想象力消費：概念、悖論及陷阱
——電影新美學的若干思考

周少華，徐洲赤

想象力消費是電影美學的一個新論，是藝術學與經(jīng)濟學的跨界融合，它既是藝術生產(chǎn)、藝術消費，也是經(jīng)濟消費和意識形態(tài)的再生產(chǎn)。與之相關的有奇觀電影理論、幻想電影理論、接受美學理論、文化消費理論等。它是在新的技術和傳播背景下，對一些相關的傳統(tǒng)電影理論的整合、翻新與重新思考，希望它們被重新喚醒、被注入新的內(nèi)容和意義。因此，這個概念的提出者陳旭光如此表述：“筆者所言的電影‘想象力消費’，側(cè)重于互聯(lián)網(wǎng)語境的新內(nèi)涵，如果參考‘后人類’‘后電影’‘后假定性’等術語，這個‘想象力’有別于經(jīng)典藝術理論對想象力的闡釋，‘想象力消費’也應該是一種互聯(lián)網(wǎng)時代的‘后想象力消費’。”①陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”［J］.當代電影，2020（1）：126-132.

這個理論的提出，將有助于我們更深入地思考電影的本性，廓清新傳播環(huán)境下電影理論上的種種迷霧。想象力消費是電影工業(yè)美學理論框架中的一個組成部分。電影工業(yè)美學理論解決了電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的認識問題；而想象力消費理論似乎想要在此基礎上，進一步思考電影商業(yè)中的種種問題。它們共同組成一個更為完整的理論閉環(huán)。

需要明確的是這一概念本身及其研究對象、相關關系。

其一，所謂想象力消費，是想象力消費類電影的消費還是電影想象力的消費？抑或兼而有之？前者是指某一類型的電影，即所謂想象力消費類電影，大概等同于幻想類電影。筆者曾對幻想類電影做如下界定：“所謂的幻想電影或幻想片，是指那些反映不存在或可能存在的世界的電影，是以幻想性的形象、場景和敘事元素為主的電影?！雹谛熘蕹?墨水鏡：博爾赫斯的幻象［M］.北京：中國社科出版社，2020：26.而電影想象力則是泛指一切電影創(chuàng)作中所需要的一種特殊能力，是電影某種特殊魅力的體現(xiàn)。

其二， “想象力消費”還是“后想象力消費”？后想象力消費與“后現(xiàn)代”是一種什么關系？ “后現(xiàn)代”這個詞最初出現(xiàn)于20世紀二三十年代，其意圖顛覆啟蒙時代的諸多觀念，迄今已近百年。按照這樣的時間來推算，想象力消費作為文化現(xiàn)象進入互聯(lián)網(wǎng)時代，是否應該演變?yōu)?“后后想象力消費”這一概念？這個概念的前綴如果一直這樣疊加下去，就會帶來理解上的很大困擾。

其三，是關于電影類型的研究還是關于電影消費的研究？也就是說，它是生產(chǎn)理論還是消費端理論？從“想象力消費”的詞組結構看，似乎其應該關注消費的問題多一點。但從已經(jīng)發(fā)表的大部分相關文章看，并非如此。

其四，元宇宙與想象力及“想象力消費”是一種什么關系？元宇宙究竟是擴展了想象力還是限制了想象力？

其五，歷史題材的電影需不需要想象力？

其六，互聯(lián)網(wǎng)背景下的想象力消費研究，在研究原有類型電影之外，是否還應該重視電影形態(tài)分流問題的研究，如院線電影之外的AI電影、網(wǎng)絡大電影、微電影等。所謂“網(wǎng)絡大電影”是主要選擇在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)行的電影，又稱為“微電影+”。在微電影全面升級的過程中，中小成本電影很難進入院線而需要尋找出路，同時付費點播分賬模式愈發(fā)成熟，中國網(wǎng)絡大電影由此產(chǎn)生。

其七，電影想象力消費理論與經(jīng)典電影理論有著怎樣一種關系？是補充還是顛覆？

筆者想先從概念入手，在進行概念辨析的基礎上，厘清電影想象力消費理論與傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論的關系，并進一步分析它在理論和實踐上的貢獻以及可能存在的問題，以對此理論有所貢獻。

一、電影的夢幻性

離開想象力，電影不存在。

一些學者認為，中國燈影戲為電影術的先導。宋代高承《事物紀原》寫道： “故老相承，言影戲之源，出于漢武帝李夫人之亡，齊人少翁言能致其魂，上念夫人甚，無已，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，蓋不得就視之。由是民間有影戲?！雹俪碳救A.中國電影發(fā)展史［M］.北京：中國電影出版社，1963：4.李夫人的影像真假不論，這至少證明了燈影戲起源于招魂術——一種與另一個世界溝通的企圖。而這種充滿探索欲望的企圖是想象力的出發(fā)點。

神秘主義觀念和科學關于暗物質(zhì)的觀念都告訴我們，這個世界的大部分隱身于黑暗中，是我們所不了解的?！兜朵h戰(zhàn)士》里說：“我們的世界外部只是個糖衣，另外還有一個世界……”而電影的夢幻性、架空性所要展示的正是這樣一個隱藏的世界。這才是電影的魅力所在。

人們還明白：電影可以虛構現(xiàn)實，重造空間。1896年，盧米埃爾兄弟的雇員弗朗西斯·杜勃利埃攜攝影機游歷各國，當年5月在俄國成功拍攝沙皇尼古拉二世加冕全過程，獲得高度贊譽。兩年后，他再赴俄國，卻錯過拍攝法國著名的“德雷弗斯”案件，被指失責。于是，他以“虛構”方式重現(xiàn)了“德雷弗斯”案件。杜勃利埃解決了影像不在場的難題。他開辟了影像的另一種可能：想象與重現(xiàn)。也就是說，他發(fā)現(xiàn)了真正的電影。

電影的本性之一是再造關于真實的概念。盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》講述人類的未來，看上去卻像講述過去——帝國體制、機械時代的飛船、擁有激光武器卻必須依靠格斗術等等，這一切真實嗎？《星際迷航》的迷粉們杜撰了一種克林貢語言，甚至出版了克林貢語詞典和語法書，并把一些莎士比亞作品和圣經(jīng)翻譯為克林貢語。他們希望這一切是真實存在的，并且用自己的行動來驗證這一切是真的。他們不覺得去構建這一些東西是浪費才華，而是創(chuàng)造新的生活。

電影的使命就是想象并創(chuàng)造一種新的生活。就觀眾心理而言，他們希望看到不可能性能夠在舞臺或者是銀幕上實現(xiàn)，比如《竇娥冤》里的六月飛雪、血濺白綾、大旱三年，將故事從現(xiàn)實引向超現(xiàn)實。到最后，人們經(jīng)常搞不清楚，自己到底想聽到一個真實的故事，還是一個虛幻的故事。事實上，人們只是想聽一個自己想聽的故事。把握這種心理預期，電影就會成功。

這是電影的想象力消費。但 “想象力”一詞不足以解釋電影本身。筆者想要表達的觀點是——電影觀眾所消費的，其實并不僅僅是一種想象力。電影藝術的獨特之處，在于它的夢幻性?！跋胂罅οM”是當代文化產(chǎn)業(yè)中的一個普適性概念，但具體到電影，我們更愿意把它理解為一種“夢消費”。

電影的夢幻性，是指電影賦予現(xiàn)實事物某種超現(xiàn)實的夢幻特質(zhì)。電影初創(chuàng)時期，其影像的逼真與清晰度遠不及身邊的真實世界，卻能讓人沉迷其中，棄身邊的真實圖景于不顧。因為，經(jīng)過加工的影像，已經(jīng)獲得了一種視覺幻象的特質(zhì)，由此帶來夢幻感。當現(xiàn)實與夢幻兩個世界發(fā)生沖突的時候，沉浸于“白日夢”的觀眾更愿意選擇夢境邏輯。觀眾“最不愿意或者最不應該看到的就是真實情形。在電影院外面的大街上，到處都可以免費看到真實情形……真實生活的本質(zhì)就是乏味和單調(diào)的?！雹倮聿榈隆の譅柼?劇本［M］.楊勁樺，譯.天津：天津人民出版社，2017：82-84.陳凱歌在20世紀90年代接受記者采訪時說：“我老是覺得，藝術是反生活的，是和生活背道而馳的。理論家總說藝術是反映生活的，要貼近生活。沒有，藝術是說夢的?！雹陉悇P歌，馮泥.氣猶在血未涼［J］.電影藝術，1996（1）：31-35.但不幸的是，他后來的魔幻大片《無極》失手，慘遭后輩奚落，藝術理想倍受打擊，這一藝術上的真知灼見長期遭其棄守。

如何區(qū)分 “想象”和 “幻想”？據(jù)說，在19世紀以前，幻想與想象是未加區(qū)分的兩個同義詞。英國詩人華茲華斯在《抒情歌謠集》1815年版“序言”中將想象和幻想并列為寫詩所需要的能力之一：“也就是改變、創(chuàng)造和聯(lián)想的能力”。他認為二者并無高下和優(yōu)劣之分，而是互爭短長?！盎孟耄@種活躍的能力，根據(jù)它自身的規(guī)律和它自己的精神，也是一種創(chuàng)造的能力。”其區(qū)別在于幻想“激發(fā)和誘導我們天性的暫時部分”，想象“激發(fā)和支持我們天性的永久部分”。

但柯勒律治則將兩者嚴格區(qū)分，他認為“幻想和想象乃是兩種截然分立、大不相同的性能”?；孟搿笆且环N不受時間和空間順序束縛的記憶形式”，而想象則是一種生動的有機的創(chuàng)造能力?！对虑颉分?，思鄉(xiāng)心切的山姆在接開水時，恍惚間看到妻子坐在沙發(fā)上，不覺被開水燙傷。他騙機器人是看電視時分神了，但那位智能機器人卻對他說：“你一定是出現(xiàn)幻覺了?！被糜X是夢幻狀態(tài)下軀體能夠感受到的一種整體性感官和精神遷移，或者叫沉浸感。

電影所追求的恰恰是這種境界，它需要讓觀眾體驗的就是沉浸其中的真切的感官體驗。當他“分神”的時候，他的精神和軀體都到了另一個世界。因此，電影想象力非普通意義上的想象力。我們會為愛因斯坦相對論理論中的驚人想象力而驚嘆，但此時我們是清醒的。只有把在未來時空中的旅行拍成《終結者》《回到未來》那樣的影片，才能讓我們體驗到那種如夢如幻的沉浸感，即所謂的“醉生夢死”。正因如此，20世紀20年代，伊利亞·愛倫堡把當時的好萊塢稱作一座“夢工廠”。③巴拉茲·貝拉.物體的面孔.安利，李洋，譯.［C］／／電影的魔幻現(xiàn)實主義——英美電影文選.鄭州：河南大學出版社，2017：257.麥克盧漢則描述：“在20世紀20年代，美國生活方式像罐頭一樣出口到世界各地。全世界都爭先恐后地排隊來購買這種灌裝的美夢?！雹荞R歇爾·麥克盧漢.電影：真實的世界.何道寬，譯.［C］／／電影的魔幻現(xiàn)實主義——英美電影文選.鄭州：河南大學出版社，2017：41.這所謂的夢，即夢幻感，及由此而生的種種幻象。它介于清醒和夢境之間，是超越于現(xiàn)實生活之上的夢想。

20世紀40年代的法國，電影理論的一代宗師安德烈·巴贊為《法國銀幕》寫的大量文章，充滿睿智、幽默和洞察力。其中最出色的是他對“美女”這個“奇異生物”的發(fā)現(xiàn)——美女是戰(zhàn)爭時期因長期流亡世界各國的美國士兵而產(chǎn)生的，很快成為一種具有固定規(guī)格的工業(yè)產(chǎn)品，質(zhì)量如同花生油和口香糖一樣穩(wěn)定。由于美國現(xiàn)代軍事社會學的精確需求，美女就像吉普車一樣迅速達到完美，是一種相當和諧的產(chǎn)品，具有一定的種族、地理、社會和宗教影響。⑤達德利·安德魯.巴贊傳［M］.張?zhí)铮瑥埩?，譯.北京：新星出版社，2011：71.美女由此成為一種被媒介架空的、帶有夢幻感的事物。

此后，他的弟子、法國新浪潮導演和影評人讓·呂克·戈達爾解讀了《火車進站》，揭穿了其幻想性本質(zhì)—— “盧米埃爾兄弟拍攝的影像替代了我們對19世紀晚期巴黎面貌的幻想”，他們制造了 “共有的影像白日夢”。⑥羅伯特·考爾克.電影、形式與文化［M］.董舒，譯.北京：北京大學出版社，2013：42.

電影是夢的媒介，就像酒是夢的媒介一樣?！栋咨邆鳌分械脑S仙，在端午節(jié)那天著魔般地哄勸娘子喝下雄黃酒后，終于看見了他既執(zhí)意要見又不愿見到的那條大蛇。至于這到底是真相還是幻象，這個時候，現(xiàn)實和夢境是混淆的。在這個情節(jié)里，酒——確切地說是雄黃酒——一個非常奇妙的存在，它是一種藝術媒介，沒有酒（雄黃酒），許仙就進入不了夢境。尼采所謂酒神精神專指古希臘藝術，但藝術是相通的，酒神精神和夢也是相通的。筆者以為中國的藝術擁有著夢神精神，從莊周之夢、洛神之夢到《牡丹亭》中柳夢梅之夢，乃至 《紅樓夢》的太虛之夢，無不體現(xiàn)著夢的精神。就此而言，中國的文學戲劇傳統(tǒng)倒是暗合了電影精神。

我們比較一下就可以發(fā)現(xiàn)，夢境結構和電影極其相似。博爾赫斯如此描述夢境：“所有這一切，做夢的人瞥一眼就能看到，就像上帝從其廣袤的永恒看到宇宙間的一切過程一樣。”①豪爾赫·路易斯·博爾赫斯.七夜［M］.陳泉，譯.上海：上海譯文出版社，2015：34.唐傳奇中的盧生，在夢中度過漫長人生，享盡榮華富貴——醒來，鍋里黃粱尚未蒸熟。

當然，我們也并不認為有必要以電影的“夢消費”一詞來取代“想象力消費”，陳旭光提出想象力消費的問題，當然也是注意到電影的技術和媒介背景以及觀眾的構成已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，有必要對其進行重新思考。我們只是希望在理解上能注意到其中的細微區(qū)別，并堅持對電影夢幻性的追求。這一點比較重要，筆者會在后面進一步論及。

二、夢幻之“惑”

電影是媒介的產(chǎn)物。

但在互聯(lián)網(wǎng)時代，夢境開始變得支離破碎?！按蟊娋驮谶@一系列無窮無盡、連篇累牘的記號、影像的萬花筒面前，被搞得神魂顛倒，找不出其中任何固定的意義聯(lián)系?！雹谫M瑟斯通.消費文化理論 ［EB／OL］.（2019-07-02） ［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_biz＝MzI1Nz Y2NTgwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce2 81f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf565＆scene＝27.為了吸引更多的靈魂駐留，媒介競相迎合。由此，想象力消費在很大程度上成為一種消費端理論。

陳旭光在論及想象力悖論時引進元宇宙概念，用以思考元宇宙與想象力及“想象力消費”的關系。何謂 “元宇宙”？一個虛擬時空間的集合，它被想象成一個與現(xiàn)實世界平行的世界，一個數(shù)字 “我”作為物理“我”的“分身”在其中交友嬉游、工作娛樂，一切都以沉浸的方式進行，使人們在這個平行世界中的互動與現(xiàn)實生活中盡可能相似。作為未來的虛擬世界，元宇宙目前并沒有一個統(tǒng)一的確切的定義來描述，其內(nèi)涵和發(fā)展都充滿著未知性，但它顯然是一個覆蓋面極廣、輻射性極強的概念，一種 “高概念”，以致各行各業(yè)、各個學科對它做的各種角度的闡發(fā)紛至沓來。元宇宙與影像藝術的關系更為密切，甚至可能是一種本體論關系。實際上，AR（增強現(xiàn)實）、VR（虛擬現(xiàn)實）、影游融合、互動影視等新媒介新形態(tài)，已經(jīng)為元宇宙嘗試了某種技術與產(chǎn)業(yè)的接續(xù)和理論的先行性思考。例如，由第七藝術的電影與第九藝術的游戲互相吸收融合的“影游融合”類電影，一定程度上可以兼顧觀眾與玩家這雙重身份的群體，滿足他們對虛擬現(xiàn)實和擬像世界的想象力表達和文化消費訴求，成為“想象力消費”的重要表征。就此而言，影游融合可以稱為元宇宙的一種，元宇宙符合“想象力消費”需求。然而，元宇宙究竟是擴展了想象力還是限制了想象力？在元宇宙世界里，高科技把一切都設計好了，甚至把人腦與機器聯(lián)在一起，人失去主體依附于媒介，人們通過技術去觀看和感知世界；或者說，技術、機器代替了人的想象，界面語言、計算機語言代替了原生的社會文化語言和影像語言。③陳旭光.“元宇宙”思考三題：電影理論擴容、想象力的悖論與倫理預警［J］.教育傳媒研究，2022（4）：11-14.如果這樣，作為人所具有的“想象力”這一最大優(yōu)勢也就蕩然無存了。結論顯而易見，盡管元宇宙能極大地擴展想象力，甚至顛覆人們已有的認知，但過于依賴又會限制、禁錮人的想象力。

新技術不斷推動著社會各行各業(yè)的裂變與更新。作為藝術與技術的產(chǎn)物，電影與科技聯(lián)系最為密切，但面對新技術帶來的炫目與狂歡，我們也要對數(shù)字虛擬“后電影”時代的想象力保持應有的清醒，我們?nèi)孕枰伎紕?chuàng)意的主體究竟是誰。從美學的角度看，電影想象力的實質(zhì)是關于電影與現(xiàn)實之間關系的理解，涉及想象主體或接受主體的世界觀、物質(zhì)觀、現(xiàn)實世界與想象世界的關系等問題。①陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”［J］.當代電影，2020（1）：126-132.其中人是創(chuàng)意的主體，是想象力的衡量者。而數(shù)字技術、人工智能、物聯(lián)網(wǎng)以及元宇宙，是人創(chuàng)造的，是為人服務的。

陳旭光用“媒介美學電影”這個詞來概括新媒介影響下的電影。他在電影《九層妖塔》的座談會上說，這類電影是“一種新的文化癥候，它順應的是互聯(lián)網(wǎng)哺育的一代青年人的消費需求，是在玄幻類、奇幻類電影缺失，以及在儒家傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)實主義創(chuàng)作制約下的背景中產(chǎn)生的——數(shù)字技術與互聯(lián)網(wǎng)催生了一代人的想象與消費，可以無中生有，可以跟現(xiàn)實沒有關聯(lián)——這是一種想象力的消費。”②陳旭光，陸川，張頤武，等.想象力的挑戰(zhàn)與中國奇幻類電影的探索［J］.創(chuàng)作與評論，2016（4）：123-128.他列舉了2018年出現(xiàn)的一批電影：“2018年集中出現(xiàn)了一批可以被稱之為具有‘媒介美學’特征的電影，例如《幕后玩家》 《中邪》 《動物世界》 《無問西東》等，這些電影都在一定程度上體現(xiàn)了網(wǎng)生代導演的互聯(lián)網(wǎng)思維，表現(xiàn)出架空現(xiàn)實、‘影游融合’或融合其他新媒介等特點?！雹坳愋窆?論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”［J］.當代電影，2020（1）：126-132.

“架空性”是幻想類電影的典型特征。所謂“架空”即“并非真實發(fā)生的虛構背景”，包括過去及未來。而“架空性”則在現(xiàn)實世界之外打造另一個世界，以滿足讀者幻想與想象。架空現(xiàn)實也好，“影游融合”也好，從根本上來說，都是電影夢幻性的一種體現(xiàn)，在架空中超越現(xiàn)實，進行靈魂的游蕩。

但“媒介美學電影”與幻想類電影并非同一概念，“媒介美學電影”也并不必然走向“架空現(xiàn)實”。我們的國產(chǎn)電影里，充滿網(wǎng)絡玄幻、綜藝娛樂、網(wǎng)絡段子等元素的影響。如果按照“媒體美學電影”的標準，甚至電影《滿江紅》也是。雖然張藝謀并不是網(wǎng)生代，但這部電影透出很深的網(wǎng)絡趣味：其經(jīng)典誦讀類的綜藝風、網(wǎng)絡大電影特色的扭麻花式反轉(zhuǎn)、帶有網(wǎng)梗風格的臺詞、沈騰和岳云鵬的表演等，都深深透出網(wǎng)絡流量趣味。他們的宣傳發(fā)行也基本走的是移動新媒體的路徑，打開手機視頻，大量關于 《滿江紅》的各種剪輯視頻就密集轟炸。

但它并不是架空的。架空與否不取決于這些媒介元素，而取決于某種創(chuàng)作觀念。在我們當下的文化思維和創(chuàng)作習慣中，所謂架空，往往是在政策規(guī)制下的無奈選擇，是一種被動的架空。比如，我們的玄幻劇架空了朝代，卻仍然少不了宮斗。我們的精神，早已被牢牢地釘死在了某種現(xiàn)實里。哪怕科幻題材，我們所追求的也不是架空，而是刻意地拉回現(xiàn)實。

《流浪地球2》講的是一個科幻外衣下的“愚公移山”故事，弘揚一種與天斗、與地斗和與人斗的精神。假如把那些耗巨資構筑起來的宏大場景去掉，剩下的就是一套非?，F(xiàn)實的話語，包括世界觀和現(xiàn)實政治所需要的某種情緒，都是極具當下性的，缺少科幻電影那種遙遠的寄托和超脫的趣味。我們無法擺脫與現(xiàn)實的那種緊張關系，也就是說，我們很難進入某種幻想中的夢境。當然，我們所說的架空性，并不是指不關心現(xiàn)實，而是讓我們在另一種假定性的時空關系里換一種視角來審視現(xiàn)實、想象現(xiàn)實。

是什么在阻礙電影夢幻性的回歸？應當說是想象力的不足。一方面，是觀眾想象力消費的愿望偏弱、需求不足；另一方面，創(chuàng)作者消費想象力的動力不足、能力不強。在這對矛盾中，想象力消費處在矛盾的次要方面，消費想象力處在矛盾的主要方面。④李建強：電影想象力消費的兩個問題［EB／OL］.（2022-07-15）［2023-6-8］.https：／／smc.sjtu.edu.cn／news／d／id／479.因而要重視和加強創(chuàng)作者消費想象的能力，以引導和提升消費者想象力消費的需求。

而如何強化創(chuàng)作者消費想象的能力？在于創(chuàng)作者所具備并體現(xiàn)在電影作品中的人文關懷和人文精神，這是電影的靈魂。我們需要一種有靈魂的電影，作為藝術的電影，仍然需要講述故事、富含情感、表達思想；新技術、新媒介、新流量固然重要，卻只是一種輔助工具和手段，借助技術媒介的超現(xiàn)實想象力也需有其限度，否則，電影就會失去藝術之魂。

還有研究認為，不是所有的電影都需要想象力，只有那種“具有超現(xiàn)實、后假定性美學和寓言性特征的電影”才能進入想象力消費的行列，才具有想象力消費的品質(zhì)。對此，李建強予以辨析和匡正。電影藝術本身就是想象力的產(chǎn)物。任何題材和風格的電影，都可以而且應該具有想象力。哪怕歷史題材的電影也不例外。比如描繪中國共產(chǎn)黨建黨歷程的電影《1921》，以中國共產(chǎn)黨主要創(chuàng)始人李大釗為原型的電影《革命者》，均屬傳統(tǒng)的歷史正劇，卻擺脫了寫實主義電影的經(jīng)驗范疇，將歷史、抒情、紀實、驚險等多種手段糅合在一起，充滿了想象力。①電影精品創(chuàng)作專家研討會：聚焦《長津湖》的成功之路［EB／OL］.（2021-11-03）［2023-6-8］.https：／／m.gmw.cn／baijia／2021-11／03／1302663175.html.想象力是藝術的翅膀。只有富有想象力的電影才具有創(chuàng)造力，才能贏得觀眾。

三、消費的陷阱

電影想象力消費理論是一個滿足消費的理論，是一個呼喚想象力的理論。但一個明顯的悖論是——消費很可能限制了想象力。

陳旭光提到了想象力消費的“后現(xiàn)代性”問題，但沒有進一步展開論述。應該從何種意義上來理解它？美國學者詹明信將“后現(xiàn)代”概括為一種“無深度文化”，即法蘭克福學派所認為的，文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了一種威脅個性與創(chuàng)造性的同質(zhì)性大眾文化。②費瑟斯通.消費文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？__biz＝MzI1NzY2NT gwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a 0371584eaeaf565＆scene＝27.

在消費的陷阱面前，我們可能面臨幾個方面的困擾：產(chǎn)品內(nèi)容的輕薄化、題材類型的同質(zhì)化以及電影評判標準的混亂化。

（一）消費導向帶來電影內(nèi)容的輕薄化

像手機、電腦、電視機這樣一些日用品那樣，電影正在日益被輕薄化。這里的輕薄化，并非指它的時間長度、投資體量和工業(yè)化程度。事實上，和好萊塢電影一樣，我們的許多電影越來越具有重工業(yè)電影的特征。而筆者所言的輕薄化是指電影的內(nèi)容厚度和深度，它們正在逐漸流失。在某種意義上，資本主義現(xiàn)代化的邏輯就是把“一切堅固皆化為煙云”。③費瑟斯通.消費文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_biz＝MzI1NzY2NTgw Mw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf 565＆scene＝27.漫威系列電影越來越依賴大場面的轟炸，而內(nèi)容則越來越趨于低幼。

雷蒙·威廉斯曾提到，“消費”一詞最早的用法是“摧毀、用光、浪費、耗盡”。④費瑟斯通：消費文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_ _ biz＝MzI1NzY2NTgwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce 281f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf565＆scene＝27.正是在這個意義上，筆者對想象力消費理論，內(nèi)心始終充滿矛盾。我們希望有一種理論，能夠幫我們催生電影生產(chǎn)中一些更為厚重、更為堅固永久的東西，而不是用商業(yè)化的邏輯使它像日用品那樣日益走向輕薄化、快餐化。

陳旭光歸納了互聯(lián)網(wǎng)時代四種電影的“想象力消費”模式： “其一是具有超現(xiàn)實、“后假定性”美學和寓言性特征的電影；其二是玄幻魔幻類電影；其三是科幻類電影；其四是影游融合類電影。”⑤陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”［J］.當代電影，2020（1）：126-132.事實上，只有第四類即影游融合電影采取這個時代特有的題材開發(fā)方式，但它在題材類型方面，與前三類有一種重疊關系，而非獨立的。區(qū)別無非是題材來源不同，前三類來源于原創(chuàng)或經(jīng)典文本改編，而影游融合類來自游戲的翻拍。很遺憾，恰恰它在內(nèi)容上是最蒼白的，從根本上而言，它只是一種玩家電影。游戲本身并未承載更多的主題寓意與思想內(nèi)涵，改編成電影，除了產(chǎn)生特有的感官體驗刺激外，我想象不出還能從游戲中開發(fā)到什么。傳統(tǒng)經(jīng)典文本改編成電影，本身需要對內(nèi)容進行一次稀釋和減負，使它接受起來更輕松與具有親和力，以滿足電影影像化表達的需要。但本就內(nèi)容蒼白的游戲還有什么可以稀釋的呢？

作為一種接受美學和消費端理論，想象力消費是一個主張面向?qū)嵺`的理論。理論貼近實踐、指導實踐是一件好事情，但理論同時需要有它應有的品格與獨立價值。潛意識里，筆者對過于商業(yè)化的理論持謹慎態(tài)度，雖然在現(xiàn)實中它們是好用的，實踐也證明——商業(yè)電影才是滿足大眾消費需求的。但理論還要考慮維護某種平衡，避免實踐走向極端。商業(yè)電影的動力已經(jīng)足夠大，如果沒有一種非功利的思想去把它往回拉，它就會像一匹脫韁的野馬，那種輕薄化、大數(shù)據(jù)化的電影會越來越成為拍攝者唯一的選擇和出路。

（二）跟風帶來的電影同質(zhì)化

一個典型的案例是網(wǎng)絡大電影。2015年，跟風 《道士下山》而生的 《道士出山》，獲得驚人的接近100倍的投入產(chǎn)出比，喚起了產(chǎn)業(yè)對網(wǎng)絡大電影的投資熱情。近幾年網(wǎng)絡大電影中的優(yōu)秀之作如 《開棺》《興安嶺獵人傳說》《倩女幽魂：人間情》 《奇門遁甲》等每一部出來，都被迅速跟風。這個行業(yè)很快進入一個低水平復制階段，一度走入一條創(chuàng)造妖魔鬼怪的狹窄路徑。“《美人魚》帶來超高票房，愛奇藝上立刻出現(xiàn)了 《美人魚湯》 《我的美人魚》等蹭IP的網(wǎng)絡大電影。馮小剛導演新作 《我不是潘金蓮》還未上映，又已經(jīng)有了 《潘金蓮就是我》 《潘金蓮復仇記》等等一系列 ‘潘金蓮式’的作品……僵尸片火了，49% 的網(wǎng)絡大電影都是僵尸驚悚片。”①規(guī)則升級，網(wǎng)絡大電影未來也會進化出“中國隊長”式大片［EB／OL］.（2016-05-12） ［2023-3-19］.http：／／toutiao.com／i6283823028526645761.

低成本的網(wǎng)絡大電影降低了入行門檻。據(jù)2018年4月“貓影傳媒”發(fā)布的《網(wǎng)絡大電影從業(yè)人員生存狀態(tài)調(diào)查》顯示，45%的人半路出家，69%的人有其他收入來源②規(guī)則升級，網(wǎng)絡大電影未來也會進化出“中國隊長”式大片［EB／OL］.（2016-05-12） ［2023-3-19］.http：／／toutiao.com／i6283823028526645761.。也就是說，差不多一半多的從業(yè)人員處于業(yè)余狀態(tài)，他們大多屬于商業(yè)跟風者，這就特別容易受消費的片面誘導。

網(wǎng)絡大電影因為體量的局限，極力壓低成本，強化動作、驚悚場景和情節(jié)反轉(zhuǎn)，每五分鐘一次打斗，每三分鐘一次驚嚇，不給人留下思考的空間。當然，有相當一部分人是不愿意思考的，看電影只為了放松；這也沒有錯，只是我們的電影方向就有可能被這一部分人牽著走。藝術創(chuàng)作歸根結底是一種情感表達的產(chǎn)物，它要直達心靈，而不僅僅只是刺激大腦皮層。文化消費學者費瑟斯通認為，“隨著文化的高雅目標與價值屈從于生產(chǎn)過程與市場的邏輯，交換價值開始主宰人們對文化的接受?！雹圪M瑟斯通：消費文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？__biz＝MzI1NzY2NTg wMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a037 1584eaeaf565＆scene＝27.以消費引導的想象力，最終成為被消費局限的想象力，進而失去了想象力。

關于網(wǎng)絡大電影的案例，雖然與院線電影有所不同，但電影形態(tài)在互聯(lián)網(wǎng)時代出現(xiàn)的分流現(xiàn)象應該是想象力消費議題的題中之義?；ヂ?lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)電影的出現(xiàn)，關于電影的觀念遭遇重大挑戰(zhàn)，電影院的幽暗環(huán)境與洞穴理論中的“囚徒”處境有異曲同工之妙；離開了影院環(huán)境，經(jīng)典電影理論是否仍然成立？

（三）以票房論英雄帶來電影評價標準的混亂

從商業(yè)消費理論出發(fā)，高票房就是好電影，不對票房負責的創(chuàng)作生產(chǎn)行為在商業(yè)意義上都是不道德的。這沒有問題。但如果批評家評論一部電影的好壞，停留在以票房論成敗、根據(jù)票房數(shù)字去闡述和倒推高票房電影的合理性，甚至為低俗趣味辯護，批評的意義就會喪失。

關于電影的評價，有幾套標準：政治標準、藝術標準、商業(yè)標準，還有企業(yè)宣傳標準。但許多時候，這幾套標準被混為一談，無法進行真正的對話。

一種時刻窺測市場風向和演員流量的投機電影正大行其道。列奧納德·施拉德曾無比懷念好萊塢的黃金時代：“我們這一代人出道時都是有信仰的人，所作所為都猶如拍電影是宗教，但現(xiàn)在我們已無這種信念?！雹俦说?比斯金.逍遙騎士憤怒公?！潞萌R塢內(nèi)幕［M］.嚴敏，錢曉玲，譯.上海：文匯出版社：2008：339.

結 論

想象力消費理論的提出，將有助于我們更深入地思考電影的本性，廓清新傳播環(huán)境下電影理論方面的種種迷霧。作為藝術學與經(jīng)濟學跨界融合的產(chǎn)物，想象力消費既是藝術生產(chǎn)、藝術消費，也是經(jīng)濟消費和意識形態(tài)的再生產(chǎn)。關于電影想象力消費的研究，既是對生產(chǎn)的研究，也是對消費的研究；既要看到消費對想象力的激發(fā)，也要看到消費對想象力的限制。想象力消費是對電影類型變化的研究，也是對電影形態(tài)分流的研究。在強調(diào)想象力的同時，仍然要堅持電影夢幻性的追求。新媒介新技術給想象力消費類電影帶來更為豐富的表現(xiàn)手段，卻只是一種輔助手段。作為藝術的電影，仍然需要講述故事、富含情感、表達思想；創(chuàng)作者所具備并體現(xiàn)在電影作品中的人文關懷和人文精神，才是電影的靈魂。任何題材和風格的電影，哪怕歷史題材的正劇，都可以而且應該具有想象力。

作為電影美學中的新論，想象力消費尚有很大的討論空間。借助這一理論，我們不僅要引發(fā)對某種電影生產(chǎn)方式與消費理念的思考，更希望能對互聯(lián)網(wǎng)背景下整個電影產(chǎn)業(yè)做深入的探究。