云南 “多族同舞”藝術(shù)形態(tài)的文化解析

王 蕙

云南是一個多民族、多舞蹈的地方。其實， “多族同舞”現(xiàn)象，歷史文獻上早有記述，而且史不絕書。如南朝范曄《后漢書·卷八六（南蠻西南夷列傳）》： “青蛉縣禺同山有碧雞金馬……俗多游蕩而喜謳歌，略與牂牁相類?！鼻囹龋颇洗笠?；牂牁，古貴州。這就是不同地區(qū)有著相同的習俗（謳歌，即載歌載舞）。但由于歷史的局限性，“多族同舞”并未納入研究，而只是單純的粗略記錄，顯得模糊不清。中華人民共和國成立后，特別是改革開放后，中國的舞蹈藝術(shù)研究得到長足的發(fā)展，“多族同舞”也逐步納入研究者的視野。云南著名舞蹈研究學者楊德鋆在《美與智慧的融集——云南民族藝術(shù)介論》一書中，將云南民族舞蹈按表現(xiàn)形式和特點，分為“跳鼓”“跳歌”“跳弦（樂）”“跳燈”“雜跳”，并指出這些舞蹈在多個民族中都有流傳，書中特別指出滇西北藏族、納西族音樂和舞蹈的近同現(xiàn)象，認為“云南藏族藝術(shù)的源流亦即發(fā)展歷史，與周圍民族文化的關(guān)系，是一個尚待觸及的課題，值得廣泛深入地探析?！雹贄畹落].美與智慧的融集——云南民族藝術(shù)介論［M］.昆明：云南人民出版社，1993：62-87，251-252.應該說，楊教授已經(jīng)關(guān)注到了“多族同舞”現(xiàn)象，但只把其研究價值定位在“近同現(xiàn)象”及“與周邊民族的文化關(guān)系?！甭櫱仍凇对颇厦褡迕耖g舞蹈的類型及功能》一文中指出：“一種舞蹈幾個民族都跳，都說是本民族的，而且是老祖輩傳下來的，如‘打歌’‘葫蘆笙舞’‘銅鼓舞’‘象腳鼓舞’‘霸王鞭舞’等”②聶乾先.云南民族民間舞蹈的類型及功能［J］.民族藝術(shù)研究，1996，8（4）：17，23.，并將其歸入民族舞蹈的“融合性”特征與民間舞蹈的族屬問題。王清華在《浪漫的云霞——云南民族舞蹈》一書中指出：“各民族都有的舞蹈，與其生存環(huán)境和生產(chǎn)生活方式有關(guān)?！雹弁跚迦A.浪漫的云霞——云南民族舞蹈［M］.昆明：云南人民出版社，2000：94-153.石裕祖在 《云南民族舞蹈史》一書中則介紹了“納西族、藏族、傈僳族共享的勒巴舞” “各民族葫蘆笙舞”“白族耳子歌與壯族草人舞”等，并指出“云南 ‘一舞傳多族’的文化現(xiàn)象屢見不鮮?！雹苁Ｗ?云南民族舞蹈史［M］.昆明：云南大學出版社，2006：168-170，185-188，215-217，250-251.毫無疑問，這些研究已然關(guān)注到 “多族同舞”現(xiàn)象并指出其價值，但尚未開展專門的研究，尚未形成“多族同舞”這一舞蹈文化概念。

“多族同舞”是民族舞蹈研究的一個全新理論視角?！岸嘧逋琛钡淖置嬉馑际遣煌褡辶鱾饔邢嗤蛳嗨频奈璧福渲荚凇巴?，有“相同”“共同”“同和共存”之意。本研究始終認為， “屢見不鮮”的“多族同舞”，不僅僅是表面看到的多民族同舞現(xiàn)象，它更大的價值應是多民族舞蹈認同。

云南是一個山地縱橫的邊疆多民族地區(qū)，各民族歷史演進復雜，特有的地理、生態(tài)、歷史、文化、社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系等因素，深刻影響了舞蹈的呈現(xiàn)方式。眾多的民族舞蹈蘊含了豐富的“多族同舞”文化資源，是云南各族群眾世世代代賴以生存的重要精神支柱，是各民族文化傳承不斷總結(jié)、發(fā)展的自覺智慧和賡續(xù)力量，也是邊疆少數(shù)民族不斷融入中華民族統(tǒng)一體的必然結(jié)果、重要力證和具體體現(xiàn)?！爸挥型ㄟ^邊疆與內(nèi)地交往交流交融互動研究，才能從宏觀上深入解釋歷史時期邊疆與內(nèi)地不斷互動、相互交融的發(fā)展軌跡，以及中華民族共同體意識不斷增強的歷史內(nèi)涵。”①羅群.被“弱化”的西南邊疆：“同質(zhì)化”區(qū)域重塑的西方經(jīng)驗與反思［J］.中華文化論壇，2022，28（2）：13.因此 “多族同舞”的提出，可為解讀云南多民族舞蹈文化打開一扇窗，在舞蹈視野下管窺云南各民族對中華民族共同體的潛意識存在。只有將“多族同舞”現(xiàn)象之“道理”真正挖掘出來，并闡述出時代的氣息，才能研究出這一現(xiàn)象更為符合歷史發(fā)展的真實一面。因此，本文運用辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀和方法論，探討云南“多族同舞”的文化內(nèi)涵及內(nèi)在邏輯，通過概述“多族同舞”主要類型的藝術(shù)形態(tài)，發(fā)掘其特殊文化樣式的鮮活生命力，力求證得“多族同舞”的源流及核心問題。

一、云南“多族同舞”的藝術(shù)形態(tài)與文化類型

云南“多族同舞”現(xiàn)象普遍存在。按照藝術(shù)形態(tài)劃分，大致包括跳腳、跳樂、跳鼓、跳燈、跳儺、跳宴、跳桿（竹竿或竹篾）、耍刀、耍手巾、耍馬、耍龍、耍獅、?；⒌鹊取岸嘧逋琛鳖愋?，每種類型又有幾個、十幾個，甚至幾十、上百個舞蹈套路。其中占比最大的跳腳、跳樂、跳鼓、跳燈四種類型，基本囊括了云南各民族傳統(tǒng)舞蹈的一半以上。

（一）“多族同舞”之跳腳文化

跳腳也叫打歌、踏歌，以踏地為節(jié)、聯(lián)袂而舞的群舞形式為主要特征，因其易學易跳易傳播，在熱愛歌舞的云南各少數(shù)民族中廣泛流傳。

1.云南民族的跳腳。云南的26個世居民族，除漢族、回族、蒙古族、滿族以外，其他民族可劃歸于氐羌、百濮、百越、苗瑤四個族群。屬氐羌族群的民族皆有跳腳。比如彝族打歌、左腳舞、跳歌、轉(zhuǎn)戛、樂作等，白族打跩、斗踢殼、羊歡騰等，傈僳族姑遮、跳嘎、哇其、阿尺木刮等，哈尼族嘎尼尼、托尼尼、同尼尼等，納西族哦忍仁、打臘利等，怒族庫嚕羌、側(cè)身躲等，景頗族目瑙縱歌等，普米族搓蹉、貢里年嘎等，阿昌族蹬窩羅等，藏族果卓等，獨龍族剽牛舞等。據(jù)云南省民族藝術(shù)研究院自1982—2005年參與的《中國民族民間舞蹈集成·云南卷》 《中華舞蹈志·云南卷》兩大舞蹈普查統(tǒng)計，氐羌族群跳腳有上百種稱謂和具體舞蹈套路，其動作最為注重旋轉(zhuǎn)和主力腿向下踏跺的動勢。屬苗瑤族群的苗族有咔兜、岔都、甩手舞，與氐羌跳腳有一定相似，但更注重手臂的擺動。屬百越族群的傣族有嘎光、嘎央、耶拉暉、哄喊、哄笄等，與氐羌跳腳的風格差異較大，注重膝關(guān)節(jié)的頓挫、髖關(guān)節(jié)的擺動和腕關(guān)節(jié)的翻動。屬百濮族群的佤族有打歌、搞多哦，從使用樂器、套路名和傳說來看，受氐羌民族跳腳影響較多，布朗族、德昂族跳腳特征又與傣族有一定相似?？傊煌迦旱母髅褡逄_在長期生活實踐中形成各自的律動特點，而且有明顯可見的民族“三交”②即交往、交流、交融。與舞蹈特征之間的密切聯(lián)系。

2.跳腳的文化內(nèi)涵。云南跳腳，最為普遍的是眾人圍圈聯(lián)袂或整齊成排，載歌載舞，或邊舞邊和的群舞形式，一般以火堆、供桌、神木為中心圍之而舞，有些以鼓、笙、铓、鑼等樂器演奏者為中心引導而舞。舞蹈以上肢自然擺動或牽手、搭肩的簡單動作（少部分攜有巾、袖、扇等舞具），下肢踏、跺、蹉、蹬、踢、跨等舞步變化，以及反復而對稱的自轉(zhuǎn)、公轉(zhuǎn)構(gòu)成的“圓” “旋”場面調(diào)度為主要共性特征。

圍火堆而舞，是人們對天地自然崇拜，特別是對火崇拜的表達方式。對火的崇拜與太陽有關(guān)，是人類最早的信仰。中國傳統(tǒng)觀念認為“夫日者，天之火也，與地之火無以異也?！?（王充《論衡·說日篇》）西方人類學家們也認為火崇拜與太陽崇拜有著莫大關(guān)系（弗雷澤《金枝》、施密特 《原始宗教與神話》），一切火崇拜都起源于太陽崇拜（利普斯《事物的起源》）。云南彝族被稱為火的民族，他們的火崇拜最為典型，其圍火堆而舞也最有特色。圍供桌、神木、樂器而舞亦有其崇拜的意涵，是娛樂神靈、祖先和天地媒介的表現(xiàn)。于是，圍圈跳腳在人們傳統(tǒng)的取象比類思維模式下，成為云南民族表達對天地自然、祖先崇拜的娛樂方式，使人們的安全、歸屬、認知、審美需求得到滿足，從而不斷豐富和發(fā)展，形成既特殊又普遍的舞蹈藝術(shù)樣式。

跳腳的肢體動作是舞蹈主體的空間意識的外化，與其民族心理、民族性格相一致。簡化的上肢動作少有高舉上揚，弱化身體向上的伸展，這是舞者對上度空間（蒼天）的順應與敬畏。突出的下肢動作卻無騰空之勢，強調(diào)身體重心向下的剛健踏實，則是舞者對下度空間（大地）的攜手與依賴。反復而對稱的自轉(zhuǎn)、公轉(zhuǎn)既是舞者在特定場域中自我與集體的多重互動，從而增強“萬象紛羅各有當然之理” （戴震《孟子字義疏證·理十五條》）的秩序認同與團結(jié)和睦的族群情感，也是舞者身心與自然的和諧對話，從而達到“人與天地相參，與日月相應” （《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞·歲露論》）的生命追求與身心合一的生命體驗。西漢儒家樂論經(jīng)典《樂記》有云：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也……明于天地，然后能興禮樂也?！比缃裨颇细髅褡鍢肺枧d盛，文化傳承久遠而不息，民族格局復雜而平和，這與少數(shù)民族“明于天地”的禮樂智慧有莫大關(guān)聯(lián)。

云南跳腳的場面調(diào)度無一例外是圍繞中心點或?qū)ΨQ軸進行的個體與集體之間大小交織的旋轉(zhuǎn)，運動路線以回字紋、螺旋紋、卷心菜紋、梅花紋、回旋勾連紋等圖像為主，靈動而巧妙地統(tǒng)一于 “圓” “旋”這一意象之中。比如普米族貢里年嘎、景頗族目瑙縱歌、傈僳族阿尺木刮、彝族喀紅唄、彝族巍山打歌等等，數(shù)不勝數(shù)。綜合各民族審美取向、遷徙歷史、民俗習慣等多重文化因素進行考證，云南跳腳與中華民族的史前文化一脈相承，是中華民族史前審美意識直至當代的延續(xù)。廣為人知的5000多年前的青海馬家窯舞蹈紋彩陶盆，3000多年前的云南滄源崖畫五人圓圈舞圖，戰(zhàn)國時期古滇國鑲石舞人圓形銅扣飾，清代大理巍寶山 “松下踏歌圖”等等，眾多文物遺跡上的圍圈跳腳圖案，見證著中華民族歷史之 “文物”與如今鮮活的云南各民族跳腳之 “活態(tài)”這二者的傳承脈絡。此外，象征中華文明的馬家窯文化彩陶紋飾中 “大量可見顯著旋動特征的圖案”①故宮博物院：詞條—馬家窯文化 ［EB／OL］.［2023-03-02］https：／／www.dpm.org.cn／lemmas／242412.html？ivk_sa＝1024320u.，數(shù)量眾多、圖案精美、內(nèi)涵豐富，無不體現(xiàn)著遠古先民 “玄之又玄”的抽象思維，這與中華民族根深蒂固的 “陰”“陽”哲學觀念和 “圓”“旋”審美意識遙相呼應。漢族雖不再有踏歌的形式，但先人的審美意識早已細化入舞者的手、眼、身、法、步，在如今的戲曲舞蹈中仍清晰可見。少數(shù)民族則將 “圓” “旋”直白地保留于舞蹈的外在形式上，追求身心的化繁為簡，入方便之門與天地同一的循環(huán)往復、生生不息。然兩者思想之根皆在中華文明的源頭。恰如明代理學家、歷學家、樂律學家、舞學家朱載堉言 “古人學舞，以轉(zhuǎn)之一字為眾妙之門”（《六代小舞譜·序》），一語中的，道出中華舞蹈 “轉(zhuǎn)—旋—圓”之精髓。

綜上，筆者認為，暫略人類與類人猿“環(huán)舞”②庫爾特·薩克斯.世界舞蹈史［M］.郭明達，譯，恒思，校.上海：上海音樂出版社，1992：2，132.的“原發(fā)性”生物基因，直視“圍圈跳舞”作為族群社會的文化特質(zhì)，跳腳應是中華民族共有的最古老、最廣泛的舞蹈形式，也是中華民族多種多樣舞蹈形態(tài)的母體。在歷史發(fā)展、民族遷徙、融合分化的過程中，各民族逐漸形成各自特色且“萬變不離其宗”的舞蹈意識形態(tài)。跳腳是云南眾多民族舞蹈形態(tài)的“源頭”，了解跳腳，便更容易理解在此基礎上發(fā)展而來的其他舞蹈形態(tài)和文化內(nèi)涵。

（二）“多族同舞”之跳樂文化

跳樂也稱跳月，是一種以笙或弦樂器為伴奏兼舞具的傳統(tǒng)樂舞形式。主要有跳笙（笙匏樂器）和跳弦 （弦樂器）兩種形式，滇東、滇南地區(qū)習慣統(tǒng)稱為跳樂，滇西則習慣分別稱為跳笙和跳弦。跳樂以氐羌民族和苗族最具代表性，其中氐羌民族跳笙（葫蘆笙舞）、跳弦兩種舞蹈都非常流行，苗族只有跳笙（蘆笙舞）。云南跳樂總體來說有以下三個顯著共性。

1.舞蹈形式的演進。在形式上跳樂與跳腳有著明顯的演進關(guān)系，這是跳腳在樂器出現(xiàn)之后的進一步發(fā)展。比如拉祜族蘆笙舞，就是在打歌基礎上加入了葫蘆笙的邊吹邊舞，圍圈而舞，猶如跳腳，所以也俗稱 “疊腳”“跳歌” “打歌”；傈僳族哇其和期本哇其，就是在哇其（跳腳）基礎上加入了四弦或小三弦的邊彈邊跳；傈僳族葫蘆笙舞俗稱葫蘆笙打跳；苗族反壇蘆笙舞的“牽紗”“團樂”以及前文提到的咔兜、岔都、甩手舞，都是在吹笙者領(lǐng)舞下的圍圈跳腳，等等。

2.繼承和發(fā)展了跳腳的娛樂功能。少數(shù)民族以跳樂為重要的娛樂方式，節(jié)日、歡聚時都要跳。于是，跳腳的娛樂性功能進一步發(fā)展出跳樂“以舞相屬”的交際舞性質(zhì)，演進為男奏女跳，男女對舞，成為青年男女社交的一種重要手段。這與男女老少圍圈齊舞的自娛性跳腳之形式及性質(zhì)都有很大發(fā)展，它是舞者社會屬性的進一步體現(xiàn)。其中，跳笙的繼承和發(fā)展的可考史料較為確鑿，從云南出土的大量古滇國青銅葫蘆笙及葫蘆笙舞圖像，可推斷葫蘆笙舞由先秦的祭禮到兩漢的宴樂之漸變。從唐、宋到明清大量文獻記載的“葫蘆笙” “瓢笙” “水曲” “蘆笙”“蠻笙”“吹笙踏歌”等歌舞，可細加推敲跳笙的民間演進及在民族交融中的變化發(fā)展。

3.表演技巧的提升。伴隨其“交際”功能的擴展與深化，跳樂促生了舞蹈動作和技術(shù)難度的加強，突顯出表演性和競技性，成為社交“看點”。跳樂除集體圈舞，還產(chǎn)生了大量男子競技性的單、雙、三人舞。比如滇東苗族反壇蘆笙舞有耍笙、斗笙、滾笙、蘆笙拳等男子競技表演，滇南彝族煙盒舞有玉瓶倒水、正掛金鉤、螞蟻搬家等高難度的雙人舞技巧，滇西北怒族達比亞舞有反彈、胯下彈、雙人單達比亞混彈、雙人雙達比亞混彈等表演技巧，等等。舞者的社交和競技身份，使跳樂的藝術(shù)表現(xiàn)力在表演形式和動作技巧上有了更大提升。從舞蹈自身發(fā)展規(guī)律上看，單、雙、三人舞形式的呈現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)性的一大進步，相較集體舞、齊舞，技術(shù)和審美上都有很大發(fā)展。

云南跳樂文化是中華民族禮樂文明的重要組成部分，對云南民族的文化認同有著積極作用。笙是西南少數(shù)民族的傳統(tǒng)樂器，早在西周禮樂中已有匏、竹樂器之分類，呈現(xiàn)于樂舞，則是在跳腳基礎上發(fā)展出了跳笙的禮樂。而跳弦則是云南氐羌民族的專屬，應與弦樂器起源于“馬上所鼓”①參見漢代劉熙《釋名·釋樂器》：“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也?！庇泻艽箨P(guān)聯(lián)。出身游牧的氐羌民族擅于“馬上鼓”，應該是云南各民族中較早接觸這類樂器的族群。因此，氐羌民族的彈弦技藝最高，同時熱愛歌舞的性格，使他們把這一古老嗜好傳承發(fā)揚，隨著不斷遷徙、交融而產(chǎn)生出今天豐富多彩的跳弦種類。從這一角度來講，跳樂“多族同舞”很好地體現(xiàn)出中華各民族“三交”的重要社會意義和文化價值。

（三）“多族同舞”之跳鼓文化

跳鼓是一種以鼓為伴奏兼舞具的傳統(tǒng)樂舞形式。按照鼓的形制差異，可將跳鼓分為羊皮鼓舞、銅鼓舞、象腳鼓舞、大鼓舞、木鼓舞、筒鼓舞、腰鼓舞等，不同鼓舞有各自的藝術(shù)特點和文化涵義，現(xiàn)僅以三類跳鼓為例。

1.羊皮鼓舞。在云南各民族的跳鼓中，羊皮鼓舞種類最為豐富。主要包括持單柄雙面扁型鼓的手鼓舞 （滇西北藏族、納西族、傈僳族），持單耳雙面扁型板鼓的羊皮鼓舞（滇東南彝族），持單面扇型鼓的羊皮扇鼓舞（滇中、滇西、滇南彝族、白族），持框內(nèi)帶梁、單面抓握型羊皮鼓的跳鼓（滇西北彝族、普米族），持等邊六角手鼓的八角鼓舞（滇西白族）等等。羊皮手鼓舞即藏族“熱巴舞”，納西族、傈僳族稱“勒巴舞”，以女子揚槌敲手搖鼓而舞，男子揮牛尾且搖撥浪鼓或銅鈴與女子相間圍圈舞蹈；羊皮鼓舞是文山丘北彝族男子群舞，因舞中有一領(lǐng)舞者持鼓和鼓槌邊舞邊奏得名，其舞蹈傳說和舞蹈動作與滇東、滇東南彝族跳腳有多處相似；羊皮扇鼓舞在楚雄、昆明、玉溪、紅河、文山等多地的彝族和大理白族中有流傳，一手持扇鼓一手持鼓槌所跳；抓握型單面羊皮鼓舞主要流傳在川滇交界處，鼓形與川西羌族羊皮鼓同，一手握梁一手持鼓槌而舞；八角鼓舞是大理白族流行的一種手鼓舞，鼓框常見六邊形，少數(shù)為八角或圓形，框中鑲有銅錢，與亞洲多個民族的鈴鼓形制相似，舞時邊搖邊拍，被明清文人筆下記錄為金錢鼓（民間也有此稱謂）。

從羊皮鼓舞的動作技術(shù)上看，已在跳腳基礎上對上肢動作進行很大的改造，對舞蹈空間的拓展有很大提升，需要雙手分別與全身運動相協(xié)調(diào)。羊皮鼓在氐羌族群心目中的地位極為重要，應與“羌從羊”有著重要聯(lián)系，即與歷史上的游牧生活、游牧文化的傳承相關(guān)。

2.銅鼓舞。銅鼓舞是西南少數(shù)民族的傳統(tǒng)舞蹈，分布在滇黔桂多個少數(shù)民族地區(qū)，現(xiàn)云南壯族、彝族、水族、布依族、佤族、瑤族以及克木人尚有擊銅鼓圍圈而舞的習俗，最具代表性的屬文山壯族、彝族銅鼓舞。銅鼓舞的道具兼伴奏樂器——銅鼓，至少產(chǎn)生于距今2600多年前①目前世界上已知最早的銅鼓是云南楚雄萬家壩第23號墓出土的四面銅鼓，棺木下葬年代上限春秋中期。，既是古代部落統(tǒng)治權(quán)力的象征，又是氏族家庭財富的象征，更是祭祀儀式中的通神禮器，這一特殊器具賦予銅鼓舞極為厚重的文化內(nèi)涵。

現(xiàn)如今云南壯族、彝族銅鼓舞除節(jié)慶娛樂功能外，仍保留著祖先崇拜的文化遺痕。廣南彝族在春節(jié)“獻麂”供祖儀式上要家庭成員集體跳銅鼓舞；富寧高褲腳彝的銅鼓舞，徒手自然下垂或聯(lián)袂、腳下三或五步一蹉的反復圍圈舞動，體現(xiàn)出古樸的跳腳遺風；富寧白彝的銅鼓舞不僅有簡單古樸的跳腳風格，也有表現(xiàn)生產(chǎn)勞動的手臂動作，與鄰近的黑彝羊皮鼓舞、花彝紡紗攆線舞、壯族銅鼓手巾舞皆有一定相似；麻栗坡彝族白倮人銅鼓舞保留著氣氛肅穆的“擊鼓送喪”、圍圈踏歌的舞蹈形式；文山壯族舞時眾舞者持白色手巾齊舞，故也稱“銅鼓手巾舞”；與銅鼓手巾舞風格迥異的瀘西壯族銅鼓舞，亦保留著“擊鼓送喪”的功能，只不過舞蹈形式為一男子敲銅鼓、一男子捧木盆或銅盆（俗稱扯風筒），二人配合對舞，故稱 “銅木神鼓舞”。與此同時，各民族也從自身需求出發(fā)，對古代先民的銅鼓習俗和樂舞功能添加新的文化元素，不約而同地傳承著與時俱進且一脈相承的民族傳統(tǒng)。

3.象腳鼓舞。象腳鼓舞主要分布在云南傣族、景頗族、阿昌族、布朗族、德昂族、拉祜族等，及與中國“山同源，水同源，主體民族亦同源”的中南半島壯侗語族、孟高棉語族中，與這些民族長期雜居的藏緬語族中也有流傳。根據(jù)象腳鼓的鼓制形態(tài)與象腳鼓舞的傳說、文獻及跳法，我們有理由相信其與南方絲路、海上絲路的文化交流互動有著重要聯(lián)系。

總而言之，跳鼓種類繁多，再如蒙牛皮的大鼓舞在苗族、瑤族、彝族、哈尼族、基諾族、壯族、德昂族等少數(shù)民族中流傳，筒鼓舞在彝族、哈尼族、布朗族等民族中流傳，腰鼓舞在漢族、彝族等民族中流傳，等等。如此流傳廣泛的跳鼓，既是云南各民族祭神娛人的精神需求，又是各民族遷移交融的文化遺產(chǎn)，在中華民族的多元一體格局中自始至終發(fā)揮著情感紐帶和精神支柱的功用。從舞蹈的藝術(shù)規(guī)律上看，跳鼓因道具形制、功能的特殊性，會使舞蹈動作受到較大的限制，但同時也能激發(fā)舞者對動作的更多創(chuàng)新，展現(xiàn)出更為豐富多樣的中華舞蹈文化格局。

（四）“多族同舞”之跳燈文化

跳燈即漢族花燈，以及少數(shù)民族在漢族花燈基礎上發(fā)展而來的 “花燈”或 “類花燈”舞蹈，這種舞蹈遍布云南全省各地。

花燈是漢族最為盛行的古老民俗活動，南方漢族稱為 “花燈”，北方漢族多稱為“秧歌”?；艄?jié)目的表演形式至晚在漢代“百戲”中就已成型。至今，云南花燈的表演場景仍與西漢桓寬《鹽鐵論》所載： “椎牛擊鼓，戲倡舞象……歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”完全一致。漢族花燈歷史悠久、經(jīng)久不衰，除了歌舞戲曲本身的藝術(shù)性外，最大的特點就是世俗性和感染力，使花燈歌舞發(fā)揮了拉近人群與人群之間關(guān)系的重要作用。這種作用還表現(xiàn)為易傳播能移植、易接受擴功能、易創(chuàng)新固傳統(tǒng)的特點。

1.易傳播能移植。滇南地區(qū)建水彝族花燈，是完全吸收借鑒了漢族歌舞戲為一體的“唱燈”模式，同時在舞蹈動作上保留了本民族的動律特征，形成了別有一番風格韻味的花燈歌舞。通海蒙古族的“地會”跳燈也是完全借鑒了漢族的節(jié)目內(nèi)容，只是漢族花燈女角主要由男性扮演，濃妝艷抹、滑稽有趣，而蒙古族跳燈男女都可參加表演，男性不用化夸張的女妝。文山壯族“弄牙崴”，也叫耍牛頭舞，一“?！薄⒁弧昂铩?、一“大頭”的傳統(tǒng)模式，與漢族、彝族、白族、水族、蒙古族等民族的“馬鹿”“猴”“大頭”或“馬鹿”“鶴”“大頭”花燈舞蹈形式極為相似。

2.易接受擴功能。滇東南地區(qū)文山壯族布傣支系的紙馬舞、彝族篾馬舞，過去是在送葬時跳，現(xiàn)在節(jié)日娛樂也可以跳。相比漢族紙馬舞多是跟隨“花燈”隊進行動作簡單的游行表演，少數(shù)民族的紙馬舞熱烈粗獷，又帶嬉戲娛樂，并且根據(jù)自身的需求，賦予紙馬舞功能和形式上更多的發(fā)展空間。

3.易創(chuàng)新固傳統(tǒng)。滇西地區(qū)大理白族的多種舞蹈更是大量吸收漢族花燈舞蹈文化，形成了本民族的“類花燈”傳統(tǒng)舞蹈。除了“耍龍”“耍獅”“耍仙鶴”“大頭和尚”，還有像“鬧春王正月” “田家樂”這樣有角色人物關(guān)系、簡單故事情節(jié)的 “類花燈”劇，僅從角色名稱就可以明顯看出其與漢族花燈的淵源?！疤锛覙贰笔窃谘碣{會時表演，包括“漁、樵、耕、讀”四個角色。 “鬧春王正月”則是春節(jié)時表演，包括漁、樵、耕、讀、士、農(nóng)、工、商、傳牌、衙役、鄉(xiāng)約、甲長、啞子、啞女、打蓮湘者、算命先生等等大約上百個角色。白族“類花燈”舞蹈文化的本土再造，是傳統(tǒng)舞蹈活動“緊密依托民間經(jīng)濟和農(nóng)耕互助組織的不斷自我修復、自我調(diào)節(jié)……使白族舞蹈文化獲得不斷延續(xù)、開拓、發(fā)展、傳播和創(chuàng)新的生存空間。”①石黎卿，石裕祖.民族地區(qū)鄉(xiāng)村經(jīng)濟與傳統(tǒng)文化共同振興的協(xié)同效應研究——白族大型民俗文化文化活動“秧賩會”與“田家樂”的啟示［J］.民族藝術(shù)研究，2021，33（3）：137-144.

事實證明，少數(shù)民族舞蹈對漢族花燈的吸收借鑒是豐富其文化樣式的重要源泉之一，也是對中華民族文化認同的重要表現(xiàn)之一。少數(shù)民族潛意識里對中華民族和中華文化的認同感，是云南各民族團結(jié)和睦之根本，只是“百姓日用而不知” （《易傳·系辭傳》）罷了。

除上述四類“多族同舞”外，還有比如滇西、滇南等地漢族、彝族、白族、哈尼族等以“七仙女”為故事原型的傳統(tǒng)舞蹈“七姑娘”“碗籮姐” “笆籠神”等；滇西彝族、白族、怒族共有的禮節(jié)性舞蹈 “跳菜”；彝族、哈尼族、白族、納西族、布依族等相似傳說、相似形式的“猴子舞”；瑤族、佤族、拉祜族等相似的“叫谷魂舞”“飯魂舞”；佤族、獨龍族相似的 “剽?！奔漓胛?，等等。如此種種，眾多“多族同舞”背后都有重要的文化認同意識。

二、“多族同舞”是民族民間舞蹈領(lǐng)域中華民族文化認同的價值表征

研判各“多族同舞”可以發(fā)現(xiàn)，云南26個世居民族沒有任何一個是孤立發(fā)展而來，他們的舞蹈也都是 “相呴以濕，相濡以沫”逐漸形成。通過對云南“多族同舞”的深入挖掘，筆者認為：中華民族的族源、地緣、文化交融，在歷史的發(fā)展過程中從未中斷，正是不同民族形成舞蹈文化共性表征之緣由，也是中華民族文化認同、文明延續(xù)之根本所在。

（一）“多族同舞”是族源文化的產(chǎn)物

屬于同一族群的不同民族，在民族形成上都有一定同源異流或者異源同流的規(guī)律②馬曜.云南少數(shù)民族中的同源異流和異源同流［J］.廣西民族研究，1992，7（3）：55-60.，因此同族源的民族有著相同或相近的生產(chǎn)方式、社會習俗、遷徙路線等客觀歷史因素，奠定了他們在舞蹈藝術(shù)形態(tài)上頗多的文化、審美相似性。正如跳腳在同一族群內(nèi)呈現(xiàn)出的形式、風格、動作特點都非常接近，隨著各民族生產(chǎn)力、生產(chǎn)方式、生活環(huán)境的變化，在“跳腳”基礎上發(fā)展演變出的 “跳弦”“跳笙”“跳鼓”等舞蹈，每一個舞蹈都與自己的族源族群密不可分，都帶有自己族群的性格及特征，也都普遍保持原始族群舞蹈的動作特點和風格特征。這是同一族源的民族在特定生態(tài)環(huán)境和生活經(jīng)驗中產(chǎn)生的舞蹈文化的共性，是族源關(guān)系“多族同舞”所共有的文化特性。因此，同一族群的不同民族雖然有著各自的舞蹈藝術(shù)形態(tài)和文化樣式，但越是古老的舞蹈越能夠反映出該族群意識的同一性。

（二）“多族同舞”是地緣文化的結(jié)果

地緣即地理緣由、地理關(guān)系，是人、文化得以存在和發(fā)展的環(huán)境。云南是一個山壩結(jié)合的地區(qū)，山地面積占全省總面積約84%，密集的高山中鑲嵌著上千個壩子（平地）和數(shù)不清的河流。山壩相間是云南特殊的地緣特點。在這樣的地緣環(huán)境中，高山對民族發(fā)展形成了阻礙，河谷平壩則為各民族遷徙流轉(zhuǎn)提供了自然通道，加之后來不斷開辟的人文通道，更使交流成為便利。于是，云南成為民族文化多樣性和文化交流的策源地。

自古以來，生活于云南的各民族，其文化的傳播、交流和吸收從來就沒有停止過，“多族同舞”正是在這種永無止境的文化交流中形成的。比如通海蒙古族“跳樂”，就是吸收了周邊彝族“跳樂” （煙盒舞）的形式，套路也同于彝族的“正弦”“雜弦”，且同俗稱“玩小姑娘”或“玩小伙子”。不同的是蒙古族跳樂不用煙盒道具，并新創(chuàng)發(fā)展了自己特色的套路名稱（咱的蒙古）。再比如滇西南拉祜族擺舞，由于長期與傣族文化接觸，擺舞的伴奏樂器還使用傣族的象腳鼓、排铓，這使得伴奏音樂的音調(diào)和音色偏低沉，節(jié)奏偏沉穩(wěn)，從而在動作上也有了相較氐羌跳腳的一些變化和適應。這種“多族同舞”是超越族源和生態(tài)學之上的地緣文化，除了保持本民族的傳統(tǒng)舞蹈特色以外，又形成了具有一定共性和特殊內(nèi)涵的文化表征。

“大雜居小聚居”是云南各民族分布的又一大特點，這使因地緣關(guān)系產(chǎn)生相互影響的“多族同舞”則更為常見。除前文已提到的熱巴舞、羊皮鼓舞、銅鼓舞等舞蹈以外，還有很多“多族同舞”是各民族在不同歷史時期的合合分分中而形成的。比如基諾族、哈尼族亻愛尼人的跳竹竿和佤族、壯族、苗族、瑤族等的竹竿舞，壯族、布依族、白族、彝族等共有的身披草蓑、頭蒙草套的舞者裝扮及民間儀式舞蹈等等。據(jù)研究，云南眾多民族在歷史上一直不斷遷移，不同民族不同支系的遷移路線也不盡相同，不同歷史時期各民族的地緣文化也在不斷變化。因此云南民族的地緣文化極為復雜，它有歷時、共時關(guān)聯(lián)并存的文化疊加，這也就呈現(xiàn)出大多數(shù)的“多族同舞”存在多個歷史時期的地緣文化參差疊加的情況。

地緣關(guān)系生成的“多族同舞”，不僅豐富了同一地區(qū)、不同民族各自的舞蹈文化樣式，而且豐富了不同地區(qū)、不同民族和同族異支民族的舞蹈文化樣式?？梢哉f，“多族同舞”是云南獨特的地緣文化系統(tǒng)中生發(fā)出的繁榮景象。

（三）“多族同舞”是民族交融的見證

云南各民族傳統(tǒng)舞蹈是民族寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)， “這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感?！雹俾?lián)合國教科文組織.保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約［S］.2013-10.從這個層面看，“多族同舞”無疑是各民族在交融互動過程中，不斷提供認同感和持續(xù)感的重要文化樣式。林超民在《從云南與祖國的歷史聯(lián)系看中國歷史發(fā)展的整體性》一文中，結(jié)合大量史實論證了“西南地區(qū)之所以為中國版圖之一部分，并不是王朝統(tǒng)治者的武功，而決定于各族人民與內(nèi)地人民在經(jīng)濟、文化和政治上的聯(lián)系?！雹诹殖?從云南與祖國的歷史聯(lián)系看中國歷史發(fā)展的整體性［A］.云南大學西南邊疆民族歷史研究所.西南民族歷史研究集刊（第一集）［C］.昆明：云南大學西南邊疆民族歷史研究所，1980：57.費孝通也曾說中華民族作為一個自在的民族實體，是幾千年的歷史過程中各民族交融互動形成的多元統(tǒng)一體。③費孝通.中華民族的多元一體格局［J］.北京大學學報（哲學社會科學版），1989，34（4）：1.“多族同舞”作為一種文化現(xiàn)象，民族交融的效應會直接影響到它的呈現(xiàn)。因此，它是民族交融的見證，是中華民族多元一體文化格局中民族交融的點點繁星。

便利的自然通道和人文通道，也把云南“多族同舞”的文化界限擴展到了周邊鄰國。比如滇東、滇南與華南地區(qū)、東南亞國家共有的銅鼓舞、象腳鼓舞（長、短鼓舞），滇西南與東南亞、南亞國家共有的架子孔雀舞（緊那羅舞）等等，其流傳地區(qū)也都與華南地區(qū)古代族群遷移和各大“絲路”高度重合。

如果把中華民族有史以來的遷徙流動線路，繪制成一幅人文交流數(shù)據(jù)統(tǒng)計圖，云南定是線路交織最為密集的地區(qū)之一，這使云南地域上的各民族即使山水相隔也能夠長期保持著聯(lián)系。于是，中華民族長期以來自然均衡地互動交融，造就了云南這看似習以為常的“多族同舞”，而這表象背后實則蘊含的卻是中華民族上善而大智的“多民族舞蹈認同”。以此來看，“多族同舞”的文化景觀為“果”，以自然界的均衡性為前提的各民族均衡互動是“因”，這“果”與“因”之間的微妙關(guān)系，即為 “多族同舞”的價值核心——中華民族文化認同。

結(jié) 語

“多族同舞”通過對民族分布、文化差異、舞蹈類型、道具、動作、功能性質(zhì)等方面的類比，可以使我們對云南民族舞蹈的歷史發(fā)展大致脈絡有一個初步的認識，為民族融合歷史和舞蹈發(fā)展規(guī)律作一個粗淺判斷，對進一步挖掘各民族舞蹈文化資源打下一定基礎。從這個邏輯來講，“多族同舞”的研究方法是一種抓住整體和共性的歸納演繹過程。從“多族同舞”的視野觀察可以發(fā)現(xiàn)，同一民族不同支系之間也存在一定的舞蹈文化差異，但這一支系卻跟其他民族存在相似，這里面隱藏著族群遷移分散合并的重要線索。因此“多族同舞”研究不能禁錮于民族的劃分，而忽視各支系、各群體之間的共性與個性的綜合文化因素?！岸嘧逋琛毖芯坎粌H要關(guān)注傳統(tǒng)舞蹈文化，也應關(guān)注當代舞蹈現(xiàn)象?；ヂ?lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，拉近了世界各地人民的距離，新的“地緣”秩序?qū)a(chǎn)生更多的“多族同舞”文化，為本研究的后續(xù)提供可持續(xù)的研究領(lǐng)域。中華民族從遠古時期的方國林立到逐步走向統(tǒng)一的文明融合發(fā)展，同根共源是不爭的事實。相信隨著文物遺址的不斷發(fā)掘、中華文明探源工程的不斷深入，定會有越來越多證據(jù)成為我們厘清各民族、各族群“多族同舞”的依據(jù)。 “多族同舞”研究如同文明探源工程一樣任重道遠。