研究提供了新的分類(lèi)可能性，可供建構(gòu)儀式音樂(lè)分類(lèi)體系作參考。

長(zhǎng)期以來(lái)，人類(lèi)學(xué)的儀式研究被置于更廣闊的社會(huì)文化背景中加以解讀與詮釋?zhuān)瑢?duì)儀式分類(lèi)也趨細(xì)化和個(gè)性化。它們突破了涂爾干式的“積極/消極或神圣/世俗”二分模式、常見(jiàn)的“工具性?xún)x式/表述性?xún)x式”二分法、特納的“生命危機(jī)/減災(zāi)儀式”二分法等儀式分類(lèi)形式，形成一種多元化認(rèn)識(shí)，如貝爾的六分法模式等，體現(xiàn)了新的社會(huì)價(jià)值和學(xué)術(shù)理念以及學(xué)者的不同視角。儀式音樂(lè)分類(lèi)的多樣化特征與儀式分類(lèi)基本屬于互文狀態(tài)，也融合了音樂(lè)學(xué)者對(duì)儀式中音聲的認(rèn)知。它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。

三、儀式音樂(lè)民族志研究

一般認(rèn)為，民族志是人類(lèi)學(xué)學(xué)科的標(biāo)志，是人類(lèi)學(xué)家的基本功。民族志既是人類(lèi)學(xué)者對(duì)他文化的具體描述，也是基于田野調(diào)查的一種方法。換言之，音樂(lè)民族志也是音樂(lè)學(xué)者關(guān)于他者的田野考察報(bào)告、也可視為一種從田野觀(guān)察到案頭寫(xiě)作的思考過(guò)程。音樂(lè)民族志對(duì)音樂(lè)研究的重要性是不言而喻的，楊民康、蕭梅、劉桂騰、楊殿斛、楊曦帆等學(xué)者從理論、方法和實(shí)踐等方面對(duì)其進(jìn)行了科學(xué)詳細(xì)的闡述，成為學(xué)科發(fā)展史上的基石。音樂(lè)民族志方法在儀式音樂(lè)研究中的作用不可小覷，在界定什么是儀式音樂(lè)之后，最重要的工作就是采用什么方法對(duì)儀式及其音樂(lè)展開(kāi)研究的問(wèn)題，民族志作為“不同文化群的志”，對(duì)于儀式個(gè)案的描述與探究，自然成為最為重要的研究方法。已出版并具代表性的《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究》（華東卷、華南卷、華中卷、東北卷等）、《大音》（共15卷）以及諸多儀式研究的碩博論文，都是在田野考察基礎(chǔ)上形成的儀式音樂(lè)民族志文本。

常言道，沒(méi)有理論與方法的資料堆積不是民族志。音樂(lè)民族志是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究中書(shū)寫(xiě)音樂(lè)文化的樣式之一，也有學(xué)者將二者視為兩種研究趨向，音樂(lè)民族志側(cè)重于常規(guī)方法及實(shí)踐性研究，而音樂(lè)人類(lèi)學(xué)側(cè)重于文化哲學(xué)觀(guān)及理論性探索。不過(guò)，關(guān)于二者的區(qū)別與聯(lián)系，學(xué)者們趨向于安東尼·西格（Anthony Seeger）的論述：“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)是應(yīng)用一套特殊的理論，去闡釋人類(lèi)行為和音樂(lè)發(fā)展歷史；而音樂(lè)民族志則是如實(shí)記錄對(duì)人群音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，它不需要任何理論的演繹，而只需要假定對(duì)音樂(lè)進(jìn)行描寫(xiě)是可能的和值得的。”④楊民康：《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論：以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為例》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年，第4頁(yè)。這一觀(guān)點(diǎn)有效區(qū)分了二者的異同，也產(chǎn)生了兩種不同的書(shū)寫(xiě)音樂(lè)文化的模式，前者側(cè)重書(shū)齋，后者側(cè)重田野。時(shí)至今日，隨著民族志的觀(guān)念的變化，當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)民族志已進(jìn)入“深描”或闡釋的時(shí)代。音樂(lè)民族志已融入新的理念，借鑒文化人類(lèi)學(xué)的學(xué)術(shù)思維，開(kāi)啟中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化（尤其是儀式音樂(lè)）的研究思路?？v觀(guān)儀式音樂(lè)民族志的書(shū)寫(xiě)模式，主要有如下幾種：

（一）音樂(lè)文化本位模式分析法

它是由楊民康研究員在已有的音樂(lè)分析觀(guān)念及方法論體系的基礎(chǔ)上提煉而成，經(jīng)歷了提出觀(guān)點(diǎn)（2008）、闡述內(nèi)容（2012）、形成體系（2021）三個(gè)階段。 作者指出：“‘音樂(lè)文化本位模式’是根據(jù)前輩學(xué)者所謂的‘文化本位法’原理提出來(lái)的方法論概念，主要涉及了現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)時(shí)期以來(lái)，由許多民族音樂(lè)學(xué)者運(yùn)用‘深層結(jié)構(gòu)—表層結(jié)構(gòu)’‘主位—客位’‘歷史—社會(huì)—個(gè)體’以及‘觀(guān)念—行為—音聲’等文化或音樂(lè)研究觀(guān)念發(fā)展而成并沿用至今，以活態(tài)的‘音樂(lè)文化活動(dòng)文本’及‘音樂(lè)表演文本’為主要分析范圍，以?xún)?nèi)文化持有者自身（主位）觀(guān)念為觀(guān)察對(duì)象和出發(fā)點(diǎn)，并在分析過(guò)程中注重采納‘音樂(lè)模式—模式變體’和‘對(duì)文化持有者闡釋的再闡釋’等分析思維和手段的一類(lèi)音樂(lè)民族志考察方法。”①楊民康：《音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)——傳統(tǒng)音樂(lè)研究的范式與分析》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2021年，第167頁(yè)。按照楊氏的分析思路，該體系還涉及“減幅—模式”“增幅—變體”和“減幅—增幅：模式與變體”三類(lèi)基本分析模型。從理論上，該模式可以運(yùn)用于各種不同的音樂(lè)分析中，尤其是儀式音樂(lè)研究與它有著天然的適應(yīng)性和嵌合性關(guān)系。在當(dāng)下的儀式音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)類(lèi)型中，楊氏認(rèn)為主要有以側(cè)重“觀(guān)念—行為—認(rèn)知”和“方法—分析—產(chǎn)品”兩種不同的分析思路。

（二）由“體驗(yàn)/感覺(jué)—表演”的音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)

隨著田野考察（覺(jué)察）的逐步打開(kāi)，一個(gè)個(gè)儀式個(gè)案展現(xiàn)的音聲境域讓“局外人”有時(shí)無(wú)所適從。面對(duì)音樂(lè)與文化的敘事去言說(shuō)無(wú)形的聲音，蕭梅教授認(rèn)為，體驗(yàn)會(huì)是一種嘗試的出路，從而提出“體驗(yàn)的音聲民族志”。她在研究魔儀中的“默聲”時(shí)感受到，身體感在音樂(lè)構(gòu)成、音樂(lè)接受、音樂(lè)分析中始終貫連，以身體和身體行為為基礎(chǔ)是儀式研究的重要觀(guān)念。因?yàn)椋瑑x式是“具身的”，并非是執(zhí)儀者單一表述的本文提取，其研究不僅僅是將儀式行為知識(shí)化的符號(hào)學(xué)，……不能剝奪展示過(guò)程中的各種感覺(jué)和情緒狀態(tài)，應(yīng)去把握一個(gè)完整的“心之境域”。②蕭梅：《體驗(yàn)的音聲民族志：以音聲聲譜中“默聲”的覺(jué)察為例》，載曹本冶主編：《大音》（第2卷），北京：宗教文化出版社，2009年，第 51－75 頁(yè)。2010年，蕭梅教授以四個(gè)音樂(lè)故事的感觸“從感覺(jué)開(kāi)始”再次論述“體驗(yàn)的音聲民族志”，③蕭梅：《從感覺(jué)開(kāi)始——再談體驗(yàn)的音樂(lè)民族志》，《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第2期。論及如何在田野的情境中，以“緣身性”的實(shí)踐本體論表現(xiàn)普遍意義的人性與特殊意義上“他者”間多種互譯的關(guān)系。之后，在經(jīng)歷多次田野覺(jué)察和理論思考后，2019年，她提出“音樂(lè)表演民族志”，④蕭梅，李亞：《音樂(lè)表演民族志的理論與實(shí)踐》，《中國(guó)音樂(lè)》2019年第3期。完成從“體驗(yàn)/感覺(jué)—表演”的音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)模式。它強(qiáng)調(diào)音樂(lè)“體驗(yàn)”的描寫(xiě)與表述，將“自我身心”投擲于世界是音樂(lè)表演民族志寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)。楊民康研究員在論述“儀式音樂(lè)表演民族志”時(shí)也有明確界定：“以?xún)x式化音樂(lè)表演為對(duì)象和路徑，借以觀(guān)察和揭示人們?cè)谄湟魳?lè)表演活動(dòng)中如何經(jīng)由和利用音樂(lè)表演行為，將觀(guān)念性音樂(lè)表演模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過(guò)程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思?！雹輻蠲窨担骸秲x式音樂(lè)表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》2016年第6期。這兩種觀(guān)點(diǎn)都是人類(lèi)學(xué)“實(shí)驗(yàn)民族志”中強(qiáng)調(diào)“雙主體”格局的表現(xiàn)，前者強(qiáng)調(diào)以胡德式“雙重音樂(lè)能力”的介入，以研究者“自我融入”表演主體中而獲得的無(wú)限接近“局內(nèi)人”的操演行為和表述方式，得出音樂(lè)表演民族志文本；后者主張以“參與觀(guān)察”介入，借鑒闡釋人類(lèi)學(xué)方法，對(duì)表演事項(xiàng)進(jìn)行全景式的考察與分析，而形成音樂(lè)表演民族志文本?？傊?，音樂(lè)表演民族志是從“以樂(lè)譜文本為中心”的靜態(tài)式分析研究到“以動(dòng)態(tài)表演為中心”全方位的民族志分析范式的轉(zhuǎn)型，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演語(yǔ)境中的文化持有者、表演者、參與者、觀(guān)眾以及學(xué)者之間的多維互動(dòng)關(guān)系。這種民族志書(shū)寫(xiě)范式得到新生代民族音樂(lè)學(xué)者的采納。

（三）“聲音建造—聽(tīng)覺(jué)感受”雙向研究模式

齊琨教授在思考如何以聲音景觀(guān)的研究方法觀(guān)照儀式中的音樂(lè)與非音樂(lè)的聲音而提出，強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)民族志寫(xiě)作中對(duì)音樂(lè)感受—音樂(lè)聆聽(tīng)，進(jìn)行記述和闡釋的重要性。她指出：“作為民族音樂(lè)學(xué)的研究者和音樂(lè)民族志的撰寫(xiě)者，需要從聲音的生產(chǎn)、制造、集成、運(yùn)作——建造者出發(fā)，可以探討建造者對(duì)聲音的編碼方式，選擇建造不同聲音編碼的原因，建造者以聲音作為社會(huì)階層標(biāo)志的愿望等；也需要從聲音的感受者——聆聽(tīng)者出發(fā)，可以探討聽(tīng)者感受聲音的方式，選擇聲音的原因，聆聽(tīng)者以聲音作為社會(huì)階層標(biāo)志的現(xiàn)象等。因此，以聲音作為研究媒介，可以聯(lián)結(jié)聲音建造者和聲音感受者，從而使民族音樂(lè)學(xué)包含理性分析和感性體驗(yàn)之雙重內(nèi)容。”①齊琨：《“聲音建造—聽(tīng)覺(jué)感受”雙向研究模式》，《音樂(lè)研究》2020年第6期。這種模式還需強(qiáng)調(diào)三個(gè)方面內(nèi)容：一是聲音與聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)方面的不可或缺；二是從聲音到聽(tīng)覺(jué)和從聽(tīng)覺(jué)到聲音的雙向路徑；三是在聲音建造和聽(tīng)覺(jué)感受過(guò)程中人對(duì)聲音的主觀(guān)選擇。（其思路如圖1所示）

圖1 “聲音建造—聽(tīng)覺(jué)感受”雙向研究模式

齊琨教授在歷史民族音樂(lè)學(xué)、儀式中音聲、聲音如何表述等方面有很多真知灼見(jiàn)，提出“聲音建造—聽(tīng)覺(jué)感受”雙向研究法目的是尋找民族音樂(lè)學(xué)與聲音景觀(guān)研究在方法論上的契合點(diǎn)。這是她自提出“靈驗(yàn)的音聲（2008）、儀式空間表演（2010）、儀式音聲表述（2011-2016）、文獻(xiàn)表述模式分析（2019）、文獻(xiàn)疊寫(xiě)分析（2019）”等學(xué)術(shù)概念后，又一次跨學(xué)科對(duì)民族音樂(lè)學(xué)及音樂(lè)民族志作出的學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)，對(duì)于儀式音樂(lè)研究具有重要的指導(dǎo)意義。

（四）后現(xiàn)代音樂(lè)民族志的書(shū)寫(xiě)模式

20世紀(jì)60年代以后，闡釋人類(lèi)學(xué)開(kāi)始反思傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)民族志的書(shū)寫(xiě)，并脫離科學(xué)民族志的束縛而開(kāi)辟新的方向，由重在客體轉(zhuǎn)為重在主體，擺脫了所謂“科學(xué)性”而進(jìn)行主體解釋性的意義探求。筆者認(rèn)為，在國(guó)內(nèi)人類(lèi)學(xué)界，具有典型意義的后現(xiàn)代民族志以武漢大學(xué)朱炳祥教授關(guān)于“對(duì)蹠人”系列研究為代表。他提出“主體民族志”模式，采用“裸呈”的表述方式，其基本要義是“讓他們自己說(shuō)”。②朱炳祥：《他者的表述》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年，第33頁(yè)。對(duì)于這類(lèi)后現(xiàn)代思維的民族志，有學(xué)者將其表述為“自我民族志”（蔣逸民、徐新建等）。后現(xiàn)代民族志不論如何表述，都是基于闡釋人類(lèi)學(xué)背景下的“深描”，從傳統(tǒng)民族志走向以研究者作為研究對(duì)象或研究主體的，并對(duì)研究者親身經(jīng)歷和觀(guān)念進(jìn)行學(xué)術(shù)反思的一種書(shū)寫(xiě)模式，它要求研究者在田野工作中，只能是一個(gè)傾聽(tīng)者、記錄者而非引導(dǎo)者、提問(wèn)者。反觀(guān)國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)，有關(guān)后現(xiàn)代音樂(lè)民族志研究成果才剛起步，雖有管建華、宋瑾等學(xué)者比較系統(tǒng)地闡述了后現(xiàn)代主義思潮對(duì)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的影響，但具體的民族志研究由于受到經(jīng)典民族志模式的影響而鮮有成果。上文提到的“音樂(lè)表演”“雙向模式”雖有后現(xiàn)代音樂(lè)民族志的思維，并未完全擺脫主客體的二元對(duì)立關(guān)系，將“人”這個(gè)創(chuàng)作主體為中心。總體來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代音樂(lè)民族志是一種多方合作而發(fā)展的綜合性文本，是不同話(huà)語(yǔ)和語(yǔ)境的審美整合。在這方面，楊紅、趙書(shū)峰等學(xué)者的“路文化”音樂(lè)研究具有代表性。

除此之外，還有諸多學(xué)者對(duì)儀式音樂(lè)民族志作出了探討。劉桂騰教授倡導(dǎo)人類(lèi)學(xué)式的“定點(diǎn)民族志”，③劉桂騰：《以身試法：定點(diǎn)·追蹤·個(gè)案——田野實(shí)踐中的音樂(lè)民族志方法》，《中國(guó)音樂(lè)》2017年第1期。認(rèn)為“參與觀(guān)察”依然是民族志理論框架的脊柱，理想的音樂(lè)民族志作業(yè)應(yīng)該搭建起通向他者的橋梁，在對(duì)他者音樂(lè)文化的呈現(xiàn)中，使同具本己文化背景的人理解異己文化并樹(shù)立多元文化價(jià)值觀(guān)。苗金海博士提出的“全息式”儀式音樂(lè)民族志，④苗金海：《書(shū)寫(xiě)“全息式”儀式音樂(lè)民族志——鄂溫克族敖包祭祀儀式音樂(lè)研究反思》，《民族藝術(shù)》2018年第6期。倡導(dǎo)在儀式過(guò)程實(shí)錄的描述文本與深描書(shū)寫(xiě)中，除了通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感知到的信息，還要盡可能多的收錄，補(bǔ)充觀(guān)察者通過(guò)嗅覺(jué)、味覺(jué)、膚覺(jué)捕捉到的重要信息。在儀式音樂(lè)研究中，“影像音樂(lè)民族志”“微信（網(wǎng)絡(luò)）民族志”也正在興起。

四、儀式中音聲研究是世界民族音樂(lè)學(xué)的“中國(guó)方案”

儀式本是人類(lèi)學(xué)與宗教學(xué)研究的主陣地。而儀式音聲的研究卻是民族音樂(lè)學(xué)的重要研究領(lǐng)域，且形成了一個(gè)影響較大的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)?；赝袊?guó)儀式音樂(lè)研究歷程，楊蔭瀏先生對(duì)無(wú)錫和蘇州道教中的吹打樂(lè)所進(jìn)行的鑼鼓譜的整理，開(kāi)啟儀式音樂(lè)研究之先聲。近二十年來(lái)，儀式中音聲研究形成有學(xué)術(shù)組織、有理論范式、有研究隊(duì)伍、有研究成果的持續(xù)發(fā)展局面。

在學(xué)術(shù)組織方面，上海音樂(lè)學(xué)院“中國(guó)儀式音樂(lè)研究中心”已成為學(xué)術(shù)研究、人才培養(yǎng)、學(xué)術(shù)交流、科研體制改革的重要平臺(tái)，為世界民族音樂(lè)學(xué)提供了中國(guó)智慧或中國(guó)方案。

在理論范式方面，主要有曹本冶教授首創(chuàng)“音聲”概念，提煉“信仰—儀式行為—儀式音聲”的“三元論”模式；薛藝兵研究員對(duì)“儀式的內(nèi)涵、儀式音樂(lè)的界定、儀式音樂(lè)的功能與特征”等方面的闡述；蕭梅教授提出“儀式音聲是信仰存在的一種方式”旨在以音聲作為理解信仰儀式的整體性實(shí)踐；楊民康研究員從“儀式音樂(lè)表演民族志”角度，以?xún)x式化音樂(lè)表演為對(duì)象和路徑，借以觀(guān)察儀式表演行為，將觀(guān)念性的音樂(lè)文化深層模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過(guò)程和結(jié)局并作必要的闡釋性分析和文化反思；齊琨教授提出“空間是儀式音樂(lè)分析的一個(gè)維度”，將空間從物質(zhì)、關(guān)系和意識(shí)三個(gè)層面建構(gòu)儀式音聲的描述與分析，從而關(guān)注局內(nèi)人通過(guò)音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)行為、音樂(lè)意義建構(gòu)的有形與無(wú)形空間；項(xiàng)陽(yáng)研究員從“民間禮俗”角度探討傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化空間，強(qiáng)調(diào)借助“歷史的民族音樂(lè)學(xué)”方法、強(qiáng)調(diào)“接通”意識(shí)去認(rèn)知在禮樂(lè)文明制度下，中國(guó)音樂(lè)文化中的音聲技藝樣態(tài)；劉桂騰教授從“地方性敘述”的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)角度，聚焦使用“單面鼓”為共同特征的中國(guó)薩滿(mǎn)音樂(lè)文化研究，成為世界薩滿(mǎn)音樂(lè)研究的“中國(guó)樣板”（《鼓語(yǔ)》2019）。他們都為儀式音樂(lè)研究提供了理論視角與智力支持。

研究隊(duì)伍方面，在學(xué)術(shù)群體的薪火傳承中，涌現(xiàn)了以曹本冶、蕭梅、薛藝兵、劉紅、楊民康、齊琨、劉桂騰、鐘思第（英）、周凱模、孟凡玉、趙書(shū)峰、楊玉成、楊紅、魏育琨、鄧光華、胡曉東等一批學(xué)者為代表，也取得了載入史冊(cè)的重大成就。

在研究成果上，其研究主要集中在道教等宗教儀式、民間祭祀儀式領(lǐng)域，主要成果有：中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究西南卷、華南卷、西北卷、東北卷、華中卷；《大音》十五卷；瑤族等少數(shù)民族儀式研究；大量的民間祭祀儀式個(gè)案研究以及數(shù)量可觀(guān)的碩博論文。

值得肯定的是，儀式中音聲研究將隨著儀式學(xué)研究的深入而不斷出現(xiàn)新的研究理論與范式，它們有著共同的價(jià)值取向，即通過(guò)分析思想行為的互動(dòng)關(guān)系，而達(dá)到對(duì)人類(lèi)的認(rèn)知。中國(guó)話(huà)語(yǔ)體系的儀式學(xué)將為儀式音聲研究打開(kāi)視野、提供語(yǔ)境，但在民族音樂(lè)學(xué)體系下的儀式音聲研究必須明確“文本—語(yǔ)境—表演”的關(guān)系，有選擇地借鑒儀式學(xué)理論，最終回歸“文化脈絡(luò)中的音樂(lè)研究”之主體，關(guān)注音聲對(duì)儀式表演的有效性、關(guān)注音聲在儀式整體中的功能及象征意義，以此回答“人是如何制作或創(chuàng)造音樂(lè)”的終極問(wèn)題。