從案頭曲唱到場(chǎng)上演劇
—— 《審音鑒古錄》中戲曲活動(dòng)的場(chǎng)上意識(shí)轉(zhuǎn)型

孔繁塵

中國(guó)戲曲以劇曲演唱作為藝術(shù)實(shí)踐和研究的核心。廣義的戲曲研究包括三個(gè)部分——依格填詞、謀篇琢句的創(chuàng)作之學(xué)；審音確字、分宮別羽的度曲之學(xué)；曲白式狀、聲情神色的搬演之學(xué)。這三個(gè)部分，既是中國(guó)戲曲表演從案頭曲唱走向場(chǎng)上搬演的三個(gè)階段，亦是中國(guó)戲曲研究從以案頭詞曲為中心走向以場(chǎng)上劇目為中心的三個(gè)階段。

戲曲的藝術(shù)實(shí)踐，從宋元時(shí)期這一藝術(shù)門類誕生時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生。而有明一代的戲曲家，在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，就開始逐步關(guān)注戲曲的場(chǎng)上搬演。但相比實(shí)踐，場(chǎng)上之學(xué)在研究領(lǐng)域則明顯滯后。這一時(shí)期的曲學(xué)研究理論仍多集中于創(chuàng)作和度曲。而與之相關(guān)的表演檔案，雖在清代時(shí)經(jīng)歷了從“以曲傳譜”的格律譜和宮譜，向“以譜傳曲”的唱譜的轉(zhuǎn)向，但其記錄和規(guī)范的重點(diǎn)，仍舊在于清曲的案頭演唱。

直到清代中前期，身段譜這種譜錄形態(tài)出現(xiàn)，戲曲演唱在場(chǎng)上表演中的情態(tài)才被有意識(shí)地記錄下來(lái)。隨著同一時(shí)期大量的舞臺(tái)實(shí)踐，身段譜的記錄形態(tài)也日漸完善，逐漸出現(xiàn)體系化、規(guī)范化的趨勢(shì)。對(duì)于理論的關(guān)注和研究，逐漸出現(xiàn)從案頭演唱轉(zhuǎn)向場(chǎng)上搬演的趨勢(shì)。

作為其中最有代表性的檔案，《審音鑒古錄》在記錄中呈現(xiàn)了鮮明的場(chǎng)上思想，從演唱規(guī)范、身段表演和情節(jié)作用三個(gè)方面對(duì)場(chǎng)上搬演的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行記錄和指導(dǎo)，集中體現(xiàn)了清代中期戲曲藝術(shù)的實(shí)踐和研究中從案頭音樂(lè)至場(chǎng)上劇目的轉(zhuǎn)型。

一、身段譜和《審音鑒古錄》

身段譜是一種忠實(shí)記錄戲曲舞臺(tái)表演的文字檔案。清代初年到清中葉，戲曲藝人將舞臺(tái)上的演唱形態(tài)、身段表演、衣箱場(chǎng)面、舞臺(tái)調(diào)度等通過(guò)文字的形式記錄下來(lái)，從而將其分散的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)為表演規(guī)范?！坝涗洷硌萆矶?、情態(tài)、排場(chǎng)者，稱‘身譜’。譜中文詞右側(cè)注工尺、板眼，左側(cè)及念白的句讀間，注身段、情態(tài)及排場(chǎng)、穿戴者，總名‘身宮譜’。”①傅雪漪.繪情繪聲為后世法——談昆曲身宮譜［J］.戲曲藝術(shù)，1997（1）：11-16.身段譜戲曲選本不同于劇本、樂(lè)譜等一般常見(jiàn)的劇目檔案形態(tài)，而是試圖將戲曲文本、音樂(lè)、舞蹈的總體表演形態(tài)完整記錄于一份檔案中，是清代藝人通過(guò)平面的文本形態(tài)對(duì)劇目進(jìn)行立體的舞臺(tái)演出整體記錄的嘗試，在中國(guó)戲曲實(shí)踐記錄中呈現(xiàn)出鮮明的場(chǎng)上意識(shí)。

這些檔案大多以抄本的形態(tài)出現(xiàn)，最早的抄本身段譜誕生于康熙九年 （1670年），由于身段譜誕生于昆劇演劇最為繁盛的清代中前期，因此留存于世的身段譜中以昆劇身段譜種類最多。這些身段譜記錄形式和體例各異，記錄側(cè)重點(diǎn)各不相同，內(nèi)容詳略不一，質(zhì)量也良莠不齊，但整體記錄中呈現(xiàn)出的細(xì)節(jié)仍舊顯示出場(chǎng)上之曲舞臺(tái)實(shí)踐逐漸體系化、理論化、規(guī)范化的趨勢(shì)。

在這些身段譜中，《審音鑒古錄》具有重要的意義，它是這一時(shí)期唯一正式刻印刊行的昆劇身段譜文獻(xiàn)，收錄了昆劇舞臺(tái)上常演的共九個(gè)劇目六十五出折子戲，是乾嘉時(shí)期舞臺(tái)表演的如實(shí)記錄。相比零散的抄本身段譜，《審音鑒古錄》歷經(jīng)集結(jié)、校對(duì)、修訂、評(píng)輯，最終刊刻發(fā)行，在記錄思想和體例上更具統(tǒng)一性。

《審音鑒古錄》以劇本檔案的形式記錄身段，強(qiáng)調(diào)其作為“譜”的體例特征，如同將工尺音符填進(jìn)板眼節(jié)奏中一般，將場(chǎng)上搬演的細(xì)節(jié)形態(tài)填進(jìn)曲辭格律、板式腔格的具體位置中，進(jìn)行場(chǎng)上表演與案頭曲文的一一對(duì)應(yīng)。《審音鑒古錄》以玉柱譜的形態(tài)呈現(xiàn)，點(diǎn)明板位而大多不記工尺，以表演記錄替代工尺位置；遵從古本南戲雜劇的體例，以括號(hào)內(nèi)標(biāo)注的方式保留了前代劇本中的舞臺(tái)提示體例，以“科” “介”提示角色表演曲白方式、動(dòng)作身段，并增添“式” “狀”兩種類型，分別記錄表演的程式表達(dá)和聲情神態(tài)；更加入眉批、尾批、旁注、間注、按語(yǔ)等一系列批注形式，為表演者解釋表演原理、訂正俗唱訛誤、提供規(guī)范指導(dǎo)。

基于這樣的編纂體例， 《審音鑒古錄》所輯錄的折子戲，涉及的劇目特征和搬演類型多樣，表演方式具體全面。其在對(duì)劇目的記錄中，堅(jiān)持以演唱作為戲曲檔案記錄的核心，在曲文間對(duì)演員行腔、聲情、動(dòng)作以及排場(chǎng)安排進(jìn)行記錄，在體例中集中體現(xiàn)了與曲白文所對(duì)應(yīng)的場(chǎng)上搬演形態(tài)。琴隱翁在《審音鑒古錄》的序文中言： “元、明以來(lái)，作者無(wú)慮千百家，近世好事尤多，擷其華者，玩花主人，訂以譜者，懷庭居士，而笠翁又有授曲教曲之書，皆可謂梨園之圭臬矣。但玩花錄劇而遺譜，懷庭譜曲而廢白，笠翁又泛論而無(wú)詞。萃三長(zhǎng)于一編，庶乎氍毹之上，無(wú)慮周郎之顧矣?！雹谇匐[翁.審音鑒古錄序［M］／／歷代曲話匯編·新編中國(guó)古典戲曲論著集成·清代編：第三集.合肥：黃山書社，2006：10.可窺見(jiàn)其作為表演范本的指導(dǎo)意義，與《綴白裘》 《納書楹曲譜》和《李笠翁曲話》比肩， 《審音鑒古錄》通過(guò)對(duì)場(chǎng)上搬演的記錄，補(bǔ)充了另幾樣文獻(xiàn)檔案的不足，“細(xì)定評(píng)注，曲則抑揚(yáng)頓挫，白則緩急高低，容則周扼進(jìn)退，莫不曲折傳神”③琴隱翁.審音鑒古錄序［M］／／歷代曲話匯編·新編中國(guó)古典戲曲論著集成·清代編：第三集.合肥：黃山書社，2006：10.，以劇目檔案的形態(tài)，從曲唱、身段和情節(jié)三個(gè)方面立體展現(xiàn)了曲文在場(chǎng)上呈現(xiàn)出的表演形態(tài)。

二、場(chǎng)上劇唱的聲情規(guī)范

戲曲演唱是中國(guó)戲曲藝術(shù)實(shí)踐的核心，因此無(wú)論是案頭清唱還是場(chǎng)上劇唱，對(duì)于曲唱的記錄和規(guī)范都是劇目檔案記錄的重要內(nèi)容。身段譜的記錄目的不同于同一時(shí)期涌現(xiàn)出的供唱家使用的唱譜，在音樂(lè)的記錄方式上呈現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)。

《審音鑒古錄》與這一時(shí)期大部分抄本身段譜類似，以身段和排場(chǎng)表演為主要記錄內(nèi)容；其音樂(lè)內(nèi)容僅標(biāo)明板位，鮮少記錄演唱的完整工尺音符。但檔案記錄的作用和方式不同，并不意味著編訂記錄者不重視音樂(lè)演唱在場(chǎng)上的意義?！秾徱翳b古錄》中對(duì)曲白的記錄和規(guī)范，呈現(xiàn)出與曲譜、宮譜或唱譜截然不同的規(guī)范思路，體現(xiàn)了其對(duì)場(chǎng)上演唱的記錄思想。

（一）標(biāo)定音樂(lè)格律

《審音鑒古錄》雖不記工尺，但依舊重視每支曲子的音樂(lè)內(nèi)容和形態(tài)，沿用明清之際慣常的音樂(lè)記錄體例，詳細(xì)記錄了曲牌中囊括的音樂(lè)格式，標(biāo)明套數(shù)宮調(diào)和曲牌性質(zhì)，對(duì)每支曲子點(diǎn)明板位、標(biāo)注韻腳；遇到變體，標(biāo)明處理方式，解釋變化依據(jù)；遇到集曲，在集句間記錄出集句的來(lái)源和句數(shù)，并標(biāo)明板位的銜接情況，呈現(xiàn)出完整的曲牌音樂(lè)內(nèi)容，記錄時(shí)關(guān)注藝人依譜表演時(shí)的實(shí)際需要。

除了對(duì)曲牌板式和詞格的一般標(biāo)定之外，編者還標(biāo)注了曲牌的宮調(diào)和性質(zhì)，遇到特殊變化則加以更詳細(xì)的解釋，便于唱者準(zhǔn)確理解每支曲子的音樂(lè)屬性。如《西廂記·入夢(mèng)》一折的引子為 【南呂】宮的引子牌 【新水令】①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：837.。【新水令】作為曲牌名常見(jiàn)于北【雙調(diào)】的首牌，但這里則是以詞牌的形態(tài)做南引；雖同名【新水令】，但詞式、曲體和音樂(lè)截然不同。因此，編者除標(biāo)明“【南呂】引”以外，還在曲牌下注明 “與 【雙調(diào)】引不同”以示注意區(qū)分。同折【清江引】一牌后亦注明“此曲與【雙調(diào)】正曲不同”，此牌是常用于南【仙呂·步步嬌】套后的尾聲牌。同時(shí)，遇到曲牌變體，編者在批注中通過(guò)常見(jiàn)例曲補(bǔ)充說(shuō)明曲牌的音樂(lè)格式。如：《西廂記·傷情》一折中【普天樂(lè)】 （碧云天黃花地）標(biāo)定“又一體”，即此曲格式為 【普天樂(lè)】牌的變體，眉批中注“此曲格式與散曲之‘四時(shí)歡千金笑’同”②審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：828.，以常見(jiàn)同牌變體的方式標(biāo)注此曲的變體格式。

而基于場(chǎng)上表演的特征，編者更詳細(xì)記錄了場(chǎng)上實(shí)際演唱中音樂(lè)的變化情況。如：《琵琶記·嗟兒》一折中前后兩支 【金絡(luò)索】，前曲在全曲第一字 “區(qū)”標(biāo)明頭板，并在旁注中記錄“俗做無(wú)此頭板，非”③審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：220.，以訂正俗唱中板式的錯(cuò)誤。而到了【前腔】中第一字“養(yǎng)”字上則無(wú)板，直至第三字才標(biāo)定贈(zèng)板，編者在眉批中記錄這一變化依據(jù)“依格理應(yīng)‘養(yǎng)’字上有紅頭板，上文‘淚’字有黑襯板一者，換頭徹此兩□致松徑冷落，去之甚妥”④審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：222.。這里對(duì)于兩支【金絡(luò)索】頭板的變化的記錄，既體現(xiàn)了編者對(duì)于音樂(lè)格律規(guī)范的重視，又體現(xiàn)出演唱依據(jù)場(chǎng)上需求所發(fā)生的實(shí)際變化。

《審音鑒古錄》雖以規(guī)范表演身段排場(chǎng)為編訂的主要目的，對(duì)曲唱的記錄規(guī)范不甚詳盡，但仍依據(jù)藝人的實(shí)際需求，對(duì)個(gè)別曲目進(jìn)行了工尺標(biāo)定。如：《琵琶記·噎糠》中趙五娘的兩支【山坡羊】是《審音鑒古錄》中難得一見(jiàn)完整記載工尺的曲目，在其眉批中記錄“此曲俗把曲白刪去，竟將上文白曲捏成二句，非是。故把‘我待吃你呵’ ‘教奴怎生吃’載以工尺較正”⑤審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：75.?？梢?jiàn)在當(dāng)時(shí)的俗本舞臺(tái)演出中，這兩支【山坡羊】常常被略去，僅保留“我待吃你呵” “教奴怎生吃”兩句。由于這兩支曲子在俗唱中常刪去不唱，藝人對(duì)這兩曲的旋律節(jié)奏不甚熟悉，因此記錄者將兩支過(guò)曲的曲辭重新記錄，并補(bǔ)全了完整工尺，厘清板眼，標(biāo)定韻腳，便于藝人查找演唱。

（二）訂正聲腔規(guī)范

雖然《審音鑒古錄》是一份為場(chǎng)上藝人而作的舞臺(tái)文獻(xiàn)，但編者在記錄時(shí)仍力求對(duì)場(chǎng)上俗演進(jìn)行規(guī)范訂正。全書中多處以“俗作……非”為內(nèi)容的批注，對(duì)當(dāng)時(shí)舞臺(tái)俗演中表演者的曲文訛字、訛音進(jìn)行糾正，更對(duì)板式、旋律進(jìn)行了全面修訂。記錄者針對(duì)更明確的使用對(duì)象——舞臺(tái)上的表演者而非清曲演唱者——對(duì)俗演中的演唱進(jìn)行了增補(bǔ)、修改和規(guī)范，為舞臺(tái)演出提供了恰當(dāng)和統(tǒng)一的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，更強(qiáng)調(diào)《審音鑒古錄》以供登場(chǎng)、搬演之用的記錄思想。

《審音鑒古錄》在編訂中強(qiáng)調(diào)曲白 “正字、正音”規(guī)范，在曲文批注中多處為疑難字標(biāo)定字音，為易訛字糾正俗唱錯(cuò)誤。而其對(duì)于正音的重視，最典型集中于《琵琶記·辭朝》中宮殿賦念白中，眉批中標(biāo)注“白中字一概入聲，偶有平上去聲皆圈出獨(dú)有的字，未圈乃襯字”①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：204.。 《琵琶記》原為南戲所作，曲白咬字應(yīng)保留南戲語(yǔ)音中的入聲字音；而在宮殿賦中，囿于黃門官的身份，念白字音應(yīng)發(fā)生變化——這里編者根據(jù)場(chǎng)上演出的實(shí)際要求，將全段念白中所有歸入平、上、去三聲的入聲字皆圈定了相應(yīng)的字調(diào)，為藝人場(chǎng)上表演提供了相應(yīng)的字音指導(dǎo)。

與其相對(duì)應(yīng)的，《長(zhǎng)生殿·疑讖》則以一套北【商調(diào)·集賢賓】為主要曲文內(nèi)容，全折的起首眉批言“北曲從硬中飄逸，南詞在軟地風(fēng)生。但入作上、入作平、入作曲宜慎之”②審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：507.，同樣強(qiáng)調(diào)在演唱時(shí)應(yīng)慎重處理北曲中入聲歸平、上、去三聲的問(wèn)題。

除了正字、正音，《審音鑒古錄》對(duì)演唱的旋律節(jié)奏同樣進(jìn)行了訂正和規(guī)范。除前文所述對(duì)俗唱中的板式疏漏根據(jù)曲牌格律進(jìn)行修改外，對(duì)聲腔的訛誤同樣進(jìn)行了修訂?！杜糜洝ひ贰分械诙А拘㈨槂骸康拿寂醒?，“【孝順兒】乃【雙調(diào)】集曲，近將‘公婆甘旨’兼后兩只末句，移高改低，更覺(jué)失宮矣，故注工尺證之”③審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：77.，對(duì)俗唱中【孝順兒】的旋律走勢(shì)提出了異議，因此在第二三四支【孝順兒】的末句的右邊標(biāo)注俗唱工尺，并根據(jù)字格的聲腔走勢(shì)進(jìn)行訂正，在左邊記錄訂正后的工尺，力圖糾正俗唱中的失宮犯調(diào)。

（三）記錄聲情排場(chǎng)

不同于清曲家坐唱的演唱方式，《審音鑒古錄》同時(shí)根據(jù)“場(chǎng)上”表演方式的需求，對(duì)表演者的演唱提出了相應(yīng)的要求。其中記錄的“場(chǎng)上演唱”特征，主要集中在演唱排場(chǎng)設(shè)置、演唱內(nèi)容增刪和對(duì)演唱者曲情聲勢(shì)的規(guī)定中。

在排場(chǎng)設(shè)置方面，《審音鑒古錄》的記錄主要集中于曲目演唱的腳色變化方式。如：《琵琶記·賞荷》的后兩支【梁州新郎】眉批中所言“此二曲如內(nèi)班令小旦小生唱，眾接合，妥”④審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：94.，就是通過(guò)對(duì)舞臺(tái)排場(chǎng)的考慮，結(jié)合【梁州新郎】曲牌音樂(lè)的演唱習(xí)慣，標(biāo)明了正曲由生旦唱，而合尾眾合唱的演唱方式。

而《審音鑒古錄》對(duì)演唱內(nèi)容的增刪則考慮舞臺(tái)演出的需求，關(guān)注戲劇情節(jié)和劇目長(zhǎng)度的實(shí)際情況，提出合理的指導(dǎo)意見(jiàn)。如《鐵冠圖·刺虎》一折，在 【滾繡球】的旁注中標(biāo)明“此【滾繡球】以正曲緩緊細(xì)唱，身段在袖中極力描摹，切莫?jiǎng)h去”⑤審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：958.。北套中前兩牌多為散板，在實(shí)際場(chǎng)上演出時(shí)，由于演出長(zhǎng)度的限制，有時(shí)僅唱一牌，北【正宮】套的次牌散板【滾繡球】曲文較長(zhǎng)，在舞臺(tái)演出時(shí)大多刪去，而在這里編者根據(jù)人物情緒和戲劇情節(jié)，要求保留這一支【滾繡球】。在后代的演出中，保留 《刺虎》的 【滾繡球】并轉(zhuǎn)為定板演唱亦成了演出的慣例。而到了《琵琶記·辭朝》一折中，編者在【混江龍】前注明“此曲本連 【點(diǎn)絳唇】之下，不唱可惜，故載之”⑥審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：204.，而在眉批中又言“有嫌宮殿賦長(zhǎng)，止唱【混江龍】亦可”⑦審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：204.。 【點(diǎn)絳唇】 【混江龍】同樣為北套前兩牌散板曲——在編訂過(guò)程中，完整記錄了黃門官所唱【點(diǎn)絳唇】 【混江龍】?jī)汕约皩m殿賦的念白；但在場(chǎng)上演出的時(shí)候，則需表演者根據(jù)舞臺(tái)演出的長(zhǎng)度和實(shí)際演出情況進(jìn)行取舍。這樣的區(qū)別處理，體現(xiàn)了編訂者對(duì)場(chǎng)上表演效果的思考和指導(dǎo)。

而全書中隨處可見(jiàn)的對(duì)于曲情聲勢(shì)的規(guī)范，更是綜合了曲情、人物、情節(jié)等多種場(chǎng)上因素，綜合考慮的結(jié)果。例如：《琵琶記·賞荷》中小生的【桂枝香】（舊弦已斷）⑧審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：91.一曲，在眉批中言“文有主腦曲有務(wù)頭，此當(dāng)著意留心唱演”，強(qiáng)調(diào)此曲在全折中的重要地位，從戲劇結(jié)構(gòu)和曲牌結(jié)構(gòu)的角度對(duì)表演者的演唱提出了“留心演唱”的要求。 《西廂記·佳期》折后小注中言“《西廂·佳期》中小生之曲刪削甚多，所存兩三句曲白必須從容婉轉(zhuǎn)，模擬入神方不落市井氣”⑨審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：685.，則是根據(jù)排場(chǎng)設(shè)置的特征，從人物身份的角度對(duì)表演者提出演唱處理要求?！赌档ねぁさ醮颉返拿寂刑岢觥啊菊酃鹆睢俊狙銉郝洹看藘汕鷱摹妒爱嫛分痢兜醮颉穼⑹寄﹤潢?，其詞句帶謔帶刺，須依腔壓板嬉為”①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：886.，是根據(jù)戲劇情節(jié)，對(duì)表演者提出的符合演唱內(nèi)容“帶謔帶刺”的具體要求。而從人物情感變化的角度，《審音鑒古錄》同樣根據(jù)曲情和人物狀態(tài)，針對(duì)實(shí)際曲白內(nèi)容逐句進(jìn)行了聲情變化的標(biāo)定。如： 《鐵冠圖·刺虎》一折首曲【端正好】②審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：957.，“仇讎手刃”和“茍且偷生”兩句，旁批分別標(biāo)注聲情“切齒毒指硬唱”和“軟悲哽咽”，在接續(xù)的兩句曲文的演唱中通過(guò)聲情變化轉(zhuǎn)換出“恨”與“悲”的兩種情感。而到了曲后念白自報(bào)家門，則標(biāo)注“年幼嬌音”，以展現(xiàn)人物實(shí)際的年齡和身份。通過(guò)聲音的處理轉(zhuǎn)換展現(xiàn)多種情感表達(dá)，這些細(xì)節(jié)的旁注為表演者提出了對(duì)應(yīng)詞句的具體聲音處理方式。以表演形態(tài)和內(nèi)容為依據(jù)，選擇恰當(dāng)?shù)难莩绞皆忈屓宋铮娇蛇m應(yīng)情節(jié)、打動(dòng)聽眾。

《審音鑒古錄》中對(duì)于演唱的重視，不僅集中于明清兩代曲家對(duì)于清曲演唱中字、板、腔的規(guī)范，更根據(jù)場(chǎng)上演出的需求，從人物、曲情、排場(chǎng)的角度，對(duì)表演者提出了不同視角的實(shí)際指導(dǎo)意見(jiàn)?！秾徱翳b古錄》對(duì)于演唱的記錄，恰從音樂(lè)的角度體現(xiàn)了場(chǎng)上演唱與案頭清唱不同的規(guī)范重點(diǎn)。

三、場(chǎng)上演唱的身段設(shè)置

場(chǎng)上搬演離不開身體表演，案頭曲文在舞臺(tái)演唱的過(guò)程中，繼承了中國(guó)音樂(lè)“歌詠其言也；舞動(dòng)其容也”的歌舞特性，配合曲文演唱的身段編排是“場(chǎng)上曲”不可缺少的一環(huán)。尤其是昆劇的舞臺(tái)表演以“載歌載舞”著稱，正如一個(gè)“載”字所表述，在表演者實(shí)際的身體行為中，歌與舞是相互依存、相互支持的，身段和唱腔之間有著緊密協(xié)調(diào)的特性。

作為以身段排場(chǎng)為主要記錄目的的文獻(xiàn)檔案，《審音鑒古錄》詳細(xì)記錄了身段表演在場(chǎng)上演唱中的位置和內(nèi)容，以此來(lái)輔助規(guī)范身段表演與音樂(lè)之間的關(guān)系，關(guān)注場(chǎng)上之曲將身段與聲腔結(jié)合的表演特征。

（一）身段在演唱中的位置規(guī)范

在“載歌載舞”的表演特性下，身段舞蹈不能脫離曲牌音樂(lè)存在，而歌舞也應(yīng)在關(guān)注場(chǎng)上演出的呈現(xiàn)效果的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理編排?！秾徱翳b古錄》對(duì)音樂(lè)演唱的記錄，同樣著意凸顯身段表演在演唱中的位置。將身段的位置準(zhǔn)確地固定在曲文詞句和板位音樂(lè)中，從譜面的角度反映了身段舞蹈與音樂(lè)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，將平面的案頭曲在場(chǎng)上立體呈現(xiàn)出來(lái)。

《琵琶記·嗟兒》一折中，集曲 【金絡(luò)索】所輯最后一牌【寄生子】應(yīng)為南戲音樂(lè)“合尾”，即三支【金絡(luò)索】末句重復(fù)出現(xiàn)相同的曲辭和旋律。由于“合頭” “合尾”曲文皆重復(fù)，在大多數(shù)情況下多以“合前”標(biāo)明，而不贅述。但這里的第二支 【金絡(luò)索】則重復(fù)載錄了“合前”的內(nèi)容，編者在眉批中注明“此【寄生子】合前曲，何故又書？為因做頭串法其中最難，復(fù)載曲文，可記身段矣”③審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：223.。表明這里雖然曲白相同，但隨著情節(jié)發(fā)展，舞臺(tái)表演則各不相同。因此，編者并未僅標(biāo)明“合前”記錄身段，而是在重復(fù)記錄的曲白文辭中穿插相應(yīng)的身段，將相關(guān)表演與相對(duì)應(yīng)的演唱詞句關(guān)系記錄清楚，凸顯了曲文與身段表演之間嚴(yán)密的位置關(guān)系。

在確定了身段表演相對(duì)應(yīng)的曲文之后，記錄者還以更詳細(xì)的玉柱譜面形式，將具體表演與演唱的音樂(lè)內(nèi)容一一對(duì)應(yīng)起來(lái)，將身段內(nèi)容填入固定板位中。如《西廂記·佳期》中【十二紅】④審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：683.一支，編者對(duì)應(yīng)板位中標(biāo)明身段內(nèi)容，實(shí)際上這里是將紅娘的身段表演固定在音樂(lè)內(nèi)容中。例如：其中“今宵勾卻相思債”一句所對(duì)應(yīng)的表演“側(cè)身斜視內(nèi)雙指勾答式”，在記錄中被固定在從“今”至“思”兩個(gè)腰贈(zèng)板的唱腔之間。“（教我）無(wú)端春興倩誰(shuí)排”一句對(duì)應(yīng)的表演“右手拔簪搔頭皮，左手按左腿”則在“倩”字的腰板前完成。而全曲末句“莫怪我再三催”所對(duì)應(yīng)的身段 “敲科回身兩邊看”被記錄在“再”字的頭板后，這組身段應(yīng)位于全曲的后兩板中，有鑼鼓配合 “敲科”的動(dòng)作內(nèi)容，可見(jiàn)其身段表演與板式音樂(lè)對(duì)應(yīng)之嚴(yán)謹(jǐn)。

（二）身段與演唱內(nèi)容的結(jié)合

表演的身段動(dòng)作與場(chǎng)上演唱緊密結(jié)合，這些表演動(dòng)作，除了被固定在曲子的詞句和音樂(lè)之中，在表演的內(nèi)容上，亦與演唱的曲文腔格呼應(yīng)配適，方可將供文人雅士把玩的案頭音樂(lè)和諧地搬演于舞臺(tái)，通過(guò)視覺(jué)動(dòng)作將曲文內(nèi)容和音樂(lè)形態(tài)立體地呈現(xiàn)在場(chǎng)上。

從曲文內(nèi)容的角度，《審音鑒古錄》中記錄了藝人通過(guò)手眼身法的舞蹈身段，將曲文內(nèi)容描摹給觀眾的實(shí)際方式。 《荊釵記·上路》是《審音鑒古錄》中對(duì)于身段表演記述最為詳盡的一折。在其中兩支 【八聲甘州】的演唱中，外、副、末三個(gè)老人通過(guò)一段三人舞，將曲中所描述的行路之景通過(guò)戲曲身段展現(xiàn)出來(lái)。這段記錄以詞段為單位，集中體現(xiàn)了身段表演描摹曲辭內(nèi)容的編排思路。以第二支【八聲甘州】①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：334-335.中 “旗亭小橋景最佳”一句為例，這一句7個(gè)字共有5板，板密腔長(zhǎng)，音樂(lè)內(nèi)容豐滿，在全曲一板三眼加贈(zèng)板的板式節(jié)奏中，場(chǎng)上表演需要填滿34拍的音樂(lè)內(nèi)容。由于詞句內(nèi)容中出現(xiàn)了“小橋”這一特殊的環(huán)境場(chǎng)景，藝人在舞臺(tái)編排中，通過(guò)將生活經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)化處理，在這段演唱內(nèi)容中設(shè)計(jì)出一段細(xì)膩的“過(guò)橋”表演， 《審音鑒古錄》在這里記錄了這段表演的內(nèi)容。前一句的記錄，“（末）見(jiàn)橋止，即對(duì)外左手指橋式，外作知狀，副在左邊從下場(chǎng)觀景至右橫，亦作停步介”，舞臺(tái)上并沒(méi)有實(shí)景的橋，需要表演者通過(guò)“停步” “指橋式”的節(jié)奏和動(dòng)作變化首先將虛擬的橋建造在舞臺(tái)上。而這一句的記錄，“外走右角轉(zhuǎn)看橋，將拐倚肩挾右臂扛肩，用左手一大指在胸灣指橋勢(shì)，令副小心過(guò)去式，副即走上探橋，怕貌退右橫拔鞋科，末先上橋中俟主母攙扶狀”；“外轉(zhuǎn)身對(duì)左，先提杖于橋上戳定，后左手提衣連左足起，在‘小’字上踏下，末將右手?jǐn)v外左手，外即右足上橋至中立住，身對(duì)正場(chǎng)，將拐尾與副作扶手而引狀，副見(jiàn)外上橋愈加足軟式，在‘景’字雙手搭杖尾上橋科介，各對(duì)正場(chǎng)皆要橫走至‘最’字二腔似橋動(dòng)各蹬身式，皆照面搖首怕科，立起俱慢橫走過(guò)橋，副回身重顧對(duì)上伸舌搖頭，即隨外從左角轉(zhuǎn)介”，在表演中通過(guò)角色豐富的動(dòng)作變化，展現(xiàn)三人相互攙扶過(guò)橋的情態(tài)，富有生活特色。其中通過(guò)“橫走”以描摹此時(shí)三人在橋上行走的動(dòng)作， “攙” “足軟”“搖首怕科”等細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)演唱的角色是三個(gè)年邁的老人，以細(xì)膩的動(dòng)作編排同時(shí)展現(xiàn)出曲文演唱中難以完全呈現(xiàn)的人物特征。

除了以表演身段與曲文結(jié)合填充旋律內(nèi)容外，更細(xì)膩的表演設(shè)計(jì)則同時(shí)與咬字行腔詳細(xì)對(duì)應(yīng)。同以這一句中表演為例，這一段記錄雖標(biāo)記于括號(hào)內(nèi)，但仍詳細(xì)表明了其表演動(dòng)作所對(duì)應(yīng)的字。例如在記錄中提及“最”字二腔做蹬身式“似橋動(dòng)”，通過(guò)比對(duì)同一時(shí)期供演唱使用的唱譜②這里以《納書楹曲譜》中所輯錄的這一支【八聲甘州】作為底本參考比對(duì)，“最”字所記錄工尺為“伬仩五尺··工”。中標(biāo)注的腔格可見(jiàn)，這里所指“最”字二腔應(yīng)為陰去聲的字音腔格和字尾的三疊腔，三疊腔的腔格形態(tài)疊頓往復(fù)，配合表演模擬橋動(dòng)，將聲腔的特點(diǎn)和動(dòng)作的節(jié)奏感搭配結(jié)合，在舞臺(tái)上勾勒出聲形并茂的環(huán)境情境。而同折前曲第一支【八聲甘州】在末句括號(hào)內(nèi)的科介中標(biāo)明“外收拐看下場(chǎng)轉(zhuǎn)身，對(duì)右橫雙手豎起似伸腰，帶提拐杖，就勢(shì)在 ‘麻’字腔內(nèi)打哈欠科”③審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：333.，“麻”字是家麻韻，開口音直出無(wú)收，又位于曲末后無(wú)接字，演唱時(shí)可保留開口口型“就勢(shì)”打哈欠，與前面“伸腰”共同形成了角色初上路的懶散困倦神態(tài)，這種設(shè)置與表演者身體的客觀條件相適應(yīng)。

這些凝結(jié)在行腔中的身段表演，將動(dòng)作表演編排與演唱中的咬字行腔緊密結(jié)合，與人物狀態(tài)相呼應(yīng)。《審音鑒古錄》的記錄，不僅豐富了從案頭演唱至場(chǎng)上表演過(guò)程中的曲文內(nèi)容和腔格內(nèi)涵，同時(shí)準(zhǔn)確體現(xiàn)了場(chǎng)上表演歌舞協(xié)調(diào)相生的關(guān)系，將那一時(shí)期藝人賦予平面曲文的立體表演屬性以文本檔案的方式呈現(xiàn)了出來(lái)。

四、場(chǎng)上搬演的情節(jié)補(bǔ)充

中國(guó)戲曲講求以“歌舞演故事”，即以歌舞作為方法肩負(fù)起講述故事情節(jié)的功能。在案頭曲唱向場(chǎng)上搬演轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，曲文除了自身的音樂(lè)審美和文學(xué)內(nèi)容，更增添了推進(jìn)情節(jié)的戲劇功能。因此，曲文搬演至舞臺(tái)的過(guò)程中，表演者除了處理演唱和身段表演之外，還應(yīng)關(guān)注場(chǎng)上角色的綜合表演在戲劇情節(jié)中的作用。

不同的曲牌套數(shù)有其不同的音樂(lè)和文學(xué)屬性。有些曲牌具有其獨(dú)有的情感內(nèi)容，由角色單獨(dú)演唱僅呈現(xiàn)單一戲劇情感；而有些曲牌長(zhǎng)于抒情而不重?cái)⑹?，僅從曲文內(nèi)容中難以發(fā)掘?qū)嶋H的戲劇沖突?！秾徱翳b古錄》根據(jù)不同劇目的情節(jié)表達(dá)特征，通過(guò)不同的方式記錄這些舞臺(tái)綜合的表演內(nèi)容，將實(shí)際場(chǎng)上表演中的戲劇內(nèi)涵呈現(xiàn)于檔案之中。

基于獨(dú)唱曲牌的單一情感屬性，《審音鑒古錄》中穿插于曲文中的表演記錄不僅涉及正在參與演唱的演員，更關(guān)注演唱時(shí)場(chǎng)上的實(shí)際排場(chǎng)，當(dāng)有多個(gè)角色同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)候，旁注中記錄配角演員的身段表演同樣沒(méi)有脫離曲牌音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，通過(guò)不同角色的表演和演唱內(nèi)容一起建構(gòu)戲劇沖突的產(chǎn)生與發(fā)展。

如《荊釵記·見(jiàn)娘》中小生演唱首支【刮古令】①審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：302-304.。這一段曲子為王十朋初迎母親、詢問(wèn)別后之事，尤其是妻子為何沒(méi)有一同前來(lái)的唱段。【刮古令】是一支多用于詢問(wèn)、表達(dá)疑惑情感的曲牌。這段曲子從演唱的角度呈現(xiàn)小生獨(dú)自詢問(wèn)的內(nèi)容。但在《審音鑒古錄》中，穿插在曲文中括號(hào)內(nèi)記錄的針對(duì)曲白的科介提示，則圍繞此時(shí)舞臺(tái)上的另兩個(gè)角色展開，即李成和王母面對(duì)王十朋通過(guò)演唱詢問(wèn)所做出的“隱瞞”的反應(yīng)。生唱“又緣何愁悶縈”時(shí)提出疑問(wèn)時(shí)，旁注“末走右上對(duì)老旦搖手，老旦點(diǎn)頭”，李成示意王母隱瞞真相；小生初次將疑問(wèn)轉(zhuǎn)向妻子“莫不是我家荊”時(shí)，旁注“看老旦右手遮式附末左耳科”，老旦與末私語(yǔ)；曲末唱至“分明說(shuō)與恁兒聽”時(shí)，旁注記錄配角表演“末虛搖左手，老旦見(jiàn)式”，李成再次示意王母莫說(shuō)?！竟喂帕睢侩m為小生一人演唱，末與老旦看似沒(méi)有直接表明態(tài)度，但從記錄中可以看出，舞臺(tái)上的三個(gè)人皆通過(guò)細(xì)致入微的表演展現(xiàn)了“一問(wèn)一瞞”的情節(jié)發(fā)展，每個(gè)角色都有緊密貼合曲文的恰當(dāng)作用，在表達(dá)單一內(nèi)容的曲文中建構(gòu)出人物之間的情節(jié)沖突，通過(guò)三個(gè)人的配合表演豐富了曲文的內(nèi)容。

而另一些劇目中，演唱中的文辭和音樂(lè)以結(jié)構(gòu)的方式成為情節(jié)的枝干，而舞臺(tái)表演則直接參與了情節(jié)內(nèi)容發(fā)展。這樣的劇目以武戲?yàn)橹?，演員的唱念內(nèi)容較少，尤其當(dāng)曲牌長(zhǎng)于抒情時(shí)，僅通過(guò)演唱難以完全表現(xiàn)戲劇情節(jié)的發(fā)生，需要用表演將情節(jié)的筋骨補(bǔ)充豐滿。

《審音鑒古錄》的記錄中，代表性的武戲場(chǎng)面記錄是 《鐵冠圖·亂箭》②審音鑒古錄［M］／／昆曲藝術(shù)大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文藝出版社，2016：802-804.一折，這折戲以武戲打斗場(chǎng)面為主，其重要的曲文僅【好尾帶芙蓉】一支集曲。這支【好尾帶芙蓉】集【好事近】 【尾犯序】和【玉芙蓉】三牌，通過(guò)集曲所集句的曲牌的轉(zhuǎn)換，完成了人物殺敵中計(jì)、圍困中箭、自刎殉國(guó)的三段情節(jié)發(fā)展?！秾徱翳b古錄》記錄了人物的場(chǎng)上行動(dòng)，配合曲情發(fā)展出情節(jié)內(nèi)容。第一段情節(jié)為集曲的【好事近】部分，這段演唱以敘事為主，通過(guò)描述性的文辭展現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的壯烈，在表演的編排中則通過(guò)戰(zhàn)斗場(chǎng)面敘述了圍困山谷的過(guò)程。通過(guò)舞臺(tái)科介記錄“直刺殺過(guò)，大凈招架不住，慌敗，正生緊追大凈引下”“副凈執(zhí)槍挾矢引眾，各執(zhí)弓箭作埋伏式，副凈立高處” “大凈喊敗引正生進(jìn)陣介，大凈即躲下，眾見(jiàn)正生即射介，正生拔鞭對(duì)下舞似擋不住大喊而敗下，副凈見(jiàn)正生敗去即大笑立下介，眾吶喊走兩邊，大凈暗上立傍”的舞臺(tái)場(chǎng)面，展現(xiàn)一只虎詐敗，引誘周遇吉深入山谷，從而將其圍困的過(guò)程。演唱轉(zhuǎn)入集曲的【尾犯序】末三句，情節(jié)轉(zhuǎn)入周遇吉中箭的過(guò)程，這段曲文所唱“身未死忠魂先揚(yáng)，心已碎丹程猶壯”是將軍的心情，與之對(duì)應(yīng)的表演包括“正生滿身插箭沖上，咬牙睜目似中傷負(fù)痛逃式，周圍一轉(zhuǎn)橫鞭于鞍，扒身伏式喊”“正生恨極努力殺介”“將鞭掃大凈，正生即打下大凈左臂，擋鞭著臂折式，大凈喊叫下，正生形如脫力狀”則通過(guò)具體表演展現(xiàn)將軍中箭的過(guò)程和寧死不屈的威武之態(tài)。演唱轉(zhuǎn)入集曲末尾的【玉芙蓉】末五句，【玉芙蓉】多用于集曲末尾，曲調(diào)長(zhǎng)于抒情，嘆將軍“出師未捷身先喪，贏得英名萬(wàn)古揚(yáng)”英雄末路，而場(chǎng)上表演則具體包括“正生勉力威風(fēng)” “一拜二拜一掙而起整盔束甲介” “拔劍自刎轉(zhuǎn)身立中用紅羅兜面介”“眾仍短刀引副凈上，見(jiàn)正生作驚愛(ài)式”以直接交代將軍自刎殉國(guó)的實(shí)際情節(jié)。

這支【好尾帶芙蓉】通過(guò)集曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)，但僅僅依托音樂(lè)和文本難以表現(xiàn)戲劇性情節(jié)變化，在場(chǎng)上演出時(shí)，需要通過(guò)具體的場(chǎng)面和身段來(lái)展現(xiàn)“戰(zhàn)場(chǎng)壯烈”和 “英雄末路”的情節(jié)內(nèi)容，將抒情性的音樂(lè)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為戲劇沖突。通過(guò)《審音鑒古錄》的記錄，可見(jiàn)曲文通過(guò)場(chǎng)上表演，得以充分地展現(xiàn)出戲劇情節(jié)，在特定的場(chǎng)景中發(fā)揮其獨(dú)特而必要的作用。

發(fā)揮戲劇作用，將演唱納入情節(jié)是曲文音樂(lè)從案頭轉(zhuǎn)向場(chǎng)上的最終目的?！秾徱翳b古錄》在記錄中抓住了這一環(huán)節(jié)，綜合呈現(xiàn)出清代中期場(chǎng)上藝人以曲文為基礎(chǔ)進(jìn)一步發(fā)展情節(jié)的戲劇建構(gòu)方式，在檔案中集中體現(xiàn)了將曲唱立于場(chǎng)上的主要編排思想。戲曲也最終從案頭音樂(lè)完成向場(chǎng)上戲劇的轉(zhuǎn)型。

結(jié) 語(yǔ)

《審音鑒古錄》作為清代中期重要的戲曲表演文獻(xiàn)，是這一時(shí)期戲曲舞臺(tái)實(shí)踐的檔案記錄。它的編訂具有鮮明的場(chǎng)上意識(shí)，圍繞中國(guó)戲曲表演核心之戲曲演唱，從演唱規(guī)范、身段表演、情節(jié)作用三個(gè)方面入手，既如實(shí)記錄清代中期戲曲實(shí)踐口傳心授的真實(shí)情態(tài)，為場(chǎng)上藝人提供了表演的指導(dǎo)和規(guī)范；更將平面的音樂(lè)文本拓展出聲、舞、劇多維度的舞臺(tái)內(nèi)涵，將戲曲研究與場(chǎng)上表演的方方面面相勾連。

《審音鑒古錄》的問(wèn)世，為戲曲的場(chǎng)上搬演提供了規(guī)范化、體系化的記錄；體現(xiàn)了戲曲檔案記錄在清代中期逐漸開始關(guān)注場(chǎng)上搬演之學(xué)；而戲曲研究，也在大量的舞臺(tái)實(shí)踐中，逐步完成從案頭音樂(lè)向場(chǎng)上劇目的轉(zhuǎn)變。以戲曲演唱為核心的場(chǎng)上演劇，在《審音鑒古錄》中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐與理論研究最終交會(huì)。