構(gòu)建與嬗變：國產(chǎn)兒童電影中兒童銀幕形象的更迭研究

文/范小玲 王艷芝

兒童電影是一種電影題材，也是一種電影類型，兒童電影中的兒童形象作為電影藝術(shù)表現(xiàn)的重要對(duì)象與核心，其角色塑造與表現(xiàn)手法，在不同的時(shí)期體現(xiàn)出富有特色的藝術(shù)形態(tài)，也映襯出時(shí)代的烙印。

隨著時(shí)代的變化，國產(chǎn)兒童電影中兒童銀幕傳播形象不斷更迭，成為特定時(shí)代的一種記憶。從時(shí)間軸線來看，兒童電影整體朝多元化的趨勢(shì)發(fā)展，兒童銀幕形象從較為單一的色彩演變?yōu)椤拔孱伭?，兒童銀幕形象塑造與呈現(xiàn)，在不同時(shí)期有著鮮明的特征，歸納起來看又帶有明顯的共性。

一、作為底層苦難記憶的見證者：社會(huì)道德教化與價(jià)值引領(lǐng)

國產(chǎn)電影真正將兒童作為主要銀幕形象表現(xiàn)是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)催生了中國現(xiàn)代兒童文學(xué)，確立了“彰顯兒童本位、塑造兒童經(jīng)典”的創(chuàng)作觀。隨著社會(huì)追求個(gè)性解放、人格獨(dú)立、自由、平等、博愛等新思想的涌現(xiàn)，兒童作為獨(dú)立的生命體，開始受到社會(huì)的重視，由家庭本位的附屬且被忽視的對(duì)象，發(fā)展為“兒童本位”?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)的旗手魯迅先生最痛恨舊時(shí)代、舊傳統(tǒng)對(duì)少年兒童的壓榨與傷害，在作品中疾呼“救救孩子”，彰顯了其對(duì)兒童的重視與期望。

由此，從文學(xué)到電影出現(xiàn)了一批把兒童作為主要表現(xiàn)對(duì)象的作品，塑造了多種兒童藝術(shù)形象。1922年，由上海影戲公司拍攝的《頑童》成為中國兒童電影的萌芽?！啊额B童》是一部無聲的黑白短片，表現(xiàn)一個(gè)6歲的孩子在花園里玩耍的片段。有情節(jié)，由演員扮演，表現(xiàn)兒童情趣，是有故事色彩的影片。從兒童故事片的角度看，《頑童》算是中國第一部兒童電影短故事片”。

圖1 電影《三毛流浪記》中的三毛

中國電影從起步之初就以現(xiàn)實(shí)主義的手法實(shí)現(xiàn)教化社會(huì)的目的，以寫實(shí)主義影像風(fēng)格揭示城市底層流浪兒童生活之艱辛，電影中的兒童形象大多是苦難社會(huì)的受害者。他們大多生來不幸，沒有任何選擇地被迫生活在社會(huì)底層。兒童電影通過真實(shí)刻畫孩子們的生活境遇與艱辛，展示的是當(dāng)時(shí)悲慘的社會(huì)圖景。

1923年，明星公司出品了鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的第一部長故事片《孤兒救祖記》，這被認(rèn)為是中國第一部真正意義上的兒童片。電影不僅再次將焦點(diǎn)放到兒童身上，而且塑造了余璞單純、善良的典型形象，為同時(shí)期兒童銀幕形象塑造奠定了整體基調(diào)。余璞一出生就被迫失去父愛，被人排斥，艱難地生活著。在當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)環(huán)境下，余璞是不被人接受的苦命孩子，但是他最后挺身而出救下祖父，展現(xiàn)的是一個(gè)可憐兒童經(jīng)歷苦難后的成長。電影觸及社會(huì)實(shí)際，揭示當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，將新思想與傳奇故事結(jié)合起來，蘊(yùn)涵著中國傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵，最后三代人圓滿結(jié)局也起到了道德宣教的作用。鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《苦兒弱女》（1924年）描述了小慧賣身葬母，有容賣身還債，孩子們過著寄人籬下的生活，展現(xiàn)了黑暗社會(huì)中殘喘生存的孩童所經(jīng)歷的磨難。張石川導(dǎo)演的《好哥哥》（1925年）表現(xiàn)了在社會(huì)動(dòng)蕩背景下，作為孤兒的大寶背著二寶受苦受難的故事，電影首次塑造流浪兒的形象，是當(dāng)時(shí)紛亂社會(huì)的真實(shí)寫照，表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿與控訴。另外，鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的電影《小朋友》（1926年）塑造了流浪兒唐小棠的電影形象，他被叔父遺棄，后被喬氏夫婦為還賭債賣給劇團(tuán)被迫賣藝，揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)弱勢(shì)群體的傷害。之后由蔡楚生導(dǎo)演的《迷途的羔羊》（1936年）延續(xù)了這類受難者兒童形象，影片成功塑造了小三子這位孤兒形象。小三子失去了父母，被收養(yǎng)又遭拋棄，流浪成為他的宿命，揭露對(duì)舊社會(huì)制度的強(qiáng)烈不滿。

電影《三毛流浪記》（1949年）根據(jù)張樂平創(chuàng)作的同名漫畫改編，通過孤兒三毛在舊上海的悲慘遭遇與苦難掙扎，展現(xiàn)了舊社會(huì)廣大城市底層兒童的不幸命運(yùn)。電影塑造了三毛倔強(qiáng)、正直、機(jī)智活潑的形象。三毛雖無衣無食，但不貪戀富貴，雖到處碰壁，但不灰心喪氣，他不向黑惡勢(shì)力低頭，頑強(qiáng)地生活著。電影拍攝跨越上海解放前后，作為新中國成立后第一部公映的國產(chǎn)故事片，關(guān)注度與影響力極高。導(dǎo)演趙明、嚴(yán)恭在特定社會(huì)環(huán)境下拍攝這部電影，用喜劇的風(fēng)格演繹悲劇的人生，用喜劇作為揭露黑暗、針砭社會(huì)落后現(xiàn)象的有力武器，讓觀眾含著眼淚笑。三毛富有特點(diǎn)的人物造型以及從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中提煉的行為動(dòng)作，成為載入史冊(cè)的經(jīng)典銀幕形象。

電影工作者接連塑造出兒童電影中最觸動(dòng)人心的流浪兒、孤兒等兒童形象群體，成為最能體現(xiàn)社會(huì)底層的形象。這些苦難社會(huì)的受害者除了成為藝術(shù)典型之外，還承擔(dān)著教化社會(huì)的作用，也成為兒童銀幕形象的最初形態(tài)。

圖2 電影《閃閃的紅星》中的潘冬子

二、作為肩負(fù)革命重任的小英雄：主流意識(shí)形態(tài)個(gè)性化表達(dá)

新中國成立后，國內(nèi)迎來社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)代?！笆吣陼r(shí)期”的電影描寫革命歷史和革命戰(zhàn)爭成為當(dāng)時(shí)的主要題材之一。兒童電影順應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)，塑造了一系列小英雄形象。這一時(shí)期的兒童電影不僅表現(xiàn)兒童自身的悲慘遭遇，還展現(xiàn)了關(guān)于兒童在戰(zhàn)爭危難下的成長與變化。這類題材中的兒童形象年齡大小不同，身份不一，但他們都是戰(zhàn)爭背景下肩負(fù)重任的小英雄。這些小英雄的藝術(shù)形象或來自真實(shí)事件中的真實(shí)人物，或通過藝術(shù)創(chuàng)作形成的人物形象，都十分典型生動(dòng)，具有深遠(yuǎn)的影響力。

石揮導(dǎo)演的《雞毛信》（1954年）中，小海娃經(jīng)歷重重磨難，最終成功地將雞毛信送到了八路軍手里。電影塑造了抗戰(zhàn)背景下兒童電影中第一個(gè)有血有肉的小英雄形象。電影對(duì)小海娃心理活動(dòng)的刻畫，既豐富了人物形象，也增加了戲劇張力?！坝捌鶕?jù)兒童特有的思想感情、語言行為刻畫人物，從內(nèi)容到形式都富有兒童情趣，淺顯易懂，易為小觀眾接受。片中扮演小主人公的蔡元元，將海娃的機(jī)靈勇敢塑造得十分生動(dòng)。繼三毛之后，海娃成為中國少年兒童心目中的又一難以忘懷的形象?！?/p>

這個(gè)時(shí)期有一批兒童電影突出地塑造了許多肩負(fù)革命重?fù)?dān)“小英雄”形象。北京電影制片廠拍攝的《小兵張嘎》（1963年）作為極具歷史意義的兒童影片，成為久演不衰的經(jīng)典作品，“嘎子”這一兒童形象也成為家喻戶曉的少年英雄。影片中的“嘎子”雖然是一名抗日小英雄，但并沒有因此被神化。影片通過大量的細(xì)節(jié)塑造人物，分別展現(xiàn)了在敵我斗爭中嘎子經(jīng)歷的一系列波折，穿插“三次咬人，四次落淚”等經(jīng)典情節(jié)，最后擺脫危險(xiǎn)成長為小英雄，電影將嘎子這個(gè)形象真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)出來，人物形象也比較豐滿。

說到兒童形象不得不提《閃閃的紅星》（1974年），這是“十七年”后到改革開放初，這個(gè)階段較有影響力的一部電影。電影塑造了“潘冬子”這個(gè)家喻戶曉的兒童人物形象。帶著滿腔仇恨的潘冬子“一夜長大”，他懷揣爸爸留下的紅星，肩負(fù)起游擊隊(duì)交給的革命任務(wù)：籌鹽、搞情報(bào)、破壞搜山計(jì)劃，最后成長為一名紅軍戰(zhàn)士。很顯然，電影兒童形象的塑造帶有鮮明的意識(shí)形態(tài)特征。

這一時(shí)期的兒童電影大多與戰(zhàn)爭題材結(jié)合，這些影片塑造的兒童形象多是肩負(fù)重?fù)?dān)的小英雄，他們?cè)趹?zhàn)爭的環(huán)境中歷練成長，展現(xiàn)了兒童敢于抗?fàn)幍木?，具有一定的歷史教育意義，曾經(jīng)深刻地影響了一代又一代的人。

圖3 電影《我的九月》中的安建軍

三、作為“叛逆者”，在尋求自我中成長：時(shí)代特征的彰顯與濃縮

改革開放以來，北京兒童電影制片廠的成立，兒童電影節(jié)的舉辦以及中外電影交流的日益增多，為國產(chǎn)兒童電影生產(chǎn)注入了強(qiáng)大的活力。在寬松的環(huán)境下，人們的主體意識(shí)開始復(fù)蘇，兒童銀幕形象由原來集體主義基調(diào)下產(chǎn)生的小英雄形象逐漸轉(zhuǎn)化成了關(guān)注個(gè)體命運(yùn)，他們找尋自我突破。電影表達(dá)了他們從依賴到獨(dú)立，從懵懂躁動(dòng)到身心成長的歷程。

電影《蘇小三》（1981年），塑造了抗戰(zhàn)時(shí)期，在江南水鄉(xiāng)一個(gè)叫蘇小三的孤兒不甘束縛從雜技班逃離，在我黨地下工作者的幫助下走上革命道路的故事。電影賦予蘇小三能變魔術(shù)會(huì)耍雜技的技能，這樣不僅增加電影娛樂性、觀賞性，也使得人物的行為以及情節(jié)發(fā)展具有合理性。

電影《大虎》（1981年）刻畫了調(diào)皮、頑劣的李大虎在陳娟老師耐心細(xì)致地教育下，成為愛學(xué)習(xí)、守紀(jì)律、敢于向壞人壞事做斗爭的好孩子。電影《候補(bǔ)隊(duì)員》（1983年）的主角劉可子是小學(xué)四年級(jí)學(xué)生，他生性好動(dòng)，喜愛武術(shù)，自稱“姿三四郎”，學(xué)習(xí)成績不好，又不守紀(jì)律，進(jìn)不了校武術(shù)隊(duì)。后來，在黃教練的悉心教導(dǎo)和幫助下，成為一名正式隊(duì)員。電影由孩子身上體現(xiàn)出的問題，引起觀眾對(duì)學(xué)校、社會(huì)、家庭教育的反思?！斗鑫疑蠎?zhàn)馬的人》（1983年）中塑造以狗娃領(lǐng)頭的人稱“八大金剛”的野娃娃們，為實(shí)現(xiàn)騎上高頭大馬的愿望，由原來的“野”孩子，而轉(zhuǎn)化為認(rèn)真讀書，積極上進(jìn)的好孩子。

《多夢(mèng)時(shí)節(jié)》（1988年）中小主人公羅菲剛步入青春朦朧期，陷入少女的遐思與幻想。電影對(duì)她的個(gè)性、理想進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，尤其十分到位地把握了她的心理特征。電影片頭電子音樂如夢(mèng)如幻、朦朦朧朧的氣氛，奠定電影基調(diào)與風(fēng)格。象征意味鮮明，掛滿鳥籠子的大樹下，羅菲與夢(mèng)中老人的對(duì)話，揭示出羅菲精神世界、生活狀態(tài)以及成長的煩惱?！杜Z貝貝》（1988年）是第一部國產(chǎn)兒童科幻片，手上帶電的小男孩貝貝與眾不同，生來具有“超能力”。貝貝欲擺脫孤獨(dú)、尋求友愛和理解，甘愿放棄“神奇力量”，渴望能夠融入集體，與家人和小朋友能夠親密接觸。

電影《我的九月》（1990年）貼近生活，具有鮮明的時(shí)代氣息。電影以北京亞運(yùn)會(huì)到來為背景，表現(xiàn)了生活在北京普通家庭的小學(xué)生安建軍從膽小害羞到自強(qiáng)獨(dú)立的成長變化。安建軍不善言辭，被人稱為“傻子”。電影通過發(fā)生在他身邊的事情，折射出兒童性格的差異，提出家庭和社會(huì)對(duì)孩子成長影響的深層思考。

另外，在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時(shí)期，也面臨著新的社會(huì)問題，其中涉及兒童以及青少年的問題也有許多，如犯罪，早戀等。此時(shí)的少年兒童在找尋自我中更多地充當(dāng)“叛逆者”的角色，試圖在與社會(huì)的對(duì)抗中確認(rèn)自己的地位，表達(dá)自己的思想，電影不僅將這個(gè)時(shí)期少年兒童的個(gè)性與訴求進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，同時(shí)也真實(shí)自然地表現(xiàn)了他們的心理特征，使得其銀幕形象更加多維立體，電影也具有了更加深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。

隨著社會(huì)的發(fā)展，兒童電影中的兒童形象逐步體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代性、明顯的主體意識(shí)和鮮明的個(gè)性特征。他們或是個(gè)性迥異，堅(jiān)持自我；或是嘗試突破，隨性不羈。在塑造這些兒童銀幕形象時(shí)，電影既做到貼合時(shí)代背景，也遵從兒童心理發(fā)展的規(guī)律，銀幕上的兒童形象也給觀眾起到了一定的思想引導(dǎo)作用。

四、作為渴望家庭關(guān)愛的留守者：鄉(xiāng)愁的表達(dá)與同情效應(yīng)的闡釋

進(jìn)入新世紀(jì)后，農(nóng)村留守兒童成為兒童電影關(guān)注的焦點(diǎn)，涌現(xiàn)出了大量的留守兒童題材的電影。這些影片重在展現(xiàn)留守兒童的生存現(xiàn)狀，無論是他們貧乏的生活條件還是渴望能得到關(guān)愛的內(nèi)心世界，都使得留守兒童作為弱勢(shì)群體，引起全社會(huì)的廣泛關(guān)注。國產(chǎn)兒童電影的兒童形象也再一次地結(jié)合社會(huì)實(shí)際更迭到留守兒童的身上。

在刻畫留守兒童這一形象時(shí)，有很多不同的側(cè)重角度，有部分電影著重描述他們的生存狀況，表現(xiàn)了由于父母長期不在家，留守兒童無人看管教育變成了“問題孩子”。比如，《留守孩子》（2006年）中的王小福、杜小葦和月月等留守兒童，他們合伙偷錢去網(wǎng)吧玩游戲，因搶占座位跟別人發(fā)生沖突，多次被帶到派出所，體現(xiàn)出了孩子們因缺失家庭教育帶來的負(fù)面影響。《春風(fēng)化雨》（2009年）中，十歲男孩藍(lán)金宇和八歲女孩金悅等一群性格各異的留守兒童打架逃學(xué)，在別人的教唆下闖下不少禍。

電影對(duì)于留守兒童的表現(xiàn)更多地還是聚焦于呼喚“缺失的愛”的回歸。《空巢里的孩子》（2009年）中父母寄回來的信件成了留守兒童的精神寄托。電影中，孩子們沒有自己的名字，只有代號(hào)：北京、青島、深圳、廣州、蘇州。片尾“北京”全身貼滿收集來的郵票，站在郵筒邊，想把自己寄給父母，具有較強(qiáng)的感染力。電影最后一個(gè)鏡頭推到大樹上的鳥巢，隱喻意義明顯。《天堂的禮物》（2010年）中，小虎的父親外出務(wù)工身亡，母親離家出走。為了不讓孩子的心靈遭受打擊，村長給他找了一位臨時(shí)媽媽，并且隱瞞真相，大家共同編織善良的謊言，定期會(huì)有一本小虎喜歡的《哈利·波特》書郵寄到家里當(dāng)作爸爸送他的禮物。電影表現(xiàn)了性格孤僻的留守兒童小虎對(duì)父母的思念。

《空火車》（2012年）中小女孩月月，時(shí)常跑到山坡上遠(yuǎn)望駛過的火車，期盼外出打工的父母回家過年，在她身上反映出大山里留守兒童寂寞、孤獨(dú)、敏感的內(nèi)心世界和時(shí)刻盼望與父母團(tuán)聚的美好心愿。電影《早安！小樹》（2013年）刻畫了五年級(jí)學(xué)生李小樹所遭遇的困境，三次尋找父親，表面是找錢，實(shí)質(zhì)上是尋找愛，表現(xiàn)了孩子們對(duì)于愛的期盼。

《千里送鶴》（2022年）中多杰和格桑幼年喪母，跟父親情感疏離、有隔閡，和奶奶一起生活。他倆救助了一只因受傷又失去父母呵護(hù)而無法遷徙越冬的小黑頸鶴，決定將小黑頸鶴從青海草原送到云南香格里拉過冬。善良的姐弟倆跨越千里送鶴，最終盼來了父愛的回歸與陪伴。

一般而言，兒童和老人作為社會(huì)弱勢(shì)群體，把他們作為表現(xiàn)對(duì)象能夠喚起觀眾較大的共鳴，特別是兒童具有天真、稚嫩的特點(diǎn)，能夠獲得觀眾較多的“同情度”。兒童電影將留守兒童作為重要的關(guān)注對(duì)象，不僅表現(xiàn)孩子們的生活狀態(tài)，更多在于挖掘他們的內(nèi)心世界。留守兒童銀幕形象的塑造，無論是豐富電影內(nèi)容、傳遞世間真情，還是呼喚社會(huì)關(guān)注都具有現(xiàn)實(shí)意義。

圖4 電影《早安！小樹》中的李小樹

五、結(jié)語

國產(chǎn)兒童電影走過百年歷程，兒童身份與處境的轉(zhuǎn)變，透過銀幕形象廣泛地傳播，體現(xiàn)出社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，折射出時(shí)代的發(fā)展變革，也反映出電影藝術(shù)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。

曾經(jīng)一段時(shí)間，面對(duì)種類繁多的娛樂形式，特別是動(dòng)畫片井噴式的發(fā)展，傳統(tǒng)兒童電影受到空前的挑戰(zhàn)。盡管當(dāng)下兒童電影創(chuàng)作從題材、手法和風(fēng)格都呈現(xiàn)出豐富多元的態(tài)勢(shì)，兒童電影數(shù)量也不斷增長，但是影院中卻存在高品質(zhì)兒童電影缺席的尷尬局面。兒童電影面臨著市場(chǎng)份額占有率低和社會(huì)影響力偏弱的現(xiàn)狀，如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)、商業(yè)、教育的有機(jī)結(jié)合，是電影從業(yè)者必須再思考的問題。

當(dāng)今，在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下成長起來的電影觀眾，他們對(duì)通過影像與聲音傳遞信息、表達(dá)思想情感這種形式，有著與生俱來的挑剔，這給電影創(chuàng)作者提出更大的挑戰(zhàn)。兒童銀幕形象的塑造應(yīng)捕捉凝練現(xiàn)實(shí)生活中兒童富有“童趣”的行為和言語，情節(jié)發(fā)展要符合兒童的思維邏輯。兒童電影創(chuàng)作也要繼承和發(fā)揚(yáng)中國電影歷史傳統(tǒng)，敏銳捕捉時(shí)代變化氣息，結(jié)合新時(shí)代語境，拓展探索兒童精神世界的深度和廣度，以滿足觀眾的審美期待。